刘令驹

（哈尔滨音乐学院，黑龙江 哈尔滨 150028）

一、作曲家生平

自20世纪初，关于民族艺术的因素、音调能否与西方音乐写作技术融合发展的问题越发被欧洲音乐学家、作曲家关注并探讨。各类历史事件与思潮衍生出的创作手法，也为这些论断提供了充足的理论和实践基础。身为探索与践行者，美籍土耳其裔作曲家卡姆兰·印斯（Kamran N. Ince）无疑在民族与现代语汇融合发展方面做出了重要贡献。

卡姆兰·印斯出生于1960年美国，6岁随家迁往土耳其。10岁起在安卡拉国立音乐学院学习大提琴、钢琴及作曲课程。1977年其在依兹米尔大学（Izmir University）学习一年作曲后举家迁回美国，于1982年从俄亥俄州欧柏林大学（Oberlin College in Ohio）本科作曲专业毕业。1984—1987年就读于伊斯曼音乐学院并获作曲硕士、博士学位，导师包括Joseph Schwantner（钢琴）、Samuel Adler（作曲）、Barbara Kolb（作曲）等。其创作手法丰富多变，在将巴尔干及土耳其民族音乐、拜占庭及奥斯曼艺术精神内核融合且融入20世纪西方作曲技术方面尤为见长。多年耕耘成绩斐然，包括1987年罗马大奖（Prix de Rome）、1988年莉莉布朗热大奖（Lili Boulanger Memorial Preis）等。1990—1992年其作为客座教授任教于密歇根大学（University of Michigan），1992年起任教于孟菲斯大学（University of Memphis）。

二、创作背景

《为西洋管弦乐队、土耳其民族乐器与人声而作的协奏曲》（Concerto for Orchestra，Turkish Instruments and Voices）是作曲家于2002年受土耳其文化部委约创作的一部融合20世纪西方作曲技法与奥斯曼乐器及音乐风格的大型作品；作品表述基底为极简主义写作技术（minimalism），“极简”主义一词最初借用自视觉艺术领域，用于表述刻意性使用相对“简单”节奏、旋律与和声语汇表达的音乐思想，这种作曲技法自20世纪60年代起逐渐被一部分现代作曲家运用到创作中，使其作为一种表达风格被更加广泛的从业者及听众所熟知，当中代表人物包括Steve Reich、Philip Glass、John Adams、Arvo Part、John Tavener等，印斯（Ince）通过使用这种表达方式，且在音色层面搭配数件奥斯曼民族乐器将主题风格“本地”化，并加入8位人声（4男+4女）诵唱具有显著奥斯曼音乐旋法特征的民族性旋律，使音乐主题明确、结构清晰，具有极强的风格辨识度及可听性。

三、“特殊”乐器介绍

作为可辨识因素的主体之一，作品中所使用的各类民族乐器与“特殊”音色的介绍不可或缺，包括如下数类。

（一）竖吹笛Ney

一种历史悠久，在中东地区被普遍使用的木管乐器，其形制与中国的笛子类似，但演奏方法为竖吹，且吹奏技术较为特殊，演奏者通常将乐器顶端吹口塞入嘴角右侧唇齿间，并吐气演奏。其音色与笛子也有较大不同，音量小、高频少，在西洋管弦乐队中易被同质音色覆盖。

（二）卡曼恰琴（kemence）

一种发端于拜占庭时期（11—12世纪）黑海地区的弓弦乐器，乐器有三根弦，因制弦材料为蚕丝，故音色优美但音量较小，在西洋管弦乐队中易被多数音色覆盖。

（三）土耳其唢呐（Zurna）

一种木制双簧片吹管乐器，流行于外高加索、巴尔干地区，多用于民间音乐。

其形制在传入中国及东亚地区后虽经历一些改造，但基本原理无较大变化，有效音域较窄、音量大且音色特征明显，在西洋管弦乐队中不易被其他音色覆盖。

（四）阿拉伯鼓（Darbuka）

一种膜鸣打击乐器，广泛流行于中东及北非地区，传统鼓由木头制成，演奏技术与音色灵活多变，可较好契合西洋管弦乐队常用打击乐器音色。

除上述几类奥斯曼风格突出的传统乐器外，作曲家还在作品中运用了一些较少见打击乐器/音色，主要有如下数种。

（五）制音钢琴

作曲家要求钢琴演奏者在踩下延音踏板的同时，右小臂伸入三角钢琴最低音区并制弦，左手/小臂按乐谱记录演奏指定音域、时值及力度的音块，从而实现带有金属音色的类低音鼓效果。

