杨宇琦 西北师范大学美术学院

20世纪70年代，考古学家在河西地区发现了众多保存完好的魏晋至十六国时期的墓葬，其继承了汉代的丧葬习俗，保留着“厚葬”的观念。尤其是彩绘画像砖，内容十分丰富，且真实地反映了当时河西地区劳动人民的生活状况。

一、嘉峪关新城魏晋墓室概况

嘉峪关新城牌坊梁地区现已挖掘出13座墓葬，嘉峪关新城1、2号墓的年代为曹魏时期，3、4、5、6、7号墓的年代都为西晋，7号墓则有可能晚至前凉时期。其形制由墓道、墓门、照墙、墓室、甬道、后室或壁龛组成，多为砖室墓，其中有8座墓中保存有彩绘画像砖，共计有砖画700余幅。

砖画所绘题材根据内容大致分为四类。第一类是生产、生活活动，如墓主宴饮、进食、侍从活动等。此外，因当时河西地区以农耕为主要经济活动，工匠也描绘了许多生产活动场面，如庖厨、打井、耕种、驯养牲畜、采桑等，布局多为一砖一画。第二类是大型场景，主要为狩猎、出行和屯营。因题材丰富，呈现多砖组合的构图形式。第三类是器物，主要为两种，一是表现墓主人生前所拥有的财富，如丝绸、漆奁、绢帛等；二是生产生活用具，如陶器、滤罐、食具柜等。另外还有塑绘结合的建筑构件，如铺首，营建者用砖搭建出门框的结构，再以朱红色绘制铺首。第四类是神灵异兽题材，其在墓室中不作为主要内容，集中于墓门上方照壁的位置，同样采用塑绘结合的方式表现天官、四神、瑞兽等信仰崇拜的图像，用以象征神秘的死后世界。

嘉峪关新城墓葬砖画艺术的特点可概括为三点：笔意直率而又精确，布局严谨且内容丰富，形象写实又具有趣味性。色彩以朱、黄、黑、白为主，朱色描边框，墨线勾勒，平涂绘制而不作晕染，其线条风格趋向强劲、豪放、圆润、厚重。这种线面结合的视觉效果营造出一种生动而热烈的氛围，富有少数民族地区绘画艺术独特的审美意趣。

二、嘉峪关新城魏晋墓室砖画的空间表现

墓葬图像主要以现实生活场景为主，古代工匠对画面空间关系的处理方式，既受中原地区的影响，又有自身的创新之处。

（一）多重视角的结合

在一些生活场景的图像中，如宴饮图工匠采用正视或俯视的角度，以平铺的叙事方式展开，表现单个人物或一组人物围绕画面中间的宴饮器物，或立或坐，形成弧线形结构或三角形结构，再现了古人宴饮场面，衬托出一种欢乐的氛围；又如牧畜图主要表现河西人民放牧的画面，描绘单个动物形象的正侧面，为俯视的观察角度，布局清晰明朗，以典型暗示多样。这都说明在物象的选择与经营位置上是经过了工匠的主观处理，所以事物的前后关系明确。

墓室中有一幅陶罐图，画工同样以“展陈”的方式表现不同形态的陶罐，一些陶罐绘成正立的，另一些陶罐绘成罐口朝前倒立的。这也说明了观看方式与表达意识上的一种结合，以此暗示空间的存在。正如张建宇所言：“把俯视的平面形态同平视的立面形态整合在一起，这类图像仍是平面性的，可视为概念性艺术在表现空间场景时的一种变体，它不模拟视觉空间，本质上是画其所知而非画其所见。”①张建宇：《汉唐美术空间表现研究——以敦煌壁画为中心》，中国人民大学出版社，2018，第44页。

前文所述的砖画为一砖一画，而在屯营图与练兵图中出现多砖组合的构图形式。屯营图中画工有效利用砖的幅面，采用俯视的角度在中心位置绘出主营，四周围绕着小营帐。练兵图中行进队伍分为上下两组，骑兵并排而列或前后重叠，配合着人物的动态与气势，马的疾驰与步兵的缓行十分具有表现力。

画工有时也会描绘建筑或方形物体的多个画面，如建筑中的坞壁图像画工仅用几根长线简单地勾勒出墙壁，在建筑侧面墙壁绘出前、后墙的层次，在建筑正门绘出细节构件和门打开时的形态，这种处理使建筑具有三维立体的效果。

（二）近景与远景的处理

在一些表现野外活动的图像中，工匠将一块砖分为上下两层，表现远近不同的风景。例如，嘉峪关新城M1 35井饮图中，砖的下半部分细致描绘了井的外观、人物打井的形态、各类动物饮水的形态；而砖的上半部分仅简略描绘了一些小树，详略对比十分显著（如图1）。图中左侧动物之间的竖向重叠关系也具有一定的空间表现力，将在后文详述。在另一幅出行图中，明显具有一定的叙述意味。前景绘两人手持货物，拉着牛车在返城途中行进。人物服饰与建筑等图像描绘十分细致，所绘树木比例关系准确。另一幅出行图中砖的上半部分只描绘了树木、草堆，且大量留白，以衬托野外的荒芜环境，表明远景。这样的景象对比也出现在出游图中，前景绘牛车、一孩童和二妇女，远景是若干树木。比较前文提到的牧畜图，背景的融入是画面空间表现方式的一大进步。树木图像不仅作为背景，有时还发挥着划分空间的作用。

