还形式以生命——文学翻译中形神之争的困境与出路

2022-07-25冯全功

天津外国语大学学报 2022年3期

冯全功

冯全功

（浙江大学外国语言文化与国际交流学院）

形神之争是中国翻译史上的重要议题，主要争议在于对形式的理解缺乏共识，对形神关系的认识不够辩证。走出这种困境的主要方法包括：（1）理清文学翻译中形式的层级与具体构成要素；（2）突破二元对立的思维方式，采取“一分为三”的做法，如在形似和神似中间加上意似的中介环节；（3）赋予形式生命气息，将其视为作者或译者生命的外化，实现以形写神的创作或翻译目的。形式意义是译文是否传神的关键，不仅可通过模仿原文的形式获取，也可通过在译文中重建一种新的形式获取。形式意义和内容意义的完美契合催生出了作品的神韵，保证了译文本身是个生气灌注的有机整体。

文学翻译；形神之争；形似；意似；神似

一、引言

形式是西方哲学与美学史中的一个核心概念，极具争议，“或被规定为美和艺术的组成要素，或被规定为单纯的操作技术；它有时被推崇为美和艺术的本质或本体存在，有时又被贬抑为无足轻重的附庸、外表或包装……”（赵宪章，1996：3）。在哲学层面，形式可以是毕达哥拉斯的“数理形式”、柏拉图的“理式”、亚里士多德的“形式因”、康德的“先验形式”等。西方哲学家眼中的形式一般是抽象的，具有本源性，为形式美学提供了理论上的源头活水。在文艺美学或文学理论层面，形式也往往具有本体地位，如俄国形式主义、英美新批评、结构主义、原型批评、格式塔美学等。在这些文艺流派看来，艺术（文学）之所以是艺术（文学）就在于形式本身，形式与语言、文本、结构、原型、格式塔基本画上了等号，形成了20世纪西方众声喧哗的多元形式观。有必要区分一下艺术形式（艺术作为一种形式）和艺术的形式（艺术的构成形式），前者主要涉及艺术哲学层面，后者很大程度上是操作层面的问题（赵宪章，1996：284）。在文学理论领域，英美新批评主要涉及文本的操作层面，俄国形式主义、结构主义等注重操作层面的同时也兼顾文学的本体层面。受西方哲学（美学）影响，王国维在国内首倡“一切之美，皆形式之美”，宗白华认为：“美是丰富的生命在和谐的形式中”，李泽厚也提出美是“自由的形式”的命题（张旭曙，2014：109）。

中国文艺美学关于形的探讨集中在形神关系上，受哲学影响很大，整体上形成了贵神轻形的传统。荀子较早论述了形神关系，所谓“形具而神生”（《荀子·天论》），这里神指的是人的精神，依附于人的形体。荀子的思想直接影响了范缜《神灭论》中的形神关系，如“形存则神存，形谢则神灭”等。《淮南子·原道训》曰：“夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也”，这里的“神者生之制也”很大程度上体现了神对形体生命的制约或主宰作用，所谓“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害”。文艺美学中的重神论是道家、佛家贵无贱有思想的具体反映，与言意之辨中的“得意忘言”说相呼应。古代哲学家关于形神的观点主要集中在人的形体与精神方面，形神不是中国美学的元范畴。从本体层面而言，中国的道和西方的形式具有相似的地位，不失为各自的元范畴。中国古典文艺美学还有强烈的泛生命化倾向，强调气的周流化生。文艺美学中的形神观念与哲学中的密切相关，或者说是人之形神在艺术上的投射。画论中顾恺之的“传神写照”说、谢赫的“气韵生动”说以及文论中严羽的“妙悟”说、王士祯的“神韵”说等都助推了神相对于形的主导地位。中国画论中的形主要指摹写外物（包括人物），文论中的形不仅包括对外物的摹写，还包括文章的篇法、句法、字法、文体、风格、韵律、辞藻等，具有强烈的经验性和实践性。神以及与之相似的概念（气、韵、境、味）在中国传统文论中虽占核心地位，但为了实现以形写神、以言达意的目的，形的作用也不容忽视。

