刘跃兵 林宇新

摘  要：《庄子·田子方》记载了一个“解衣般礴”之“真画者”的故事，它形象地说明审美心胸对于艺术家的重要性，庄子关于“游心于道”“心斋”“坐忘”以及“游”的学说构成了审美心胸理论的哲学基础。艺术家的“审美心胸”既可修养而至，也可凭借酒的刺激而获得。庄子的审美心胸理论是对审美活动中审美主体心理奥秘的揭示，为理解艺术创造规律提供了重要的美学依据。

关键词：庄子;审美心胸;解衣般礴;审美态度;艺术精神

审美心胸理论是中国传统美学思想中的重要理论。中国传统美学认为，审美心胸是审美观照和审美创造的前提条件。所謂“审美心胸”，按西方现代美学的术语来说，就是“审美态度”，它是指在审美活动中，审美主体超越日常生活状态中看待事物的实用功利考虑而进入的一种空明澄澈的精神状态。这种不同于日常态度的“超功利”“无利害”的“审美态度”对于艺术鉴赏和艺术创造来说是必不可少的前提条件。中国古代的审美心胸理论主要是由道家提出来的，老子的“涤除玄鉴”说是其发端，庄子美学则是对审美心胸理论的真正的发现[1]119。

《庄子·田子方》讲述了一个关于艺术的耐人寻味的故事：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立;舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”[2]583-584这个故事的大意如下：宋元君召集许多画师进宫绘画，众多画师准时到达，遵守礼节，准备好笔墨等候宋元君出题，精神状态十分紧张，排队站立的队伍延伸到了屋外。这时候，门外又来了一位画师，只见他慢吞吞地走上前，显出一副悠闲自在、不拘礼节、十分随意的样子。领命后，他回到画室进行创作，好奇的宋元君使人去探查情况，发现他光着身子盘腿而坐。于是，宋元君感叹，他才是真正名副其实的艺术家。通过这个故事，我们可以发现，宋元君真是一位眼光独到的不可多得的艺坛伯乐，因为他断定这位解衣般礴者才是真正的画家。

从美学角度来看，宋元君成功发现“真画者”的重要依据就是“审美心胸”。这位姗姗来迟的“解衣般礴臝”的画师之所以不同于那些准时守礼的画师就在于他完全超越了现实生活中各种功利得失的考虑而养成了一种无拘无束的“审美心胸”，正是这种“审美心胸”使他不遵守礼法，甚至有些狂妄不羁、目中无人。先到的画师之所以按时到达并“受揖而立”，是因为他们心中都有着各种利害关系的考虑，要么是怕画得不好而受责罚，要么是想画好而博取功名利禄，总之，他们都会打着自己的小算盘，因而处在一种非常拘束的精神状态之中。“在外者半”说明这些画师在数量上占有绝对的优势，而“解衣般礴”的真画者却只有一人而已。由此可见，虽然当时从事绘画职业的画师很多，但是真正具有艺术精神的“真画者”却是凤毛麟角。庄子通过这个故事告诉我们，真正的艺术家要养成一种超脱利害观念的空明心境，形成一种自由超越的“审美心胸”。

除了用寓言故事的方式说明艺术家“审美心胸”的重要性之外，庄子对“审美心胸”还有理论上的阐述。在道家学派的人物谱系中，庄子首先是一位哲学家，庄子的美学思想是以他的哲学为思想基础的。在庄子看来，“道”是天地万物的本体，是最高的绝对存在，也是最高层级的美。人们对于“道”的观照就是“游心于道”，换句话说，就是“游心于物之初”[2]576，这是人生最大的快乐。为了顺利地观照和把握住这个最高的“道”，人们必须要摒弃头脑中所有关于利害得失、生死祸福等方面的功利考虑和其他杂念，做到“无己”“无功”“无名”，由此最终成为“至人”“神人”“圣人”。在《大宗师》中，通过得道之人“女偊”的讲述，庄子还提出了要实现“游心于道”必须经历“外天下”“外物”“外生”几个步骤。“外天下”就是停止对纷乱世事的考虑;“外物”就是停止对日常生活中柴米油盐等事物的功利计算;“外生”更进一步，就是指把生死都置之度外。庄子认为，一个人如果达到了“外生”的境界，那么就能“朝彻”，使自己的心灵如同朝阳般清明洞彻，由此便能“见独”，把握到独一无二的作为万物本体的“道”，由此体验到众人向往的“至美至乐”。