图1 嘉峪关新城 M1 35井饮图

（三）重叠与遮挡关系

冯民生提道：“重叠关系具体是指一个物体的部分被另一个物体所遮盖而形成了位置上的前后现象，强烈地暗示出物体间的前后关系，这种重叠关系表现物象的前后关系时，是依靠人们的知觉和心理作用所体现出的能动性产生前后的深度感觉，超越了客观现实空间的物理变化，以此达到表现空间的目的。”②冯民生：《中西传统绘画空间表现比较研究》，中国社会科学出版社，2007，第81-82页。

秦朝咸阳宫遗址出土了一幅壁画，其局部为驷马图，以竖向重叠的方式表现奔跑中的马匹。河西地区也有相似的图式，如1974年居延破城子出土的西汉木版画，据现存画面实物图像来看为车马出行的内容，车轮后方的三匹马呈依次叠压状，能够看出其前后关系。与上文提及的井饮图左侧的动物是同一种表现方式。

嘉峪关新城M3 02的出行图，画面描绘众多骑兵，比较秦朝咸阳宫壁画的重叠图式，这幅画面体现出强烈的张力与思想的灵活（如图2）。画工以极富表现力的线条勾勒出马的健壮体型，营造出整个队伍的浩大气势，物象间的重叠关系也不局限于竖向，而是以多样复杂的群体关系出现，这也是古代工匠在技法上和构思上的一大创新点，结合线条的表现力，用写实而自然的形象再现，烘托出军队的宏伟气势。

图2 嘉峪关新城M3 02出行图

张建宇对汉唐敦煌壁画的空间表现做了细致的分析，并提到一种隐形的平行四边形结构画法，指的是在图像中的队列均前后遮挡，依次向左上方延伸。这种方法在莫高窟北周和隋代洞窟的叙事图像中非常多见，可谓风行一时。③张建宇：《汉唐美术空间表现研究——以敦煌壁画为中心》，中国人民大学出版社，2018，第221-222页。根据其表述，这种重叠关系的空间表达方式或许是一脉相承。

（四）经营位置与整体空间观

郑岩在《魏晋南北朝壁画墓研究（增订版）》中提道：“嘉峪关6号墓中室绘宴饮、进食的题材，以描绘墓主接待宾客的内容为主，墓主的形象得到强化，男、女形象分别绘于西、东壁；而前室绘农桑、庖厨，似重在表现仆役们的活动。”①郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究（增订版）》，文物出版社，2016，第134页。从题材的分布可以推测出古人对墓室壁面空间是有意安排与设计的，6号墓中室正壁以单幅砖画表现进食、备食、宴乐等一系列宴饮程序，内容具有连贯性，形成一幅完整的墓主人生活图景，也营造出一种安逸和谐的氛围，是古人对自然空间和理想空间的一种表达。后室壁画简单绘丝束、绢帛，是墓主人财富与私人空间的象征。

此外，将建筑形制与壁画内容相结合对空间进行暗示的方法也应用在墓中。据考古资料显示，在嘉峪关新城墓葬群中，墓道与主室连接处的照墙结构以塑绘结合的方式表现阙楼，且绘有汉代流行的神仙思想和升仙信仰的图像，而这类形象在墓室中却少有出现，也许这是墓主人希望死后能够获得永生而在墓葬的布局设计中所体现出的宇宙空间观。

三、结语

空间的表现不仅体现在平面与纵深的关系上，更是古人在思维方式上的转变。由于砖画的尺幅有限，主题与内容的选择更多的是围绕人物的行为，所以在空间表现方式上也有一定的局限性。而墓室作为墓主人生前生活的写照或对死后世界的幻想，以墓主为核心是画工创作的中心思想。在同一幅画面中，工匠会采取多种方式摆脱平面性，暗示出物象之间的远近、前后关系。说明对于纵深空间的表现意识是潜在的，如重叠关系的马队、近实远虚的景物处理、多角度的建筑。即使砖幅有限，工匠也在尽可能表现看到的真实景象，从而提炼出与主题密切相关的事物，传达一种空间理念。这里的“空间”不是现实再现，而是古人理想中的“幻象空间”。

整个墓葬又体现出设计者严密的构思、创作的自由性与主观性。河西地区的地理位置较偏，少数民族居多，同时也受到中原文化影响。汉代墓葬艺术中的神仙图像系统体现在墓室中，更多地出现在照墙（或称门楼）处，极少被绘制于墓葬主室，日常生活图景则是河西人民墓室需求的体现。这也十分考验工匠对一个完整墓葬的布局安排，从逐渐下降的墓道走进象征现世与永生的照墙，便完成了转换死与生的灵魂状态，像观看电影一样再现生前一切的种种景象，最后进入其私人空间。建筑构件的立体性与图像艺术的平面性相结合，也是一种象征主义的再现意识。

宗白华先生认为：“中国绘画不讲求科学的透视，不追求真实的空间显现，而是体现出一种类似于书法和舞蹈的空间感性，并提出了中国传统绘画的空间具有强烈的节奏感，空间是流动、自由的。”②宗白华：《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社，1994，第143页。中国绘画是将绘画空间与自我意识相结合，体现一种经过想象的主观性表达，不追求物象之间的具体关系，将画面的整体氛围看作是主观的理想空间。

空间观念是一种高度概括的精神性概念，所追求的并非真实而客观地表现视觉感受，而是表现物象的神韵和蕴含的主体精神。河西魏晋墓的砖画艺术以朱色描框的独立单元为主，看似是田园生活的再现，实则经过组合与设计，传达出一种超然洒脱的精神诉求，画面内容的叙事性与趣味性是现实的高度概括，传达出无限的主体精神意识，营造出一种自然、纯朴的理想田园生活氛围，其中的精神思想与时空观念是无限的。