由此可见，中国古代哲学美学中形的概念与西方的形式不尽相同，两者的定位整体上也有不同的传统，这就造成了中国当代语境下形式的多元性与复杂性，为学界带来了不少困惑，包括中国翻译史上的形神之争。在当代翻译研究领域，我们该如何借鉴与利用中西有关形式的理论话语？如何重新激活大家对形式的认识？如何处理形与神的关系？如何为形神之争找到可能的出路？这是本文尝试思考的一些问题。刘宓庆（2005b：180-231）提出过“还形式以生命”的理论命题，王东风（2010）也从诗学角度论述过文学翻译中“形式的复活”。本文沿着这种思路对上述问题进行探讨，与其说是为了解决形神之争的问题，不如说是为形式“正名”，重审文学翻译中形式的重要性。

二、文学翻译中形神之争的困境

形式在西方具有形而上的本体地位，也是具体操作层面的概念，在操作层面和中国的形式观基本上是相通的。如果说不同的艺术形态有不同的形式，那么翻译涉及的主要是语言形式，这也是本文论述的焦点。凡是关于翻译的探讨基本上都会涉及语言形式问题。

1 原文语言形式的传达

中国佛经翻译时期的文质之争与形式相关，涉及原文的形式或风格如何传达的问题，主要观点包括“因循本旨，不加文饰”（支谦《法句经序》），“文质是时，幸勿易之”（道安《鞞婆沙序》），“胡文雅质，按本译之”（僧睿《小品经序》）以及“令质文有体，义无所越”（慧远《大智论钞序》），这些主张都强调传达佛经本来的形式面目与风格特征。道安的“五失本”讨论的也都是佛经文本的形式问题，其中“胡经尚质，秦人好文，传可众心，非文不可”（道安《摩诃钵罗若波罗蜜经钞序》）涉及文质之争，“失本”意味着形式的改变，反映了理念与实践之间的张力与矛盾。佛经翻译强调的是经义的传达，论及文质和其他形式问题，神的概念还没有正式登场。到晚清时期，形神也没有形成真正对立，不过著名的译论中也都会涉及语言的形式问题，如马建忠“善译”说中的“务审其音声之高下，析其字句之繁简，尽其文体之变态”（罗新璋、陈应年，2009：192）是形式问题，严复“信、达、雅”中的“达、雅”也是形式问题，包括词汇、句法、风格等方面。

鲁迅的“硬译”也着眼于语言形式，实乃“改造中国语言文字的一种文化策略”（贺爱军，2009：73），对白话文的形成与发展具有深刻意义。他认为，“硬译”的译本“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”，因为“中国的文或话，法子实在太不精密了”，“要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为已有”（罗新璋、陈应年，2009：346）。鲁迅的“硬译”刻意保留原文的语言形式，严复则“用汉以前字法句法”来实现“达旨”，或者说前者在语言层面主要是异化，后者主要是归化。鲁迅和严复的目标读者都是受过教育的中国人，为什么会采取不同的翻译策略呢？实乃翻译目的使然，一个旨在改造中国文字（至少与输入文化并重），一个旨在改造国民思想。由此可见，在不同的历史时期译者出于不同的翻译目的对待原文形式的态度不尽相同，尤其是句法层面。鲁迅的“硬译”与直译基本等同，或者说是严格意义上的直译，与西方的逐字译比较类似，直译法常被视为保留原文语言形式的有效手段。然而，中国的主流翻译思想，如傅雷的“神似”说、钱钟书的“化境”说等，特别强调译文的通顺流畅，读起来宛如原创作品一样。这也是语言形式受排挤的重要原因。