（六）鹅卵石子（pebble stones）

作曲家要求每位演唱者（共8人）双手各拿取一粒鹅卵石子，并按乐谱记录演奏指定时值、力度和速度的打击乐片段，从而实现音色填充、明晰结构的效果。

（七）刹车鼓（Brake drum）

作曲家要求打击乐演奏者使用金属锤敲击刹车鼓，并按乐谱记录演奏指定时值、力度和速度的打击乐片段，从而实现结构填充、丰富音色的效果。

（八）管乐器机械键子

作曲家要求木管及铜管乐器演奏者（非民族乐器）随机敲击持有乐器的机械键子，时值、力度按乐谱记录演奏，形成类似鹅卵石的散碎打击乐效果，但因形制构造不同，故音量相对更小；在安静环境下可实现一定的丰富音色、引入淡出的效果。

四、风格及表达概览

作品分为四个乐章，第一乐章总体情绪热烈，始于舞蹈性主题的快速动机，逐步将气氛推至全曲第一个高点并迅速“冷却”，同时进入第二乐章。第二乐章由颇具奥斯曼民族音调特点的诵唱式主题为基础，将音乐氛围缓缓推至全曲第二个高点（基于诵唱动机的乐队全奏），在热烈喧嚣的环境中由土耳其唢呐（Zurna）吹奏加花长音动机衔接导入第三乐章。第三乐章以唢呐的衔接动机为开端，重新加入舞蹈性动机和音调，但乐器使用与音色、结构布局已和第一乐章完全不同，且通过逐渐降低整体音量及逐件减少乐器的方式冷却音乐情绪，使第四乐章能够平缓衔接。第四乐章由全新的诵唱式主题为起始，其音阶构造与第二乐章类似，但具有更加丰富且符合奥斯曼民族音调特点的旋法及加花，音乐情绪相较于前三乐章更加安静、音色布局相对于前三乐章更加淡雅；在进入整部作品尾声阶段，作曲家收拢结构的意图明显，实际做法大体表现为将先前出现过的一些主要、典型动机在此段落复现，使音乐情绪得以较完满收拢。

（一）第一乐章

全曲第一个快速、热烈地舞蹈性主题（第1～100小节）始于第1小节的打击乐组，此7/8拍动机主要构成为：第1打击乐使用小军鼓鼓锤（s.d. sticks）强奏（ff）大尺寸阿拉伯鼓（Large Darbuka），且只在每小节第一拍着重敲击两个十六分音符；第2打击乐使用小军鼓鼓锤强奏一只中尺寸嗵嗵鼓（Midium tom-tom），且按照3+2+2的小节内单位拍规划连续敲击十六分音符；第3打击乐使用小军鼓鼓槌强奏一只低音及一只中音嗵嗵鼓（Low & medium tom-toms），且按照3+2+2的小节内单位拍规划敲击4分、8分及16分音符循环动机（低音嗵嗵鼓只演奏每小节第一拍）；第4打击乐使用小军鼓与低音鼓鼓槌（b.d. beater）强奏一只低音鼓（Bass drum），且仅在相对前三位演奏者更长的循环动机中的各小节第一拍着重敲击一个四分浮点音符（前缀一个短倚音，倚音被要求在小节正拍奏出），并按照记谱要求，倚音使用小军鼓鼓槌，四分附点主干音使用低音鼓鼓槌击奏。

除此四位打击乐手外，钢琴与人声部分也在此主题中承担了一些打击乐职能，其中钢琴在踩住延音踏板的基础上，右小臂伸入钢琴琴弦最低音区并将乐谱记录区域制音，同时左小臂规律性演奏乐谱记录范围音块，其演奏及休止时间与低音鼓相同；人声部分为每位歌者双手各持一块鹅卵石，在乐谱记录时值内用最快速度敲击，石头撞击发出的声响要求尽量同步、不凌乱。

