骆沁玥　吴庆宏

内容摘要：《库伊拉》改编自迪士尼经典动画电影《101忠狗》，这部由奥斯卡双影后主演的真人电影在原作基础上进行了一定程度的改编甚至是颠覆。电影讲述了才华横溢却天性叛逆的女孩艾斯黛拉由压抑邪恶“本我”走向拥抱真实“自我”，最终实现“超我”蜕变为兼具时尚与疯狂的“女魔头”库伊拉的故事。本文将从库伊拉人格的起源、觉醒和嬗变三个阶段展开分析迪士尼在对此类“恶女”形象进行塑造时所体现的策略及缺陷。

关键词：《库伊拉》 “恶女” 起源 觉醒 嬗变

随着女性主义思潮在互联网时代的进一步发展，女性观众群体在社交媒体和消费市场上话语权持续增长，她们开始对过去童话电影中刻意制造甚至是过度妖魔化的女性反派角色进行了反思和抨击。为了在新时代引领新形态的价值取向，擅于抓住商机的迪士尼没有止步于对传统公主类角色的解构与重建，顺势将目光放到了曾在过去数十年被边缘化的女性反派角色上。2014年的真人童话电影《沉睡魔咒》是迪士尼对重塑反派角色的一次大胆尝试，不仅将《睡美人》原著中邪恶的魔女玛琳菲森设置为电影的女主角，更是一反纯粹“真善美”的角色塑造定式，成功地刻画了一位亦正亦邪的女巫形象。自此迪士尼开辟了一条重写女性反派角色、以“恶女”形象作为电影“大女主”的影视化新模式。

2021年的迪士尼电影新作《库伊拉》正是对“反派大女主”这一路线的延续。电影背景设定在20世纪70年代朋克摇滚革命时期的伦敦，幼年因意外而丧母的女主角艾斯黛拉是一位以偷窃与诈骗为生，又极具时尚敏锐度和设计天赋的叛逆青年。在同伴的帮助和机缘巧合之下，她凭借过人的才华吸引了时尚界领袖冯·赫尔曼男爵夫人的目光并被其收入麾下，却在为其卖命的途中意外得知男爵夫人竟是当年谋害母亲的真凶。决心复仇的艾斯黛拉开始释放被自己压抑多年的潜人格——象征残酷与偏激的“库伊拉”;然而就在她和男爵夫人的斗争到达白热化时又被男爵夫人的管家告知：男爵夫人居然是多年前遗弃她的生母。情绪崩溃的艾斯黛拉来到当处于养母约定好作为第一站的摄政公园，在进行了一番自我重构式的剖析之后舍弃了代表过去的“艾斯黛拉”，“库伊拉”取而代之晋升为主人格。此重要转折在全片的叙事单元中标志着库伊拉与其生母的决战正式开启，同时在主题内涵上暗示了主人公完成了从压抑本我走向实现超我的嬗变。

一.“恶女”的起源：童年创伤与压抑的“本我”

与迪士尼童话中大部分生长在温馨环境里的主人公不同，艾斯黛拉的童年并不幸运。早年她与母亲相依为命，却因天生黑白相间的发色以及过早显露的才华与叛逆而遭到同龄人的非议和排挤。在因违反校规而被学校开除之后，她与母亲背井离乡来到了伦敦，正当艾斯黛拉认为她将和母亲迎来新生活之际，命运与她开了一个天大的玩笑：母亲在男爵夫人的宴会上意外坠崖死亡，自己一瞬间成为了孤儿。