2 形神之争的滥觞与发展

陈福康（2000：236）认为，茅盾1921年2月发表的《新文学研究者的责任与努力》一文最早明确地提出翻译要保留原文神韵的观点，强调“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵”。同年茅盾在《译文学书方法的讨论》中明确地重申了这一观点，并且和原文的“形貌”并提，正式开启了中国翻译史上的形神之争。在该文中茅盾提倡“与其失‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’”，同时指出两者是相反相成的观点，并建议从单字和句调两个“形貌”要素来传达原文的神韵（陈福康，2000：237-238）。茅盾既看到了形和神对立的一面，又看到两者相反相成的一面，并提出以形传神的做法（单字的翻译正确与句调的精神相仿），颇有洞见。1929年，陈西滢在《论翻译》中提出了形似、意似和神似的观点，把形式与内容归在形似上，把文笔与风格归在意似上，对神似或神韵则语焉不详。鉴于陈西滢提出的神韵（神似）是“一个极缥缈目标”，曾虚白把神韵界定为“读者心灵共鸣作用所造成的一种感应”，承认神韵的相对性，强调“把原书给我的感应忠实地表现出来”（罗新璋、陈应年，2009：486），并希求这种表现能得到译文读者同样的感应。陈西滢提出的三分法超越了形神之二元对立的思维模式，但其中要素的归属有待商榷，如把文笔和风格归在意似的范畴。曾虚白把神韵视为读者的感应有“仁者见仁，智者见智”的问题。林语堂在《论翻译》中提出了“忠实须求传神”的观点，强调“忠实于原文之字神句气与言外之意”（同上：500），并提出翻译时要以句为本位，完全符合中文之心理或行文习惯。林语堂的“传神”说继承了中国古代强调“言有尽而意无穷”的诗学传统，很有见地。他提出的句本位翻译观以及强调遵循中文的行文心理则是对僵硬的形式移植（字译）的一种反拨，也体现了他对通顺的理解。

茅盾、陈西滢等人的形神观并未引起过多的反响，是傅雷把形神之争推向了高潮。傅雷在《〈高老头〉重译本序》的开篇提出“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”（同上：623）。傅雷作为翻译家的影响更大，提出的译论更是基于自己的文学翻译实践，所以他提出的神似说也广受关注，成为其翻译思想的精髓。到底什么是神似的译文呢？傅雷没有明说，不过从他眼中“理想的译文”也能略窥一斑——“不妨假定理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义与精神，译文的流畅与完整，都可以兼筹并顾。”（同上：624）换言之，神似的译文应该用流畅的语言把原文的意义与精神传达出来。神似要以语达（流畅）为条件，所以他反对“按照原文句法拼凑堆砌”，“破坏本国文字的结构与特性”。他在《致林以亮论翻译书》中写道：“我并不说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的，但无论如何要叫人觉得尽管句法新奇而仍不失为中文”，这“不光为传达原作的神韵，而是为创造中国语言，加多句法变化等等”（同上：613）。由此可见，傅雷的形似主要表现在句法层面，“所求的不在形似”并不是要完全抛弃原文句法，而是反对盲目因袭，合理保留原文句法也是传达原文神韵的一种手段，并且也能起到改造中国语言的作用。傅雷在后来的《论文学翻译书》中重申了重神似不重形似的观点，强调“译文必须为纯粹之中文，无生硬拗口之病；又须能朗朗上口，求音节和谐；至节奏与tempo，当然以原作为依归”（罗新璋、陈应年，2009：772）。问题是这里的音节与节奏属于形式还是神韵，抑或是形式所蕴含的神韵，傅雷没有明说。

文学翻译中的形神之争主要表现在两个层面：第一是形与神谁处于主导地位，一般而言都是神压倒形的，如傅雷、陈西滢的翻译观；第二是不同学者针对形神关系的论争，如江枫和神似派的交锋。江枫（2001）把许渊冲的译论归纳为“但求神似，不求形似”，自己则主张“形似而后神似”，声称“译诗，不求形似、但求神似而获得成功者，断无一例”，因为“文学是语言的艺术，没有形式便没有艺术，艺术总是藉形以传神”。其实不管是强调神似还是强调形似，都认为理想的翻译应该是形神兼似，争论的焦点在于形和神发生矛盾时应该如何处理，形式改变了是否还能传达原文之神韵。丰华瞻（1981：18）认为，汉诗英译在形神不能兼顾的情况下应舍形似而取神似，“为了传神，‘形’的方面往往需要作较大的变动，这是不可避免的，也是应该容许的”。江枫（1990：15）反对丰华瞻的观点，认为“神以形存，得形方可传神”，要先形似才能取得神似的效果。许渊冲、丰华瞻的观点和傅雷的比较相似，都强调形神不能兼顾的情况下舍形取神，同时也预设了形神是可以分离的，不同的形式可以表达相同或相似的神韵。江枫的观点更强调形神一体，以形传神，认为形神是不可分离的，类似于范缜《神灭论》中的观点。在文学翻译中，语言的形变是绝对的，关键是用什么样的形式（似或不似）来传达原文的神韵。而翻译方向（如汉译英与英译汉）对形神观的理解似乎也有一定的影响。关于形神的论争还有很多，此不赘述。