此节奏型数次循环往复后，弦乐组、第2土耳其唢呐（zurna）、竖吹笛Ney与卡曼恰琴（kemence）加入其中，开始演奏这个快速主题的和声主干及旋律部分。弦乐组当中1、2提琴与大提琴配合第2土耳其唢呐，将A音分布在两个八度范围上，负责对主题作基本和声支撑；余下两组弦乐器（中提琴、低音提琴）配合竖吹笛Ney与卡曼恰琴（kemence）同音演奏主题旋律，其音程范围与和声骨架相映衬，也在两个八度内。为推动音乐情绪进一步发展，作曲家稍后逐步加入木管乐器增大和声与旋律层音量，其中包括A调和B调单簧管、第二双簧管及大管（片段使用，后转为演奏主题旋律）“贴补”和声层主干音A，两支双簧管、两支大管（起初部分片段为一支，后转为两支同度齐奏）“贴补”旋律层，直至音乐进行到第73小节，铜管组首次进入并开始演奏新的短促动机，随之木管组与其动机作部分呼应、叠置及加强处理。随着音乐情绪持续推进，并于第101小节到达第一乐章的第一个高点，自此以一个新的管乐组全奏动机为开端，音乐进入一乐章的第二部分。

本乐章第二部分（第101～131小节）主要由铜管、木管、弦乐、打击乐组中性格迥异又具有很强互补性的数个较小动机构成。开端铜管组与低音鼓、钢琴、大管、长笛及短笛的全奏和弦A/#C/E/#G表现出的强烈“止步”效果（中速），从感性认知层面可视为相对第一部分中7/8拍快速主题间一小节的“沉默”（G.P.）处理进一步发展的结果；其被作为某种“分隔符”来使连续乐思碎片化，并产生戏剧张力的意图，从逻辑角度辨析也颇为合理。全奏和弦后，整个木管组出现由全奏和弦音构成的十六分音符短促强奏（fff）同音反复动机。从听觉角度来看，其首要作用是为全奏和弦营造某种类似回音的效果，且接续乐思流动性，避免突如其来“止步”和弦完全将其打碎，从而维持舞蹈性音乐形象继续运行。

前两组动机出现数次后，弦乐组加入其中（低音提琴除外）并在较高音区通过滑奏技法继续使用全奏和弦音高材料（省略5音），同时利用平行和弦的迂回—级进进行形成相对木管、铜管组动机的斜向运动，进一步加大音乐形象张力，加深戏剧性冲突，为紧随其后音响空间上的相对“落差”积攒能量。接着，全体管乐、打击乐组突然停止演奏，只剩弦乐组（低音提琴除外）继续分奏一组平行及交错音块。作曲家虽要求演奏者用滑奏技法靠近琴马大致演奏记谱音（根据谱面节奏型），但其“绵密”的音色特点使音响空间上相较管乐组强奏时金属特征明显的音头依旧形成了瞬间“落差”，使听者从感性角度产生了一定程度的“缺失感”，这种感受在先前音乐发展中已被作曲家多次使用，所以这组音块滑奏动机也可被视为某种“止步”乐思的进一步发展，只是此次作曲家已不满足于变化“停滞”本身，而在“停滞”中加入动力性更强的节奏安排，从快速热烈主题中截取一类主要因素“嫁接”，使之产生某种“类加花”的效果。从这个角度不难看出，作曲家在使用较为有限的音乐材料进行发展时，不仅选择“平行性”视角，也会选择“交叉性”视角，动与静即平行展开、互衬互补，也“取长补短”，增加新动机和戏剧冲突点，为情绪推动积攒动力，使作品整体更具审美多样性。值得一提的是，第一乐章第一部分舞蹈性动机在弦乐组音块滑奏首次出现后伴随管乐组和弦片段性变化再现，可见作曲家在新要素后还会择机强调旧要素，此做法也可侧面印证笔者关于作曲家布局整体结构时使用“交叉性”视角的论断。

上述动机先后出现数次后，以管乐组的全奏和弦为衔接，第一乐章进入第三部分。如将此乐章进行段落大致划分，第132小节起至本乐章结束可被视作一个整体，只因其内部各类音乐材料具有承上启下的特点，且因素间集成度、复杂度很高，不宜分割成细碎的数块分析。