对于上述的这种“三无”“三外”的精神状态，庄子又把它称之为“心斋”“坐忘”。庄子在《人间世》中说：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。……瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫徇耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎！”[3]129-130这段文字中提出了“心斋”的重要概念，它是指虚空清明的心境。庄子认为，对“道”的观照，不但要求扫除各种私心杂念，还要求放弃理智思考。主体只有通过努力形成空明清透的心境，才能最终实现观照“道”的目标。主体对世界本体“道”的观照，虽然要借助于感觉器官（“徇耳目内通”）和心灵的理性思考（“心知”），但是感官和理性却只能勉强把握世界上有限的事物（“耳止于听，心止于符”），但是“道”作为最高存在，它是无限的，所以，主体要“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”，这里的“气”可以看作是对空明心境的一种描述，“听之以气”就是说，主体只有在养成空明的心境的基础上进行直观，才有可能把握住那玄妙无限的本体之“道”。此外，庄子还在《大宗师》中提出了“坐忘”说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[2]226庄子所说的“离形”与“堕肢体”是对应的，它们都是指追求“道”的人应该从物质生理层面的本能欲望中超脱出来;庄子所说的“去知”是与“黜聪明”相对应的，是指追求“道”的人们应该从心理精神层面的功利考虑中解脱出来。显然，“离”“堕”“去”“黜”这四个动词的使用意味着庄子强调一种“超越”精神。概言之，所谓“坐忘”就是超越生理和心理层面的实用功利态度后而形成的一种虚空澄澈的精神状态，与前面所说的“三无”“三外”所指向的心境并无二致。“心斋”也好，“坐忘”也好，庄子的核心思想就是谏劝人们在头脑中彻底放弃和超越日常生活中的利害得失的功利观念和思虑，这是追求和把握“道”的基本前提。

庄子哲学强调，求“道”之人必须经过“心斋”“坐忘”的修养功夫，才能最终达到“无己”与“丧我”的最高境界，从而最终把握本体之“道”，获得一种“至美至乐”的精神高度自由的极致体验。庄子还用“游”的概念来称呼这种至高无上的精神境界。庄子在《逍遥游》中描述的“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”[2]18，就是在说明这种彻底摆脱利害观念而获得自由的精神境界。“游”的本义是无功利目的的“游戏”，但庄子所说的“游”的内涵并不止于此，它上升成为一个哲学范畴，是指“无为”，是指主体“不知所求”“不知所往”，达到了一种无目的、无理智、无功利、无束缚的高度自由的精神状态。显然，这是一种常人根本无法企及的絕对自由境界，是在现实生活中几乎没人能够达到的理想状态。作为一种为人处世的哲学，庄子的“心斋”说、“坐忘”说以及关于“游”的学说，颇似阿Q的精神胜利法，可以说是一种廉价的心灵鸡汤，具有很大的虚假性和自我欺骗性，属于典型的主观唯心主义哲学。