3 形神之争的困惑与反思

翻译研究中形神之争最大的困惑便是概念界定问题。哪些因素属于形的范畴，哪些因素属于神的范畴，或语焉不详，难以捉摸；或众说纷纭，莫衷一是。这种困惑大概源自中西哲学与文艺美学对形式的模糊认识与多元化界定。然而，文学翻译毕竟是语言的艺术，所以其中的形式基本上就是语言形式。前期大家对形式的认识主要集中在句法层面，后面则越来越复杂了，尤其是对诗歌翻译中形式的探讨。江枫（1990：18）认为，形式的概念大于韵式和节奏，诗歌形式更重要的部分是和风格密切相关的结构和修辞手段，特别是诉诸形象的修辞手段，进而认为“借以包含或表达内容的一切媒介都属于形式范畴”。江枫的观点类似于英美新批评，特别注重文本本身的结构和修辞，同时也注意到形式与内容的相互转换，一定程度上扩大了形式的内涵，所以他才反复强调“形似而后神似”的译诗观。许钧（2003：62）对形神关系有所反思，提出过这样一个问题：“原文的遣词造句方式，原文的语言风格是属于‘形’的范畴还是‘神’的范畴？”这个问题就涉及概念界定，涉及如何理解形式的问题。许钧（2003：64）把形分为三个层次：“一是语言层次，即巴赫金所说的‘材料’；二是言语层次，即运用语言所提供的一切可能性的具有主体创造性的建构形式；三是文体层面，即不同类型文本的不同的布局形式。”不难发现第一层次类似于艺术作为一种形式，第二和第三层次类似于艺术的构成形式。许钧把风格归在了形的范畴，与江枫的观点比较相似，但也有很多人把风格相似归在神似的范畴，如徐盛桓（1984：18）就认为“所谓‘神似’，无非是要如实地表现出原文的特点和风格”。

形神之争的困惑还表现在缺乏辩证性，片面夸大形神的矛盾性或不可调和性，把特殊情况看成了一般情况；或者片面夸大形神的统一性，强调神以形存的单一性。不管是傅雷还是许渊冲、丰华瞻等人，都是在形神不可兼顾的情况下选择了神似，形神兼似也是他们的追求和目标。不过这很容易给人造成一种错觉，即特殊情况下的舍形取神变成了一般意义上的翻译要求。江枫在批评许渊冲“但求神似，不求形似”的观点时就很大程度上忽略了两者不可兼得的前提条件。江枫（2001：21）认为，形似和神似的矛盾多半是神似派的虚构，因为只有神似派主张“但求神似，不求形似”，却没有任何一个译者主张“但求形似，不求神似”的。因此，形神皆似是两派的共同追求，这是从形神统一层面而言的。从矛盾层面而言，神似派舍形而取神，以江枫为代表的形似派却没有给出明确的答案。我们有理由认为，神似派片面夸大了形神的矛盾性与不可调和性，形似派片面夸大了形神的统一性与不可分离性。这里还涉及不同形式能否表达相同神韵的问题，如果能的话，神似派不求形似也就名正言顺了。我们不妨说神主要是指一部文学作品独特的艺术魅力，问题是形神能囊括文学作品的全部意义吗？如果不能的话，形神之间是否还需要有一个中介环节？这些问题也很大程度上造成了形神关系的复杂性。

三、文学翻译中形神之争的出路

如何走出翻译研究中的形神之争困境，不同的人选择的道路也许是不同的。在当代语境下，借鉴中西文艺美学的理论资源，本文尝试从以下三个方面探讨出路：（1）界定形式的内涵、层次与构成要素；（2）突破二元对立，采取“一分为三”的思维方式；（3）赋予形式生命气息，实现以形传神的目的。