此部分起始处为中低音木管组、弦乐组（低音提琴除外）、钢琴、人声的一组全奏、级进上行动机（高音木管部分、小号长号及打击乐组在部分区域承担和声、音色的支撑和加花作用），其中1提琴、人声、钢琴与木管组部分内声部奏唱旋律，其余声部演奏和声骨架；从音程关系及材料使用角度看，此动机可视为第一部分主题材料中旋律部分的片段性变体。数次规律性重复后，圆号、低音提琴开始“贴入”旋律及和声层中，用以丰富整体音色并加强音量，同时承担和声与音色“加花”的高音木管组、小号长号及1、2打击乐演奏动机开始逐渐缩小休止间隔，整体声音密度变大。音乐发展至第149小节时第一部分舞蹈性主题与第二部分弦乐组音块动机先后复现，但弦乐组此处并非独自演奏，而是引入木管音色以丰富动机色彩并加强音量，作曲家将除2提琴以外的音乐材料整体同度放入双簧管、单簧管及大管部分使用，令此动机音色颗粒感更强，音色也更为明亮。

数次原主题及动机复现后，管乐组全奏和弦A/#C/E/#G于第172小节再次出现，但仅持续较短时间，于第177小节整体动机重新转回第三部分开端的全奏、级进上行动机。不过此次动机相较先前已有很大变化，最显著的表现为单位小节时值缩短一倍（不完全严格），和声骨架转为由中低音木管组（倍低音大管除外）、小号长号及部分钢琴内声部和中高音弦乐组内声部演奏，低音提琴加入并在其高音区为人声旋律下方五度作和声支撑，旋律中各音高占有的时值变化规律也相较先前有所不同；同时在加花部分除高音木管组和1、2打击乐外又加入4支圆号演奏颤音（1、3圆号奏半音颤音，2、4圆号奏全音颤音），整体氛围较第一次出现时更加热烈、听觉效果更富色彩性。

第190小节再次出现第一部分舞蹈性主题后，第一乐章进入尾声部分，首先为一组继承于先前音响材料的连接性段落（第196～215小节），主要由中低音弦乐组演奏快速并有一定规律的十六分音符动机作为音乐情绪基底，同时打击乐及钢琴部分演奏骨架节奏型，中低音铜管组为短促、装饰性较强的强奏动机，小号承担部分加花效果；第217小节起第一部分舞蹈主题复现并于第226小节结束，随即进入第一、第二乐章衔接部分。

此部分内音响材料具有承上启下的特点，除一些曾在第三部分中以弦乐、木管组的音块动机作为装饰外，整体节奏型贯彻了先前一直发展而来的音乐情绪，即规律重复动机作情绪基底（打击乐），适当且特征明显的小区域加花（中高音弦乐组、低音木管组）。在此基础上，中高音木管组、铜管组及低音弦乐组发展出一个三拍子动机，其主要音色构成较简洁，具体表现为大提琴、低音提琴“贴补”长号及大号，木管组乐器“贴补”其他铜管乐器（节奏不同步，木管组有短暂延迟），和弦构成原则也颇为“朴素”，三和弦作主要框架并辅以横向相对关系为半音的合弦外音“浑浊”和弦音响，小节间的和弦运动以少部分低音进行斜向运动为主，使音乐形象更为“笃定”，并逐渐释放先前积攒的情绪张力，平复听者情绪，引导新一轮感性期待，为接下来第二乐章缓慢、神秘的音乐形象营造淡入效果，令结构衔接更平滑、更从容。

（二）第二乐章

自第251小节起，全曲进入第二乐章，本乐章节奏框架延用并发展上乐章尾声部分，整体构思呈现喇叭状（顺时针）特点，即音量层幅度、和声层丰度、音色层厚度、节奏型密度、单位拍速度皆随时间推移发展地更为宏大、复杂且具张力；整个乐章始于并终于此单一动机，与第一乐章变化多端、动机各自加花融合展开的氛围全然不同。