弗洛伊德在其童年创伤理论中陈述道，人的创伤经历、特别是童年的创伤经历会对人的一生产生重要的影响。因为童年时期是大脑发育的敏感时期，若在此时有外部刺激对大脑发育造成了伤害，就会形成长远而持久的永久性影响。[1]艾斯黛拉悲剧性童年的开端不仅源自她亲眼目睹母亲坠崖这一事件，更来自她将自己视为罪魁祸首的错误认识——宴会前母亲曾叮嘱她待在车里不要随意走动，而她却因好奇心偷偷混入会场，不小心惊扰了男爵夫人饲养的斑点狗，从而导致母亲被应激的斑点狗扑下了山崖。自此艾斯黛拉陷入了长达十余年的愧疚与自责，她认为正是因为自己频频释放出离经叛道的“库伊拉”才会致使母女二人流离失所，甚至间接造成了母亲的死亡，这使得她更进一步地封闭内心，努力压抑潜藏的副人格。事实上，“库伊拉”恰好是艾斯黛拉从出生那一刻起所诞生的“本我”，是潜意识形态下的产物。如弗洛伊德的精神分析学说所言：“本我”代表着欲望，其影响的最大化是在婴幼儿时期——本我思想表现最突出的时候。[2]幼年时期的“库伊拉”便展露出了蔑视陈规与特立独行的特质，她敢于挑战权威，重重还击挑衅她的男孩，毫不掩饰自己傲人的时尚天赋;即使艾斯黛拉为了生存而用染发剂遮盖住自己天生的发色、努力融入正常人的生活，“库伊拉”也从未真正消失，她被藏在艾斯黛拉心中未上锁的盒子里，等待着重见天日的那一天。

从丧母那一刻起，艾斯黛拉的人生轨迹便彻底改变。她和一对欣赏她设计与犯罪天赋的小偷男孩交上了朋友，并建立了亲如家人的手足情谊，依靠盗窃和行骗在伦敦谋生。从现代法治社会的视阈来看，无论是盗窃亦或是行骗毫无疑问都属于不可饶恕的犯罪行为;然而放眼迪士尼对那些以“小偷”为身份的主角塑造，几乎从未用过分苛责的批判口吻来刻画他们的形象。诸如《阿拉丁神灯》中的阿拉丁、《长发公主》中的弗林·莱德等，他们皆出生于黑暗与罪恶的世界，虽为谋生计误入歧途，但仍然在内心深处保留纯善的一隅之地，甚至颇具侠风，正像艾斯黛拉与她的同伴那般相互扶持。由此可见，“小偷”与“骗子”在迪士尼童话的语境下被赋予了别样的情感色彩：即无伤大雅、可被感化的“小恶”，是会在关键时刻展现人性光辉的潜在要素。正是因为有同命相怜的伙伴陪同着成长，艾斯黛拉才能在灰暗的童年里觅得一丝光亮;依靠强大的内心，她尝试走出童年的丧母阴影——正视创伤，并与创伤共生。母亲的死没有让艾斯黛拉一蹶不振，没有杀死她的事物只会令她更加强大。于是她不再满足于栖居在阴影下的生活，开始努力追寻“自我”，渴望着能够站在公众面前、聚光灯下，在时尚界一展身手，充分发挥自己卓越的才能。

至此本片的第一叙事单元落下帷幕。影片用不长的篇幅、极佳的节奏感在短时间内将故事的起源部分展示完毕，同时在情节上为艾斯黛拉叛逆的行为作风做足了铺垫与解释，而暂且退居幕后的“库伊拉”人格也为后续的觉醒和嬗变埋下了伏笔。

二.“恶女”的觉醒：人格原型与追寻的“自我”

影片的重头戏位于全片第二叙事单元，主要講述了艾斯黛拉与男爵夫人从互相欣赏走向势不两立的对抗历程。全剧共有五场自我独白式的心理戏，发生的地点皆为伦敦摄政公园的中央喷泉。一方面，摄政公园象征着艾斯黛拉与母亲最初的约定，是美好和未来的代名词，尤其在艾斯黛拉丧母之后更是进一步成为了替代“母亲”身份的精神慰藉;另一方面，摄政公园在叙事上承担了展现女主角人格转变的重要功能：当艾斯黛拉如愿在男爵夫人麾下工作时，她在摄政公园向亡母承诺自己会保持低调和出人头地;当她成功成为男爵夫人贴身助理并被赏识重用时，几乎决意将封藏许久的“库伊拉”彻底埋葬;直到她意外得知男爵夫人竟是当初谋害自己母亲的真凶，艾斯黛拉一直以来追寻的“自我”发生了转变。根据美国当代心理学家朱迪斯·赫尔曼的《创伤与复原》一书，创伤的表现症状分为过度警觉、记忆入侵和禁闭畏缩。[3]母亲的死在艾斯黛拉心中种下不可磨灭的阴影，以至于她的脑海中时常浮现母亲坠崖的那一幕;因为对创伤性记忆高度敏感，所以她一眼就认出了男爵夫人所佩戴的项链和当初母亲送给她的同一条、一听到男爵夫人命令斑点狗追捕入侵者的哨声便想起母亲遇害前也曾响起过同样的声音。这种创伤是如此深刻，以至于艾斯黛拉接受了“天生坏种”的自我贬低式身份认同。赫尔曼还提到，自我责备与所有年龄层的受创者之思考程序是一致的，他们会在自己的行为中挑错误，以求能合理解释发生在他们身上的事;而愤怒的感觉和残忍的复仇幻想，是对创伤所产生的正常反应。[3]于是，在艾斯黛拉血脉中流淌的疯狂基因于多年后重见天日，她也从单纯追求梦想的少女蜕变成了野心勃勃的复仇者。

