佟 鑫

（山西大同大学，山西 大同 037009）

“花儿”是流传在我国西北地区的山歌歌种，作为一种在多民族聚居区的活态口头传承文化，已有数百年的发展历史。世代的花儿歌手们将自己的情感寄托、生活经历和人生感悟等融入音乐的编创，让自己的思想和灵魂与其歌声产生更为深刻的碰撞，再经过大量的实践和演唱的熏陶，使花儿具有了不同于其他地区山歌歌种的文化内涵和音乐特征。花儿最吸引听众的在于它的即兴编创与处理，当地人评价为“十唱九不同”，特别是在激烈的对歌中，不同的歌手在演绎同样的一首花儿曲调时，都会根据自己所处环境、面临场地情景及人群语境的不同而进行再度创编，融入自己新的体会与理解，然而这种创新式的改变虽然自由发挥的余地较大，但不会改变花儿原有的音乐发展程式。

一、文化生态语境

“花儿”以甘肃临夏为中心，西到青海日月山，东到宁夏贺兰山，南到甘肃岷县，北达祁连山麓，是一种跨民族的山歌体裁，它又名“少年”“山歌”，是西北高原各族人民智慧的结晶，也是西部文化最绚丽光彩的艺术品种。“花儿”历史久远，关于它的形成时期，有学者甚至提出了1979年出土于青海省大通县孙家寨五人一组且动作整齐划一的舞蹈彩陶盆，展示的就是当时先民们在劳动休息之余手拉手唱着花儿跳舞场景的观点。另据文献记载，明代万历年间地方官员高洪在其诗篇《古鄯行吟》中写道：“清柳垂丝夹野塘，农人村女锄田忙。轻鞭一挥芳径去，漫闻花儿断续长。”这首诗作中所提到的“花儿”一词即为如今的花儿曲调；又如河湟花儿曲调中唱到“阿哥们游过十三省，人伙里挑下个你了”，其中所提到“十三省”即为明代朱元璋定都后所划分的区域行政建制，因此而推断，“花儿”的形成至少可以追溯到明代初年（大约公元1368年前后）。

作为我国非物质文化遗产中重要的山歌歌种，它不仅曲调恢弘粗犷，情感细腻丰富，而且传唱范围很广，目前主要流行于我国西北的青海、甘肃、宁夏、新疆四省（区）的汉族、土族、回族、东乡族、撒拉族、裕固族、藏族、维吾尔族和保安族共九个民族，这些民族的群众都喜欢用汉语演唱花儿，因此，花儿具有着独特的文化形态和发展模式。如果按照歌词格式、旋律特征和传唱习俗，“花儿”被分为“河湟花儿”和“洮岷花儿”两大流派，其中，“洮岷花儿”仅流传于甘肃康乐和岷县等部分地区，由于流传范围相对较窄，所以影响力相对较小。而笔者于2021年在中国音乐学院访问学者时，有幸在张天彤教授所开设的《中国原生民歌模唱与分析》课程中，跟随国家一级演员、国家级非物质文化遗产传承人、被誉为“花儿皇后”的苏平教师领略和学习了古老而又独具特色的西北“花儿”，并在苏平教师的口传心授下学唱了两首独特的“洮岷花儿”作品——《啊欧令》（扎刀令）和《两怜儿令》，了解到这两个令都是世界绝无仅有的多声部“花儿”奇葩，传唱者是已故人称“穷尕妹”的著名民间艺人，这两首作品的表演形式更是壮观到一人唱万人和。相对而言，“河湟花儿”流传地域最广且涉及民族最多，加上它的曲令丰富、歌词格律独特，所以影响力最大。而如果按照歌词表现内容，“花儿”大致又可以分为情歌类花儿、生活类花儿和本子类花儿。其中，情歌类花儿作为西北地区各民族人民炽烈率真感情最真实的表达，是用来展现男女爱恋之情的歌曲，曲调最丰富动人，常借助于拟人、夸张、比喻等修辞手法，强调抒情性和叙事性，占到全部花儿的90%，因此，情歌既是“花儿”的主体，也最具代表性；生活歌是反映西北劳动人民日常生活和风土人情类的歌曲，为满足日常生活的某种实际需要而歌唱的，实用性较强，在演唱中常采用起兴手法；而本子歌多是用来讲述神话故事、历史演绎或民间传说等大型题材的作品，此类花儿更强调表现花儿深厚的历史文化内涵，当地人又将其称为“大传花儿”。