但是，如果超越基于二元对立的唯物、唯心的哲学阵营的简单划分，我们就有可能领悟到庄子哲学背后的超常智慧。庄子的学说不仅是一种哲学，更是一种美学。庄子所说的对“道”的观照和把握，与人们的审美活动是相似相通的。他所提出的“心斋”说、“坐忘”说以及关于“游”的学说，尤其适合用来描述和解释对于将要进入审美活动中的审美主体的要求，因而具有重要的美学意义。对此，著名学者叶朗评述道：“以审美观照来说，如果观照者不能摆脱实用的功利的考虑，就不能发现审美的自然，就不能从有限的一草一木一山一水中把握宇宙无限的生机，就不能得到审美的愉悦。以审美创造来说，如果创造者不能从利害得失的观念中超脱出来，他的精神就会受到压抑，他的创造力就会受到束缚，他就不能得到创造的自由和创造的乐趣。”[1]116如果从美学的角度来审视，庄子在《田子方》中讲述的“解衣般礴”之“真画者”的故事充分说明，艺术创造者在进入审美创作活动之前，必须有一个“心斋”“坐忘”般的审美心胸，如此才能充分发挥他的艺术创造力，享受艺术的乐趣，成为一个真正的艺术家。如果艺术创造者在创作时心中还充斥着各种利害得失的功利考虑，精神便会受到束缚，其创造力必然会受到遏制，很难创造出优秀作品，因而难以成为真正的艺术家。

值得注意的是，在帮助艺术家超脱利害得失的考虑而养成“审美心胸”的过程中，酒起着非常重要的作用。在中国艺术史上，如李白、张旭、怀素等很多艺术家都喜欢在酒醉的状态下进行创作，留下了许多不朽的艺术杰作。杜甫在《饮中八仙歌》中描述李白道：“李白斗酒诗百篇。”该诗还描述了“草圣”张旭创作书法时不拘礼法的超常行为：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”据史书《新唐书》记载，张旭在书法创作时的状态是这样的：“每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也。”可见，喝酒后的张旭几近发疯，灵感如注，不可遏止。另一位草书大师怀素的情况也差不多，窦冀的《怀素草书歌》是这样描述的：“枕糟藉麹犹半醉，忽然大叫三五声，满壁纵横千万字。”李白、张旭、怀素等艺术家酒后创作的事例充分说明，艺术家在清醒的状态下往往容易受到日常生活中各种功利实用考虑的羁绊，很难摆脱世俗层面的利害得失观念而养成空明心境，因而审美创造力或多或少会受到限制。但是，饮酒之后便不一样了，他们仿佛陷入了一种非理性的癫狂状态，似乎受到如尼采所说的“酒神精神”的支配，他们的精神获得解放而变得异常活跃，审美创造力也突破了日常束缚而如涌泉般啧发。其实，这种状态就是庄子所说的“心斋”“坐忘”的审美心境，不过其审美心胸的实现不是靠修养而成，而是在酒精这种外物的刺激下而突然获得的，看似殊途而实则同归。但是，酒的刺激毕竟只是外因，酒后创作并不是艺术家的通则，过分夸大其作用也会陷入一种认识上的误区。《田子方》所讲述的“真画者”故事中，后至的画师是否酒后创作，庄子语焉不详。但是这位画师“解衣般礴臝”中“臝”的行为很容易让我们联想到魏晋时期“竹林七贤”之一的刘伶，据《世说新语·任诞》记载：“刘伶纵酒放达，或脱衣裸形在屋中，人见讥之。伶曰：‘我以天地为栋宇，屋室为㡓衣，诸君何为入我㡓中？’”[3]刘伶放浪形骸的行为旨在表明一种人生态度，是对儒家礼法制度的不满和反叛，将“越名教而任自然”的魏晋风度体现得淋漓尽致。然而，庄子故事中的“真画者”与刘伶不同，他的艺术行为并不过激，因为是在私密的画室内，所以才有“解衣般礴臝”的真性展露，而这一幕是被宋元君派人窥探到的。因此，比较而言，我们更愿意相信他的审美心胸是靠修养而至。