根据弗洛伊德的心理动力论，自我是人格的执行者。位于人格结构中间层的自我遵循现实原则，目的是以合理的方式来满足本我的要求。[2]经历了否认、愤怒、讨价还价、抑郁和接受五个阶段之后，艾斯黛拉深刻认识到眼下她可以依靠的只有那个被压抑的真实“自我”——冷酷果决的“库伊拉”才能替艾斯黛拉完成以恶制恶式的复仇。她决心释放出“库伊拉”，让人格的黑暗面替自己完成复仇，毁掉男爵夫人现在所拥有的一切：事业、地位、自信，并取而代之。在这一阶段逐渐开始占据主导地位的“库伊拉”人格处于微妙的状态：一方面调节着艾斯黛拉的本我，一方面又受制于她的超我。这是艾斯黛拉成年后副人格的首度觉醒，意味着对“本我”压制的松动和对“超我”需求的上升[2];男爵夫人才是真凶的事实将她从“罪人”的阴影中解放了出来，也让她意识到“库伊拉”的身份可以帮助她实现更多野望。在自我的驱动下，库伊拉的潜能得到了前所未有的爆发：她身着亲自设计的华服大闹男爵夫人的宴会、用大胆的行为艺术讽刺她的过时、在媒体和报刊杂志上抢尽风头。

值得一提的是，影片刻意淡化了男性角色此前一贯在剧情中占据的主导地位，而是被边缘化、呈放射状围绕在艾斯黛拉与男爵夫人四周，充当陪衬的作用。全片多从艾斯黛拉的口吻展开叙述，构建了由女性叙述者为中心的话语权威，侧面体现了男性主体地位的消解[4];剧中两位女性主角的对立也并非是老派电影中常构建的情敌关系，而是充满“阳性”攻击性特质的同态复仇与权力斗争。心理学家荣格将人格划分为自我、情结与原型三个层面，而位于人格结构最底层的原型又由四种原型构成：人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯和阴影。其中阿尼姆斯指女人身上具有的男性基本特质，当阿尼姆斯高度聚集时，女性会具有攻击性、倾向于追求权力等。[5]同时，“人格”属于一种世世代代存在于人脑结构中的遗传痕迹——不是个体后天习得，而是先天遗传的，并且不需要借助经验的帮助即可使个人的行动在类似的情境下与其祖先的行动相似。这便为影片前期在细节埋下的伏笔作出了解释：艾斯黛拉与男爵夫人如出一辙的疯狂、卓尔不群、野心勃勃，正是因为男爵夫人是和她共享同一条血脉的生母。

然而男爵夫人虽为艾斯黛拉的生母却自始至终从未展露半点母爱或施以半分柔情。相反，她的权力话语体系始终带有浓烈父权制特征的强权与独断，几乎不具有任何“阴性”特质。在管家口中她是极端的完美主义与自恋者，容不下与自己相似、同等优秀的人存在;心狠手辣、为了保住权力与地位不择手段，即便是自己的亲生女儿也能狠心遗弃，甚至在知晓其真实身份的前提下仍然施以加害。其神话原型近似于古希腊神话中因畏惧被自己的子女推翻统治而将他们尽数吞入腹中的第二代神王克洛诺斯，代表着旧秩序和不容挑战的权威;而代表着新势力的艾斯黛拉正是男爵夫人所警惕的对象。但正如宙斯最终推翻了父神克洛诺斯的统治，继承了男爵夫人时尚天赋与疯狂基因的库伊拉注定成为“篡位者”，从母亲手中夺过“权杖”，实现权力的让位和更替。这种斗争并非善与恶的对抗，而是欲望的碰撞;艾斯黛拉在对男爵夫人展开报复的同时也一次次游走于法律的边缘——当她凝视深渊的时候，深渊也在凝视她自己。然而“库伊拉”的人格觉醒还处在不稳定的阶段，她的“恶”究竟是止步于此亦或是更进一步、成为像她生母那样的疯子，第三叙事单元为观众揭开了谜底。