乐章起始速度为60/四分音符，第2大管、倍低音大管、第2长号、大号、钢琴（左手部分）担负和声骨架职责，其中钢琴在演奏期间需不间断踩住延音踏板（非常轻）以保持连续不断的声音效果。打击乐声部担负节奏骨架、丰富中低音区的职责，其中第1打击乐用手演奏本德尔（某种中低音膜鸣鼓类打击乐器，具体不详）在每小节第三拍弱奏（不制音），第2打击乐手持粗木棍在每小节第一拍弱奏（不制音）土耳其乡村鼓（Turkish village drum，某种中低音膜鸣鼓类打击乐器）。旋律部分的开端被作曲家分配至A调单簧管、第1大管、第1长号、钢琴（右手部分）等四声部，纵向关系为同度，横向则呈现级进迂回上行的特点。整体情绪缓慢推进的同时，弦乐组中第1、2提琴为丰富音色效果，间歇规律性演奏一种“特殊”音色，作曲家将其描绘成“类似鲸鱼发出的沉闷声音”（like a muffled whale sound），具体演奏方法为在指定记谱时值内用琴弓拉奏空弦G，同时左手在G弦第一把位区域快速随机轻按，形成无特定准确音高的音色效果，此声响具有明显的随机性，与规律性、行进性极强的第二乐章主题形成鲜明对比，此乐章整体分布上看，作曲家在这类音色的安排上也颇有“不规则”之主观故意，所以直至本乐章接近结构性高点的中后段出现新“加花”，这组独具音响角度意外性的音色，在逻辑上也较为合理。

随时间推移，颇具神秘感的静谧动机开始加厚，情绪被缓缓注入张力，为音乐推至结构性高点积攒能量。具体表现为旋律、和声与音色层加厚，演奏音量加大且速度变快，如第257小节起大提琴与低音提琴作为和声层加入，其中大提琴演奏部分同度旋律；第264小节民族乐器竖吹笛Ney与卡曼恰琴（kemence）开始高八度同度演奏旋律且与低八度旋律同步行进（此段速度增加为63/四分音符），但旋律叠加在第269小节戛然而止，同度旋律被传递到人声部分进行首次诵唱（音符间连贯，唱词为ahh...或ohh...）， 圆号也于同小节起“贴补”和声框架，其中第1圆号在演奏C音的基础上增加dD音，以强化同时空内钢琴右手部分同度音的深度与厚度。

人声首次旋律诵唱动机结束后，竖吹笛Ney、卡曼恰琴（kemence）与人声在第276小节起重新同度奏唱旋律（速度增加至66/四分音符）；第282小节木管组及弦乐组开始在中高音区为旋律加花并作“贴补“处理，具体表现为双长笛同度重复八分音符，同期单簧管作四分音符同度重复，中提琴及低音提琴（分奏，半数演奏旋律）重复同度及八度，以加强行进中人声及两件民族乐器的整体音量，缓解其音头偏“软”、较和声与节奏层不够突出的问题。

第297小节第4打击乐加入（速度增加至69/四分音符），并用低音鼓锤弱奏每小节第一拍（不制音），紧接着第2小提琴于298小节起同度演奏旋律，此时人声与民族乐器部分开始“浊化”，旋律在上行及迂回期间，其下方出现平行小二度伴随运动，声部安排较先前也有所不同。其中人声表现为女声诵唱高声部旋律，男声为低声部；民族乐器方面竖吹笛Ney演奏高声部，卡曼恰琴（kemence）演奏低声部。第300小节起第1、2小号（带弱音器）开始为和声层间歇且有规律地作八分音符的八度音程加花，其较大的音量与金属性音色特征音头在弱奏时可以很好地契合木管的同度音，既加强了和声骨架音量，又丰富了整体音色，为接下来音乐向结构高点推进营造了颇为合适的氛围，此阶段，乐队中还未被使用的声部所剩寥寥，积攒的能量也逐渐接近释放点。

随着双簧管数小节后的加入，第323小节乐队音量陡然增强（fff），除和声骨架布局在更广的音域铺开，旋律声部也通过八度强奏将音乐形象从神秘、静谧瞬间转换至宏大、壮观，同时第1、第2、第4打击乐的节奏型也略变复杂，并通过手或使用中性锤击打乐器的高音部分丰富整体音色。强奏持续十余小节后，第348小节进入本乐章音乐情绪的最高点，此时除旋律层外，其他因素的声部安排与同音重复动机推至最热烈，直到第361小节唢呐的强奏八度长音C突然插入，打破了整个乐章营造的既定氛围，音乐进入第三乐章，各类材料动机重新开始组织发展。