1 理清形式的构成要素

文学翻译中形神之争的根源在于不同的人对形似的理解不尽相同，或者说他们着眼于不同的形式因素。理清形式的构成层次与因素是走出形神之争的第一步。张旭曙（2005：109）把西方美学中的形式意蕴分为四个层面：材料媒介层、技术手法层、艺术审美层和形而上学本质层。文学是一种艺术形式，是艺术大家族的重要成员，其质料乃是语言，对语言进行特殊的加工与组合便构成了文学作品。文学作品是否有一个亚里士多德意义上的形式因促使其成为文学作品，这属于形而上学本体层的问题，不在本文的探讨范围之内，暂且不论。关于材料媒介层，文学作品与文学翻译的主要媒介是语言符号，但在科技高度发达的当代语境下，也会涉及其他符号，如图片、音频、视频等。网络文学翻译的多模态化就充分利用了语言之外的其他符号形式的优势，取得了良好的传播效果。这里重点探讨一下文学翻译中技术手法层和艺术审美层中的形式要素。暂且不考虑其他符号，这里的形式要素其实也就是语言形式及其具体组构。江枫（1995：105）认为：“所谓语言形式，应该包括使诗得以成为一种审美对象的全部媒介和手段，特别是和营造诗歌形象和诗歌意境密切相关的语言成份、结构和修辞手段。”江枫对语言形式的认识还是比较深刻的，只是他仅局限于对诗歌翻译的探讨，不妨扩展至整个文学翻译，对两个层面（技术手法与艺术审美）的形式要素进行充实与勾勒。结合中西文论资源现绘制表格如下。

文学翻译中形式的两个层面与构成要素以及相关学科

形式层次形式的构成要素主要相关学科技术手法层标点符号，炼字与字法，字词的组合与搭配；炼句与句法，句型与语序；段法、章法与篇法，声响、韵律与节奏，意象，修辞格，修辞认知，形貌修辞，象似性，文体（文章体裁）与风格，叙述结构、叙述话语与人物话语……文论、修辞学、文体学、叙事学、语言学、文艺学艺术审美层语篇整体与语篇结构，陌生化语言氛围，意象、象征、神话与原型，情节与叙事，文体与风格，多模态媒介……哲学、美学、文论、文艺学

文学作品中语言形式的构成要素是开放的，技术手法层面的要素也可成为审美对象，所以两者有一定的重叠。原文本身（语篇整体）作为艺术形式是一种审美对象，译者的任务就是在反复阅读品味的基础上，通过利用目的语的各种符号手段重新创造一种艺术形式，也就是通常所说的还艺术以艺术，使译文的总体文学性和原文相当。译者要善于模仿原作者的技术手法，再现原文典型的、有意味的艺术特征。由于原文的形式因素是多方面的，以及不同的语言文化存在诸多差异，所谓的形似不可能做到面面俱似，也没必要如此，不顾双语差异句栉字比式的机械对等更不可取。“美是有表现力的形式”（朗格，1986：460），在具体的文学作品中，并不是所有的形式要素都有表现力，或者说这些形式要素的表现力也有大小之分。译者只能抓重点，像顾恺之绘画一样，找到原文中形式因素的“阿堵”，再设法移植到译文中，使之成为译文的重点审美对象。一般而言，“阿堵”在于原文风格，诞生于作者对语言的独特使用中，属于形式范畴。风格的整体效果是原文神韵的重要表现，所以实现风格相似是绝大多数翻译家的不懈追求与毕生目标。

2 突破二元对立的思维方式

二元对立是西方典型的思维方式，通常强调一方压倒另一方，从而成为事物的主宰，如肉体与灵魂、现象与本质等。中国翻译史上的形神之争也表现在神对形的压制上，如两者不能兼顾时，基本上都是舍形取神，也就是放弃形似，保留神似。如果说翻译界对形的界定难以统一，对神的界定也是众说纷纭。许钧（2003：63）曾作过总结：“按照翻译界流行的说法，‘神似’中的‘神’不仅包括神韵、情调、气势、风格等，还包括我们通常所说的‘意义’、‘精神’和‘内容’。”如果是这样的话，神似乎无所不包了，也很难具有操作性。庞秀成（2010）、庞秀成和冯智强（2020）提出过“一分为三”的思维方式来反思和建构现代翻译理论话语，对形神之争的出路不无启发。《道德经》曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，这里的阴、阳、和便是一种“一分为三”（类似于正、反、合）的思维方式。古代的言意之辨通过加入象之中介也是如此。陈西滢关于形似、意似和神似的论述其实已经体现了“一分为三”的思维方式，只是后来演化为形神的二元对立。很多学者也注意到了形神的辩证关系，但二者未必能涵盖文学翻译的所有因素，这里有必要加入一个中介环节。这个中介不妨设定为意义，陈大亮（2021：17）也有类似的观点。在形似、意似和神似三元关系中，意义主要指原文内容层面的意义，毕竟文学作品的艺术魅力（文学性）不仅体现在形式方面，同时也体现在内容层面，体现在作者所表达的情志方面，俄国形式主义把文学性全部归在形式方面是有所偏颇的。对于意似，陈西滢探讨的主要是风格的相似，风格在本文中则被视为形式的范畴，所以有必要对这里的意似进行解‍释。