三.“恶女”的嬗变：异化的俄狄浦斯情结与实现的“超我”

在第三叙事单元，大决战的序幕从艾斯黛拉得知自己的真实身世起正式拉开。当男爵夫人的管家将出生证明和传家宝项链呈现在艾斯黛拉面前，并告知她就是男爵夫人当初遗弃的女婴时，艾斯黛拉的精神濒临崩溃：一方面，她无法接受竟是如同仇敌般的生母谋害了自己深爱的养母;另一方面，她绝望地意识到在复仇的过程中自己逐渐成为曾经最厌恶的模样——与她那疯狂的生母越来越相似。百感交集的她只身一人来到见证她多次蜕变的摄政公园，在此地进行了最后一次自我独白：她终于明白为何养母坚持用爱塑造她、教导她低调与合群，原来是因为害怕她血脉中流淌的疯狂基因再度作祟，使她变得像男爵夫人那样冷酷无情、不择手段。但这一次，尽管有违养母的期盼，艾斯黛拉仍毅然作出了不同的选择，她彻底舍弃了代表“过去”的那个弱小、面对命运无能为力的艾斯黛拉，转而拥抱“新生”——乖乖女非她本性，天生卓尔不群、天生邪恶，甚至有些瘋狂的库伊拉才是她的本质。

驱使库伊拉一步步诞生的内在动力分为三种：其一是对养母的思念与爱，其二是对生母的恨意，其三是渴望拥有权力与地位的野心。来自养母的爱是典型的、富有女性气质的正向关怀，是库伊拉对“母性”的依恋，是促使她在内心深处保有一片净土的情感支撑;而库伊拉敌视生母的行为十分类似传统父系制内部权力斗争的模式，这实际上是俄狄浦斯情结的移植，是异化的“恋母情结”。一方面，库伊拉否定、敌视着带有父权制特质的生母，另一方面又渴望取代她的地位，其本质是相似和互补[6]——也许是由于血缘上的吸引，又或者是对拥有掌控权力的共同向往，库伊拉觉察到了自己与男爵夫人的相似。正因为相似，所以在她的个体潜意识中对男爵夫人的身份具有认同感，使得库伊拉将男爵夫人视作超越的目标、取代的对象;然而就像库伊拉于黑白舞会上初次亮相时对男爵夫人所说的“我想成为你”那样，她在随后针对男爵夫人展开的一系列报复中始终没能跳脱出后者无形的影响和束缚：她的独断专行使她与曾经亲密无间的伙伴们渐行渐远、游走于法律和道德边缘的她俨然成为了第二个不择手段的男爵夫人。尚未蜕变完全的库伊拉宛如青春期试图挑战父亲权威的男孩一般，其本质是对男爵夫人言行举止的无意识学习和模仿[6]。

如果说在此之前的“库伊拉”是刚刚觉醒但尚未发展完全的人格，那么抛弃“艾斯黛拉”身份之后的库伊拉可以说完成了人格最终的嬗变。浴火重生的库伊拉向自己和养母承诺，她永远不会重蹈男爵夫人的覆辙，因为她比她的生母更加聪明、更加优秀。所以她没有选择用弑母的方式完成最终的复仇——若是手染鲜血，她便真的成为生母那般毫无底线的恶人了，而是选择“谋杀自己”，即用计让男爵夫人在众人的面前亲手将艾斯黛拉推下山崖，从而揭露她虚伪的面貌，依靠法律来惩罚她犯下的罪恶。至此，“艾斯黛拉”人格彻底让位给了“库伊拉”人格，实现了“超我”的蜕变——即遵循道德原则的自我超越，不仅成功抑制住了邪恶本我的冲动，而且对不成熟的自我进行了监控，更是追求了人格痊愈的完善境界[2]。在弗洛伊德的学说中，“超我”的形成发生在恋母情结的崩解时刻，因此库伊拉借助生母之手谋杀自己的行为便具备了特殊内涵。艾斯黛拉一共经历了两次死亡：第一次精神死亡源于库伊拉人格对艾斯黛拉人格的放逐，宣告自我新生;而第二次肉体上的死亡必须由男爵夫人亲手造成，不仅意味着将肉身交还给生母的献祭式自毁，而且象征了母女血脉联系的彻底断绝。此后，与过去划清界限的库伊拉才可以作为独立的人格存在，才能自信又狂妄地为自己加冕，冠上“恶魔”的姓氏，完成她篡权夺位的复仇。

