王丽莹

何谓古风音乐？“吾老人幼皆亲爱，扫径迎客蓬门开”是《礼仪之邦》彰显华夏文明的古意新唱；“再度披上一袭华裳，古今共一片月光”是《以梦为裳》传承民族服饰的古风原创；“明时砖，晋时瓦，岁岁石头城”是《金陵谣》构建城市风光的当代系列古风音乐。“古风音乐曲作者曹明皓称‘古风音乐’是当代中国新世纪音乐的新生分支，是融合传统器乐与流行乐、又不失古朴意境的风格音乐。”[1]笔者认为，当代的古风音乐属于亚文化的一种，其歌词具有古典诗词的意象与韵律，旋律多用民族调式，配器以民族传统乐器为主，传播方式以网络为主，受众以二次元年轻人为主，是一种较为小众的当代音乐形式。

中国戏曲起源于汉代百戏，张衡的《西京赋》中明确记载乐舞的演出场地、表演形式等内容。从汉代百戏到隋唐歌舞戏、滑稽戏、参军戏；从宋南戏、元杂剧到明清传奇，戏曲艺术的经典作品已然蔚为大观。近现代以来，各地方戏曲如安徽黄梅戏、山东吕剧、河北评剧、河南豫剧等，也呈欣欣向荣、百花齐放之姿。20世纪80年代，作曲家施光南将进行曲节奏、戏曲韵味与乡土风味融合创作民歌《在希望的田野上》，体现本土风情，彰显时代精神。21世纪初，青年歌手李玉刚创作并演唱《新贵妃醉酒》，其戏曲声腔源自京剧《贵妃醉酒》的选段。反观古风音乐，又如何向传统戏曲汲取生存养分？

一、借用戏曲声腔

戏曲以活态的方式传承至今，与繁多的剧种、丰富的声腔密切相关。如国粹京剧的主要声腔为皮黄腔，系西皮腔与二黄腔的结合。2019年5月17日，北京国家会议中心举行亚洲文明对话大会，青年分论坛的中场由古风音乐人银临献唱一曲《牵丝戏》。歌曲以木偶戏为创作背景，唱腔与唱词相得益彰。戏腔的演唱注重“在单个音上作吟、挠等腔化处理，将单个音的发声过程细分为音头、音身、音尾，或在此基础上作出虚实变换、浓淡相间等韵味不同的线性音腔。”[2]其中的“捻”“水”“歌”“岁”等单字对应的单音，经过腔调与字音的处理，更像是一种音腔。歌曲将传统文化木偶戏、京腔京韵与古风音乐进行融合，有益于亚文化的交流与传播，在某种程度上有助于推动亚洲地区打破亚文化的交流壁垒。《牵丝戏》系银临作曲、Vagary作词，带有戏曲唱腔的古风音乐作品，于网易云音乐平台已拥有近9万的听众评论(截至2021年11月)，而同年发行的《山海测》等非戏曲元素的古风音乐作品分别有近3000的听众评论(截至2021年11月)。不置可否，在融创京剧唱腔的基础上，《牵丝戏》成为受众高度认同的一部作品。

谱例1：古风歌曲《牵丝戏》的戏腔乐谱(笔者根据音频记写)

2009年12月28日，墨明棋妙成员河图发行《如花》，该作品成为古风音乐与戏曲声腔早期融创的代表作，其中的戏曲声腔共有两处：1.主歌与副歌衔接处，约为10秒钟。2.作品接近尾声处，约为30秒钟。在《第三十八年夏至》中，“衰草连横向晚晴，半城柳色半声笛……”(网易云音乐河图《第三十八年夏至》)的戏腔作为歌曲的引子，吟唱足有25秒。由《如花》片段式的单个戏腔乐句发展为较完整性的乐段。需要明确的是，早期古风音乐中的“戏腔”，大多为演唱者模仿戏曲的腔调进行演唱，并非传统意义上的戏曲声腔。2015年，银临和AKI阿杰发行《牵丝戏》，颇具京腔韵味的唱腔占据副歌位置，共1分18秒，约占整首歌曲的1/3。自此，古风音乐人以副歌式戏腔的融创为主。2017年，奇然、沈谧仁发行《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”的乐段同样位于副歌位置，使用京剧韵味的声腔。不仅得到古风圈受众的认同，也受到许多中学生的关注与追捧，网易云音乐歌曲评论近17万，接近《牵丝戏》的两倍。2018年，HITA版《赤伶》首次发行，故事以民国战火纷飞为创作背景，讲述“戏子”位卑未敢忘忧国的故事，并融创昆曲声腔与昆曲念白。2020年，李玉刚版《赤伶》加重京腔的比例，由HITA版的56秒发展为2分05秒。2021年，谭晶版《赤伶》作为网游逆水寒戏曲玩法推广曲再次发行，在昆曲的发声、咬字、吐气、收音方面更具专业性。