在文学翻译中，意义是一个很棘手的概念，也很难有统一的认识，不妨视之为一种综合的整体，或称之为文本意义。如果说文本意义是一个整体，那么对意义的解读与传达就和很多因素相关。这里暂把意义大致分为两种：形式意义与内容意义，前者主要在审美层面运作，附着于语言形式；后者主要在概念层面运作，附着于语言所指。内容通过独特的形式完美地表现出来就产生了神韵。换言之，神韵不是内容自带的，而是内容通过特殊的形式体现出来的。钱谷融（1986：2）认为：“内容如果不包括在形式里，不能有定型的存在；形式也只有在帮助内容的显现和成形的时候才有意义。”这里不妨说内容意义是先在的，类似于作者的构思，体现了作者的情志。语言在给内容赋形的过程中获得了形式意义，形式意义和内容意义共同构成了文本的整体意义，其中形式意义是内容意义的语象化和审美化。“艺术效果是一种整体效应”（王东风，2010：12），在于内容与形式的巧妙组合，在于主观之情与客观之物的完美契合。文学作品的神韵很大程度上源自这种整体效应，源自内容的形式化，源自文本的整体意义。需要说明的是，本文论及意似或形意并举时，其中的意主要指内容意义；论及与神似相关的意义时，主要指内容意义与形式意义的结合。如果说翻译就是翻译意义的话，这里的意义也应该是文本的整体意义。

神韵与形式意义更为相关。形式因素是一个集合，神韵不可能在每一个因素上都有所附着，所以在翻译过程中要识别出其中的主导形式因素，然后再通过目的语语言手段建构一种相似或不同的语言形式，对之予以传达或再造。刘宓庆（2005b：187）提出过“着眼于内容、着手于形式、着力于功效”的功能主义形式观。理想情况下文学翻译的审美功能就是其主要功效，审美在于形式，这也说明传达原文形式意义的重要性。然而，由于中西语言、文化以及诗学规范、美学传统等方面的差异，形似不见得是取得形式意义的唯一出路。刘宓庆（2005a：311-336）提出过翻译审美再现的两种主要类型：模仿和重建，其中模仿类似于形似，重建也就是在目的语中换一种形式来再现原文的审美效果。哲学上关于人的形和神是不可分的，具有“形谢则神灭”的特征，文艺创作中未必如此，不同的形有潜力表达相同或相似的神。从理论上而言，文学翻译中形似（模仿）和形不似（重建）都是传达原文神韵的途径，两者也都有可能削弱或强化原文的总体意义。只能说形似是实现神似的重要方式之一，而不是全部，形变神依旧可存。从这个角度而言，笔者并不赞同江枫（1990）所谓“形似而后神似”的观点。总之，在内容意义保存不变的情况下（意似），形神皆似只是一种理想情况，是译者孜孜以求的境界，也有形不似神似的情况。其实，译文之神胜过原文之神的情况也存在，神似与神胜都不失为文学翻译的胜境。