从《玛琳菲森》到《库伊拉》，迪士尼似乎探索出了一条赋予反派女性角色亦正亦邪的特性、并让其在大荧幕上担任个性化“大女主”的新式童话改编之路。这种策略不仅体现了当今电影市场上女性观众话语权及消费地位的日益提升，更反映了进入新时期的女性主义对“复杂且多面化”女性角色的出现充满了热切期待。传统的“真善美”式女主角已经无法满足现代女性对于自我塑造或偶像崇拜的需要，而如同库伊拉一般个性张扬、野心勃勃且充满迷人反派气质的“事业型”强势女性角色则对她们产生了强大的吸引力，其本质是渴望跳脱出父系制对女性的刻板定义，踏入古往今来女性鲜少被允许踏入的“权力”领域[7]。但考虑到迪士尼童话一贯的合家欢风格和全年龄向的分级，迪士尼在将经典“恶女”形象库伊拉搬上荧幕时重新思考并定义了“恶”的限度与底线。在老版动画《101忠狗》中，库伊拉心狠手辣，是动物保护协会的一生之敌，酷爱剥下动物的皮毛做成大衣以满私欲。而电影中的库伊拉却可谓爱狗达人：不仅自己从小收养了流浪狗，而且驯化了被男爵夫人当作杀人工具的斑点狗。在西方文化中，狗有着“人类最好的朋友”之美称，伤害狗的人会被社会鄙夷唾弃，甚至被认为丧心病狂;反之，即便是罪大恶极的人，如果对动物抱有恻隐之心，又会被视为良知尚存。于是被摘去了“狗狗杀手”这一污名的库伊拉和杀人不眨眼的男爵夫人相比就犹如小巫见大巫，她的离经叛道与桀骜不驯便显得不再那么罪大恶极了。

遗憾的是，诚然迪士尼对库伊拉起源故事的细致讲述成功地对其进行了去刻板化和去污名化，所使用的策略却是塑造另一个刻板化的女性反派、通过制造对立来凸显女主人公的正面身份。尽管影片中男性角色的边缘化和主体地位的消解在某种程度上体现了具有女性主义特征的话语权解构;但究其根本，库伊拉与男爵夫人的斗争作为本片的主要矛盾却始终没能跳脱出父权制体系内部矛盾的原型，事实上是对传统父子间權力争夺模式的移植。正因如此，即使阅遍本片瑰丽的服化道设计和演员对角色精湛的诠释，观众也不难发现，迪士尼在经典老作的改编之径上仍有很长的一段路要走。

参考文献

[1][奥]西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析[M].杭州：浙江文艺出版社，2016.

[2][奥]西格蒙德·弗洛伊德，林尘，张唤民，陈伟奇译.自我与本我[M].上海：上海译文出版社，2019.

[3][美]朱迪思·赫尔曼.创伤与复原[M].北京：机械工业出版社，2015.

[4][美]贝尔·胡克斯.女权主义理论：从边缘到中心[M].晓征，平林，译.南京：江苏人民出版社，2001.

[5][瑞]卡尔·古斯塔夫·荣格.寻找灵魂的现代人[M].北京：中国人民大学出版社，2017.

[6][奥]西格蒙德·弗洛伊德.图腾与禁忌[M].上海：上海人民出版社，2005.

[7]李建盛.女权/女性话语：一种性别文化政治学[J].北京社会科学，1997（04）：77-81.