二、音乐旋律形态

（一）曲令

花儿的曲调多以“令”来进行称谓，而且这些“令”的命名方式丰富多样：有的使用流传的地名来命名，例如《上去高山望平川》又叫“河州大令”，“河州”是甘肃临夏的古地名，自古就被人们誉为“花儿之乡”；有的使用衬词或衬腔来进行命名，如流传于青海、甘肃一带的《一对白鸽子》，因为该首作品的歌词中用大量的衬腔摹拟了鸽子扑翅戏水的声音，所以又被人称之为“呛郞郎令”；有的是用演唱者的身份来命名，如《下四川》又称“脚夫令”，是一首流传于甘肃隆中高原一带的作品，歌曲抒发了常年跋涉于蜀陇、饱尝人间疾苦的沧桑脚夫行走在空旷山野间的愁苦心情；有的是用动物来命名，如《十八辆马车龙摆尾》也被称之为“尕马儿令”；有的是以民族来命名，如“裕固令”“撒拉令”等；有的是以花儿来命名，如“白牡丹令”“红花令”“晶晶花儿令”等；还有的是根据人物自身的形象特征而命名，如“大眼睛令”“红脸蛋儿令”等。此外，根据旋律拖腔的长短和演唱速度的快慢又可以分为“大令”和“小令”两种形式，其中，“大令”旋律悠长、结构清晰，歌唱速度较慢且多用真假混声演唱，代表的作品如《河州令》等，“小令”结构较为规整，乐段结构变化较为丰富，旋律偏向小调，演唱速度较快且多用真声演唱，代表作品如《白牡丹令》等，每种“令”都有自己相对固定的曲调轮廓，但当它与新的歌词结合时又会略变化。

（二）曲调唱词

花儿的曲调常建立在三个音调系统之上。其中，最常见的是四声音阶或五声音阶的徵调式，例如《白牡丹令》《尕马儿令》《水红花令》等；其次是商音为主的商调式系统，例如土族的《梁梁上浪来令》和保安族的《保安令》；最后是羽音为主的羽调式系统，代表作品如撒拉族的《三花嫂令》《孟达令》等。此外，在湟水流域花儿中也有诸如宫调或角调的花儿，但并不常见。另外，花儿的唱词结构常有两种形式：第一种为上下两乐句对称的“头尾齐式”，七言四句，上乐句最后一个词组多为一字或三字的单字数，下乐句最后一个词组为两字的双字数，形成“单双相对”的交错节奏；第二种是四句式的变体结构——六句式，即在每对的上下句之间，插入一个三至五字的半截句，这种结构形式由于节奏富于变化且演唱起来抑扬顿挫，所以也被当地群众亲切地称为“折断腰”或“两担水”。

（三）曲式结构

花儿的音乐高亢嘹亮，充满着浓郁的乡土气息，曲式结构多以上下两句式为基础结构，并由两乐句为单位构成一个小的乐段。它的乐句内部色彩也较为丰富，在上下句之间常用风格多变的衬词衬腔来使乐句衔接得更加紧密。花儿音域较宽、旋律跌宕起伏、起伏度大，具有较强的层次感，同时在演唱中常常会出现连续的音程跳进。它的节奏自由宽广，多采用真假声结合的方式来演唱。此外，花儿在演唱中常常讲究起音和落音，例如传统花儿《河州大令》就是其中的一首经典代表作，这首作品是上世纪五十年代由著名花儿手朱仲禄在兰州演唱，并由关鹤岩等人记谱，歌词是典型的“折断腰”结构，曲调悠扬高亢、旋律跨度达十三度，歌者在正式开唱前，会先用一个弱起的“哎”字来引出全曲，既为听众做提示，也以这样呼唤的方式为即将到来的高八度跳音做准备，当乐曲演唱到尾声时，歌者同样会用“呀”和“吔依”的回应式词语来做互动和收尾，一起一落，相得益彰。

三、花儿的功能性

任何一种艺术形式都存在一定的社会功能，而社会功能也赋予了艺术全新的价值和意义。世代生活在西北高原的各族人民，都喜欢通过“花儿”的歌唱来尽情抒发情怀，表达自己对生活的渴望之情和传达对未来的美好向往，因此，“花儿”在传唱中也具有了多种功能意义。

（一）抒情功能

民歌与人民群众的生活保持着密切的联系，是百姓生活中不可缺少的重要组成部分。不同于专业的音乐创作，民歌的创作者是劳动人民，欣赏者和传承者也是普通的劳动人民。他们的创作来源多是自己日常生活的场景及劳动的再现，因此，民歌中蕴涵了民众最朴实、最真挚以及最深切的情感。其中，情歌作为“花儿”的主体，从歌唱的内容到情感的抒发其抒情功能均体现得淋漓尽致，此类“花儿”感情真挚浓烈、率直粗犷，既有表现男女青年对心仪之人相思爱恋和爱慕追求的，也有表达对爱情誓死不渝和奋不顾身的，甚至还有感情遭遇阻挠时宣泄出的撕心裂肺和痛不欲生……无论是哪种感情，粗犷直爽的西北人民都会用他们真诚细腻的演唱把它们表现得那么直接了当和如泣如诉。例如，土族花儿《土族令》，也称“哎呀呀令”或“好花儿令”，歌词中唱到“房檐上盘下鸽子窝，咕咕咕叫公鸽子偎母鸽。一晚上想你睡不着，门坎上坐，满天的星星数过。”这首作品就以低沉委婉的旋律和拟人的表现手法，描绘了在没有爱人陪伴的寂静夜晚，寂寞无聊的男青年只能倚坐在门槛上，一遍一遍地数着漫天的星辰，以这样的方式向自己的心上人传达着他深深的爱恋之情，同时，也把平日里铁骨铮铮、耿直豪爽的西北汉子面对情人时那柔情似水、缠绵悱恻的动人一面展现出来。