3 赋予形式以生命气息

中国古人把文章视为类似于人的生命有机体，曹丕在《典论·论文》中也提出过“文以气为主”的经典命题，不妨认为人之精气投射到文章中便形成了文气。刘勰在《文心雕龙·附会》中也说：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”这段文字也是以人喻文的经典论述，其中的“情志”是作者发出的，所谓“情动于中而形于言”；“事义”指文章的思想内容，类似于文章的内容意义；“辞采”“宫商”以及对“事义”的叙述方式则属于形式方面的东西，是文章总体意义的重要组成部分。作者通过文意来表达自己的情志，是“因内而附外”的，文章所有的语言形式都被赋予了作者的生命气息，形成了文气。文气不仅体现在内容层面，更体现在形式层面，尤其是那些和作者情志与写作意图紧密相关的形式要素，也可以说是“有意味的形式”。宗白华的生命美学就赋予艺术以生命的特征，认为“美是丰富的生命在和谐的形式中”，“生命是艺术的本体，也是美的本体”（李衍柱，1997：126-127）。西方以厄恩斯特·卡西尔和苏珊·朗格为代表人物的符号论美学也特别注重艺术形式的情感与生命特征，如朗格（1986：51）把艺术界定为“人类情感的符号形式的创造”，强调艺术与生命同构，与中国传统文艺美学把艺术生命化具有相通之处。文学作品尤当如是观，如果没有作者的生命气息投入，作品就会了无生气，也会失去存在的价值。文学之美在于其是作者生命的符号显现。

庞秀成和冯智强（2020：11）也认为：“形似/神似之争具有中国文艺学观照，其统一体是生命体。”生命或生命体不失为解决文学翻译中形神之争的一条路径，也体现了“一分为三”的思维方式。本文之所以把形似、意似、神似作为“一分为三”的解决方案，主要在于三者与生命也都息息相关，都可归于生命，归于生命的元气。不管是人还是文本，气聚则生，气散则死。文学翻译需要译者全身心地投入其中，寻找原文的气象、气韵与气脉，在译文中传达原文之气，同时设法通达译文之气（如形式的重建），保证译文本身是个生气灌注的整体。针对形式而言，译者首先要明白文学作品是作者生命的外化，是一个生命有机体，整体上是一个“有意味的形式”。同时还要识别原文的哪些形式因素被作者刻意赋予了强烈的生命气息，承载着作者的情意志趣与创作目的。译者对原文形式要有这样的敏感性。文学译者也是有生命、有情感的，不仅要善于识别原文中生命化的形式要素，更要在译文中通过移情作用模仿这种生命化的形式，或重建一种生命化的形式来容纳作者的情志。正如许钧（2003：65）所言：“形可似，也可不似，但译者都不能不投入自己的创造个性，不然，形合神离，形似神散，都是不可避免的。”译者的创作个性也就是译者生命气息的重要表现。在文学翻译过程中，形式被赋予了生命，作品的思想内容也会跟着活起来，形式与意义（内容）契合无间了，神韵也就呼之欲出了，以形写神的要义也许就在于此。换言之，不管是文学创作还是文学翻译，神韵都是形意结合的产物，是人之生命外化的一种表现。正如蔡新乐（2019：199）所说的“生命作用于生命，才会产生它的力量”，才会体现生生不息的翻译本质。

四、结语

不管是形似、意似还是神似，其实都预设了一种忠实翻译观，涉及忠实于什么以及忠实的层次性问题。如果把意义分为形式意义和内容意义两个层次的话，对内容意义的忠实基本上都会认可，争议主要源自形式意义，也就是如何忠实的问题。神似派在特殊情况下放弃形似并不是放弃了形式意义，而是在目的语文化中重建了一种形式，重新生成了一种形式意义；形似派则以原文的形式为依据，亦步亦趋，奉若神明。形式意义具有较强的文化个性，和各民族的语言、文化、诗学、美学、历史等密切相关，再加上形式是个多因素的集合，在翻译过程中操作起来比较棘手。译者只能着力于功效，选择原文的重要形式因素（如风格、结构）加以再现或重建，保证主导形式因素的作用得以实现，不可能也没必要做到面面俱似。在形、意、神三元关系中，意似主要指再现原文的内容意义，内容意义连接外部世界，与作者的创作目的紧密相关。形式意义体现了作家对语言形式的个性化运用，是文学作品之所以是文学作品的区别性特征，具有一定的自指性与自足性，但不见得要靠模仿或形似取得。形式意义是文学翻译能否传神的关键，译者要“还形式以生命”，着力于原文形式意义的传达，辩证地处理形、意、神之间的关系，保证译文本身是一个生气灌注的整体，争取达到神似或神胜的境界。文学翻译批评也要善于通过形式阐发意义与发掘神韵，充分展现译文形式本身及其形式因素的审美价值。

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