2010年至2021年间，戏曲声腔与古风音乐的融创，从开始运用、普遍运用至臻于成熟，古风戏腔旋律的位置不断变化，或作为引子，或作为尾声，或作为AB段之间的部分，以衔接两个乐段。其旋律舒缓、悠扬辗转，善于传唱，易于传播。古风音乐与戏曲声腔的融合创新，看似是一种偶然，实则为一种必然。“各门艺术都或多或少是民族性的，它们与某一民族的天然的资察密切相关。”[3]古风音乐和戏曲音乐有着同样的民族性，同样是中华民族天然的对传统文化的一种资察。二者融创的成功实践，源自中华民族内心的文化基因以及受众对传统戏曲的文化认同，古风音乐的自我革新与主体反思，缩短了大众与古风音乐之间的审美距离。

二、巧用戏曲宾白

“唱念坐打”被称为戏曲的四功，戏曲演员除了要有绝佳的演唱功底，“念”也是戏曲艺术表演中特有的推动剧情发展的方式。古风音乐中的戏曲念白在戏曲中称宾白，主要用于对话和独白。古风音乐文案用以构建歌曲的故事，而念白则用以增强戏剧性。马克思指出：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造”。[4]古风音乐人从戏曲经典中选取合适的片段，衡量某些唱段于古风音乐中所占的位置和比例，找寻合适的戏曲念白并按照美的规律进行艺术创作，实现人的本质力量的对象化。

2010年以前，古风歌曲处于依曲填词的阶段，大多选自日本动漫歌曲、粤语流行歌曲等歌曲进行填词，并未出现带有戏曲念白的古风音乐作品。2010年，古风进入原创词曲的发展阶段，带有戏腔的古风音乐出现之后，才慢慢将戏曲宾白融入其中。2016年，古风歌手音频怪物发行《典狱司》，“将军啊早卸甲，他还在二十等你回家”的戏曲宾白位于歌曲开头，作为故事的引入，类似京剧演唱前的道白。这首作品将戏曲的唱念、通俗的说唱与古风的唱法结合，将凄凄别离的哀婉、惆怅难解的情绪表达得淋漓尽致。2017年，小曲儿发行《清平误》，戏曲宾白“梦里不知身是客，一晌贪欢”仍作为引子出现。2018年，HITA《赤伶》中的昆曲宾白“浓情悔认真，回头皆幻景，对面是何人”于歌曲间奏位置连接A段与B段。2019年，银临《妙笔浮生》的昆曲念白“千里江川画不同，镜花水月一笔生……”，同样衔接AB两段。2020年，黄诗扶发表专辑《入梦也》，单曲《云何住》以《红楼梦》中林黛玉与贾宝玉的故事为背景创作，作品中虽然没有运用昆曲唱腔，却将昆曲宾白和谐地融进间奏部分，为当代古风歌曲增添了古韵。古风音乐中的戏曲宾白、独白大多位于引子、间奏或尾声的位置，以间奏处为主，起连接A段与B段的作用，既能丰富歌曲内容，也能增加戏曲韵味。

近五年来发行的古风音乐，以独白式的宾白运用为主，对白式的宾白运用为辅。“句字长短平仄，须调停得好，令情意婉转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听。”[5]戏曲中的宾白，或协调声律、短小精炼，或长短相连，平仄相间。正如王骥德在《曲律》所讲的宾白创作，不是乐曲，却要具备音韵之美。古风歌曲《典狱司》的念白严格押“a”韵，《美人灯》的念白兼具声韵(押“e”韵)与结构(五言律诗)之美。《心上诗》则选用《牡丹亭》中的对白选段，如“小姐，原来后边有座大花园。桃红柳绿，好耍子哩。以及“春香，方才说的那花园在那里？”总之，对白非曲，却要美听。网易云音乐的网友评论道：“喜欢古风的人，迟早有一天会迷上听戏的”。古风音乐为年轻人与传统戏曲之间搭建一座桥梁，不自觉地对戏曲音乐进行另一种意义上的传承与复兴。