（二）交际功能

“花儿”作为西北地区典型的山歌曲种，它的交际功能主要体现在娱人和娱神两个方面。“花儿”的传唱分两种场合，一种是在平日劳作或在山野间赶路时自吟自唱，另外一种是在每年农历四、五、六月间举行盛大的“花儿会”中演唱，将“花儿”作为交友或传情的媒介这一传统已有两三百年的历史，至今不衰。据统计，现如今流传于西北各地的“花儿会”多达上百处，“花儿会”规模不等，少则数千人，多达数万人，每逢这时，远近的花儿爱好者们纷纷赶来，一起登山对歌。花儿会有众多地点，会址多选在风景秀丽的名山古刹所在地，其中以每年六月初六甘肃莲花山和青海五峰山的花儿规模最大。对歌时，大家手持不同的道具，有的撑着伞、有的摇着扇，表演的形式也丰富多彩，或拦路对歌、或席地赛曲，其中，最能吸引年轻人蜂拥而至的缘由是因为“花儿会”是未婚青年男女以歌会友、以歌传情、谈情说爱的重要场合，他们可以凭歌作媒，借“花儿”之口，来尽情地向心上人表白心迹，因此，“花儿”在当地也具有了青年男女交往和定情的特殊功能意义，所以也常常被人们称之为“野曲”。此外，位于甘肃南部的岷县在每年农历五月十七举办的二郎山花儿会也因源于当地的祭神赛会而盛名。祭祀当天，分布于岷县境内的十八位湫神（即龙神）会全架出巡，其间途经巡游路线的各村庄都会举行规模不等的花儿会，多数都属神会，所唱的花儿也多为祭神的“神花儿”，目的是希望通过与神灵的沟通来庇佑各自家庭在新的一年中能风调雨顺、五谷丰登、子孙多福等，至午后巡游结束，湫神又被依次抬上二郎山接受官祭，届时登山参加祭祀的百姓会组织赛唱”洮岷花儿”，场面极其热烈。

（三）传承与教化功能

由于民歌与人民生活息息相关，不仅贯穿人生各阶段，也覆盖不同的生活层面，因此，民歌在某些特定的场合还会承担起传承民族历史文化、教化民众礼俗知识的重要作用。诸如在河州花儿中，有一类以编唱历史故事为主的本子歌，也被称为“整花”或“本事花”，这类作品的特点是歌曲内容丰富、故事连贯并具有较强的叙事性。如果按照讲述内容的不同，又可以细分为纯本子类花儿和以本子起兴类花儿两种。其中，纯本子花儿以编唱历史故事为主，多用古典文学名著作为编唱的剧本，代表作品如《三国演义》《水浒》《封神演义》等，这类花儿很像小说和戏剧的内容简介，只取其中某一章节的具体情节来作高度提炼，使听众一目了然。还有一类花儿前半部分用历史故事或民间传说起兴，引出作品主题，而后半部分则让歌手即兴随意地抒情叙事，用以表达多方面的情感，并且此类花儿经常会用在男女对唱之中，作为纯本子类花儿的变体，它不仅能反映歌者是否具有丰富的文化素养，同时也最能考验演唱者的歌唱技艺，代表作品如《杨家将》《薛仁贵征西》《西游记》等。由于我国在相当长的历史时期内存在着极多的文盲和半文盲，他们无法通过阅读学习，而此类花儿的传唱就成了他们了解历史传统、接受伦理道德的教化、熟悉人情世故的便捷途径。因此，本子类花儿是以原生民歌的文学样式，用质朴的语言为普通民众揭示了最深刻的社会内容。

四、结语

“花儿”是我国民众公认的“大西北之魂”，作为一种特殊的地域文化，它有着自己独特的民族历史、生态文化以及地缘环境等传承语境，也正是在这样的传承语境下，才赋予了花儿独特的音乐旋律形态和功能色彩。同其他的艺术形态一样，“花儿”在历史中也是以口头传承的方式在民间发展，而在新中国成立以后，国家对文化教育的普及、对民间艺术的尊重以及对各类非物质文化遗产的保护与抢救，这一系列新的举措均为民间音乐艺术的发展注入新的生命力，更为它们的提升提供了更广阔的空间，特别是借助于现代媒体技术的发展，它的传承也呈现出多元的方式，由过去的口传心授逐渐转变为书面传承、影视传承等。因此，“花儿”也逐渐从山野田间进入都市、有的甚至迈出国门而走向国际。综上所述，我们相信在新的历史时期，“花儿”的传播空间将会更加广阔、更加多样。