现代学者徐复观对庄子美学有着极高的评价，认为它代表一种纯艺术精神，他在《中国艺术精神》一书中说：“由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”[4]5的确，为了说明审美心胸理论，庄子选择“解衣般礴”的“真画者”来进行阐释，可见庄子对绘画艺术的重视，或许在庄子眼中，只有绘画才能代表中国艺术的精神。徐复观先生还强调指出：“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生;而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”[4]41在《田子方》所讲述的艺术故事中，庄子实际上为我们描画出了两类截然不同的画师形象，一类是“受揖而立;舐笔和墨，在外者半”的画师，显然，他们算不上真正的艺术家，这是因为他们心中有着太多的功利考虑，缺少一个超越日常功利态度的审美心胸，因此只能算作是以绘画为职业的工作者;另一类则是那位姗姗来迟的画师，他“儃儃然不趋，受揖不立”“解衣般礴臝”，只有他才是庄子心中的“真画者”，才是真正的艺术家。庄子对“真画者”的激赏意味着他倡导一种真正为艺术的人生，而不是为人生的艺术。从这个意义上说，徐复观认为中国的纯艺术精神由道家思想导出是非常有见地的。

庄子的审美心胸理论得到了后世的继承和发展，比如南朝文艺理论家刘勰在《文心雕龙·神思》中说道：“陶钧文思，贵在虚静;疏瀹五藏，澡雪精神。”[5]刘勰认为，对于艺术创作来说最重要的是想象力，要充分发挥想象力和创造力，有一个前提条件，那就是要保持心灵的“虚静”。创作主体要善于“养气”，努力熔铸成一个清明澄澈通透的审美心胸，使人的精神状态处于新鲜、饱满和洁净的状态，刘勰称之为“澡雪精神”。结合庄子的论述来看，刘勰所说的“澡雪精神”其实就是指主体从日常实用功利的思虑中超越出来而进入无利害审美的状态，因为也可以称之为“超越精神”，审美心胸的形成离不开超越精神。

唐代书论家孙过庭在《书谱》中提出“五合五乖”说，对书法创作的条件进行了阐述。其中，第一合就是“神怡务闲”，它是指一种悠闲无事、安适愉快的精神状态，此时之所以特别适合书法创作，就是因为主体处在一种超越日常功利是非考虑的无利害审美状态，按庄子的观点来说就是主体具备了一种“审美心胸”，因而有利于书法家创造力的喷发。如果再加上其他四合，就会“五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从”[6]。也就是说，书法家将会心手相应，挥洒自如，将内心的情感和谐融铸成潇洒自由的笔墨线条，达到完美的艺术效果。

与中国古代的“审美心胸”理论相近的是西方的“审美态度”说。从历史上看，西方关于“审美态度”的学说可追溯到古希腊的柏拉图，以夏夫兹博里为代表的英国经验主义美学阐发了审美非功利的思想。而德国古典美学家康德提出审美鉴赏的“四契机说”，系统阐释了“审美无利害”思想，并将它确立为一条根本的审美原则。到了现代，德国哲学家叔本华又提出“审美静观”说，最终完善了审美态度理论。概言之，审美态度的基本特征是对现实的超越，包括“对实用功利的超越，对智力判断的超越，对宗教情感的超越和对道德满足的超越”[7]。

发端于老子、发现于庄子的“审美心胸”理论与西方的“审美态度”学说异曲同工并遥相呼应，它们是对审美活动中审美主体心理奥秘的揭示，为人们理解艺术鉴赏和艺术创造活动的基本规律提供了重要的美学依据，同时，对艺术工作者的创作实践和艺术教育工作者的教学实践也具有一定的指导意义。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，2009.

[3]叶朗.中国历代美学文库（魏晋南北朝卷·上）[C].北京：高等教育出版社，2003：459-460.

[4]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987.

[5]叶朗.中国历代美学文库（魏晋南北朝卷·下）[C].北京：高等教育出版社，2003：182.

[6]郑晓华.书谱[M].北京：中华书局，2012：93.

[7]彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2019：124.

作者简介：

刘跃兵，博士，河北农业大学艺术学院讲师。研究方向：艺術理论与批评、中国传统美学。

林宇新，河北农业大学艺术学院副教授。研究方向：中国画、绘画美学。