三、运用戏曲题材

宋有南戏、元有杂剧，明清有传奇，丰富的戏曲题材内容以不同的戏曲形式为载体。当代的地方性戏曲剧种，还会善用文学经典题材进行创作与表演，如《红楼梦》《白蛇传》等。2020年1月4日，黄诗扶的专辑《入梦也》A碟借用经典戏曲《牡丹亭》《怜香伴》的题材，并融入昆曲的元素创作，是古风音乐从戏曲唱腔、念白等艺术形式的借鉴到题材等艺术内容的转变。由锦瑟年华发行公司发行，录音室版的专辑《入梦也》将国学经典《红楼梦》、经典戏曲题材、与昆曲元素融入于古风音乐，标志着古风音乐融创戏曲元素进入新的发展时期。《入梦也》类似于专辑目录，致力于营造入梦的虚幻美与戏曲的古典美。“那生素昧平生，因何到此”选自明代戏曲家汤显祖临川四梦之一的《牡丹亭·惊梦》，为折子戏《山桃红》中的一段唱词。“一阵风来，分明是兰麝氤氲之气”选自明末戏剧家李渔的《怜香伴》。

专辑《入梦也》中的歌曲《心上诗》讲述杜丽娘与柳梦梅初遇之景，作品的题材内容选自汤显祖的《牡丹亭·游园》，运用融合的手法对昆曲题材进行拼贴裁剪，选择最贴近歌曲主旨内容的唱词，形成一种混搭的风格。歌词文本并非连贯的昆曲唱词，而是“剪辑”其中较为经典的唱词。如旦角(杜丽娘)的“不到园林，怎知春色如许”；贴(春香)的“踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃”；小生(柳梦梅)“则为你如花美眷”等。其中，昆曲的念白贯穿全曲，分别出现在前奏、间奏、尾奏的部分，与古风歌曲的旋律和唱词相得益彰，共同构成一个完整的音乐主体。值得注意的是，古风音乐融合戏曲题材不仅促进了自身的发展，同时，也成为戏曲推广的一种手段。例如，2019年7月25发行的古风歌曲《望江亭》为观其复昆曲《望江亭中秋切鲙》宣传曲，为8月16日的昆曲线下首演宣发。

回溯古风音乐十年以来的发展历程，以戏曲题材进行创作的古风音乐作品相对较少。笔者试从创作者角度出发思考原因，首先，创作者在对传统戏曲文化认同的基础上，对经典戏曲剧本进行解构与选择。其次，重构传统是批判性继承的前提，创作者要找到适合古风音乐创作的题材选段。最后，运用适当的音乐形式将传统戏曲与当代古风进行融合。其实，将创作主体与创作客体分离关照，对于创作主体来说并不容易。“我们习惯于主客二分的眼光看待世界，世界上的一切事物对于我们都是认识的对象和利用的对象。人与人之间，人与万物之间，就有了间隔。”[6]主体与客体之间的间隔，将创作者局限在自我的一隅之地，很难用审美的眼光进行艺术创作。创作者超越主客二分的世界，方得进入审美创作的世界。若古风音乐人将自身融入于戏曲经典之中，在物我不分的前提下，或许才能达到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”(辛弃疾《贺新郎·甚矣吾衰矣》)的境界。

结 语

当代古风音乐与传统戏曲元素的融创主要体现在戏曲唱腔、宾白与题材这三个方面。有关戏曲唱腔的创作，古风音乐大致经历了开始运用、普遍运用、臻于成熟并继续发展的三个阶段；在戏腔演唱方面，主要历经非专业化到专业化的发展过程。有关戏曲宾白的巧用，主要以昆曲、京剧的念白为主。有关戏曲题材的借用，主要表现为戏曲经典作品的选取和经典唱词的运用。期待21世纪初的古风音乐能够继续在传承中国传统音乐、古典诗词的基础上融创传统戏曲元素，为中华民族的文化复兴贡献绵薄之力。

注释:

[1]童鼎阳.现代媒介环境下古风音乐的传播研究[D].南京大学,2015.

[2]李吉提.中国音乐结构分析[M].北京:中央音乐学院出版社,2004:9.

[3]周小燕.中国声乐艺术的发展轨迹[J].音乐艺术，1992(02):36.

[4]马克思,恩格斯.马克思恩格斯全集(第42卷)[M].北京:人民出版社,1971:97.

[5][明]王骥德，陈 多.王骥德曲律[M].叶长海注译.长沙:湖南人民出版社,1983:163.

[6]叶 郎.美学原理[M].北京:北京大学出版社,2009:445.