黄晓蔓

（安徽财经大学 艺术学院, 安徽 蚌埠 233030）

玉舞人是指用玉石雕刻的具有舞蹈造型的人物形象，最早出现于战国，兴盛于汉，以女性造型居多。玉舞人是中国古代组玉佩主要构件之一，多出土于汉代女性贵族墓。目前出土的玉舞人约五十多件，大部分为西汉时期作品[1]。舞人以片状平雕为主，人物造型各异，但动作几乎都以“举臂扬袖”式长袖舞为主。两只手臂，一只向上弯曲，在横过头顶的同时将袖子甩出去，另一只或自然下垂，或轻抚腰间。在人物造型上，战国玉舞人相比西汉玉舞人更写实，无论是五官、发型、服饰、纹样等都刻画得一丝不苟，没有任何夸张处理，人物形象较为拘谨庄重。而西汉玉舞人则更强调人物动态，忽略对发型、五官及衣服装饰的处理。人物全部以曲线表现，以腰胯为中心整个身体形成较大的S形曲线，向下垂落的袖尾被处理为大小不一的卷云纹造型，整体人物呈现出飞升的状态。玉舞人在中国玉器史上占有重要地位，它是玉器造型艺术的特殊组成部分，不仅是战汉时期乐舞文化、服饰文化的重要体现，也反映了战汉时期的文化和信仰。

在玉舞人的研究成果中，对其造型、功能、舞蹈、出土年代等研究较多，有些服饰文化研究中也会涉及玉舞人，但是专门针对玉舞人服饰进行研究的成果目前还没有。如樊文杰的《南昌汉代海昏侯国刘贺墓出土玉舞人年代考》从考古学角度出发对玉舞人的出土年代进行研究；张雅宁的《古代玉舞人的舞蹈文化研究》主要对玉舞人的舞蹈文化进行研究；卢兆荫的《汉代贵族妇女喜爱的佩玉——玉舞人》主要对玉舞人的类型、功能和背景进行研究；鲍晓的《汉代玉舞人造型小考》主要对玉舞人造型进行研究等。

鉴于出土的玉舞人以战和西汉的女性玉舞人居多，因此文章以战、西汉女性玉舞人服饰为研究对象。关于战汉时期舞服的研究，壁画、画像石、画像砖和出土舞俑都是很好的研究材料，但画像砖和壁画上的舞人形象是平面的，而出土舞俑和玉舞人可以从立体的、直观的角度去研究。就精细程度而言玉质相比泥质的载体保存更完好，也更容易说明问题。由于是玉雕，面料、色彩不在文章的分析范围，我们主要从服饰造型出发探究其背后的思想内涵。

一、对天地的崇敬之情

“衣，依也，上曰衣，下曰裳”[2]。中国历代服装款式繁杂，但其总的结构有两种：一为上衣下裳，二为衣裳相连。“此深衣衣裳相连，被体深邃，故谓之深衣”[3]。深衣是典型的衣裳相连，最早出现于春秋，到了战、汉时期已成为一种普遍的服装样式。深衣在制作上有着严格的规定，其方式是将上下两部分分别裁剪、缝制，再合缝为一体。

出土玉舞人的舞服款式各异，有长袖深衣式，上衣下裙式，也有上衣下裤式。其中长袖深衣式数量最多，它也是战、汉女性舞服的主流形式，其造型是在常服深衣的基础上增加了长长的袖子。长袖深衣的基本造型一般为：长袖垂地，上身较为合体，交领，腰身有一较宽的束带。长裙拖地，下摆呈喇叭状散开，着曲裾深衣的能看见下身层层缠绕的前襟。战和西汉玉舞人的舞服款式基本相同，只是在袖式、前襟或装饰纹样等细节方面有所区别。例如洛阳金村、西汉海昏侯墓、广州凤岗镇等出土的战国玉舞人，以及扬州“妾莫书”墓、安徽天长汉墓群、北京大葆台西汉墓等出土的西汉玉舞人都是典型的长袖深衣的造型。

《易经·系辞下》中记载：“皇帝尧舜垂衣裳而治天下，盖取诸乾坤。”乾为天，位于上，坤指地，位于下，古人将衣、裳暗喻乾坤二仪，是对天地崇敬之情的具体体现。深衣上下合缝相连，也寓意天地相融。《说文解字》中有：“天，颠也”[4]。这里的“天”指的是自然的天空，与天空相对应是“地”。随着发展，天空的范围不断扩大，日、月、星辰和云、雨等天气现象以及春、夏、秋、冬等季节现象都包括在内。人类自古对“天”“地”就怀有崇敬之情，早在儒道思想之前，人类便有了“天地”为万物之“父母”的思想，这一思想也成为以后儒、道思想发展的哲学基础。儒家学说中《荀子·礼论》中有“天地者，生之本也”，《易传》中有“乾，天也，故称乎父；坤，地也，故称乎母”、“天地感而万物化生”等都是说明天地生万物的思想。“道生一，……三生万物”。老子在《道德经》中，虽然提出“道”生天地，但同时他也提出天地生万物的观点。玉舞人上衣下裳的深衣形制反映出典型的天地信仰的思想。

深衣的幅数也有着一定规定和寓意。《礼记·深衣》中记载：“制有十二幅，以应十有二月”，即深衣的上半部分裁料四片，暗喻一年四季；下半部分裁料十二片，暗喻一年十二个月。一方面中国自古就是农业国家，顺应季节的自然规律就是尊崇天地。深衣是人们日常的重要服装，身着象征着四季和十二个月的深衣无疑是对天地最大的崇拜。另一方面道家提出“道法自然”，自然是万物及人之根本，人类应该尊崇自然、效法自然，按自然规律去办事，人的生产起居也应顺应四时的变化，与时令及环境相协调，这样才能返璞归真，达到人生的理想状态。

二、中庸思想

儒家重礼仪，推崇中庸之道，“中庸”思想不仅是儒家的核心思想，对中国古代服饰观的形成也产生深远的影响。“中庸”思想表现在服饰上，要求塑造出中规中矩、温柔内敛、沉稳大方的形象，“衣锦尚絅”，就是典型的“中庸”美思想在服饰中的反映。玉舞人服饰的“中庸”思想主要体现在深衣与发式两个方面。

深衣主要在形制、缘边和前襟三个方面体现“中庸”思想。第一，形制。深衣的形制在制作上要完全符合儒家礼教中的规定。《礼记·深衣》中有：“袂圜以应规，……下齐如权衡以应平”[5]。其意是深衣的袖子为圆形，象征圆规，寓意做事要有规则；领子为直角相交，寓意品行方正；深衣背后的中线贯穿上下，寓意人品要像绳子一样刚直；衣服的下摆像秤，寓意要公平公正；深衣的结构为左右对称式，寓意中规中矩。第二，缘边。缘边是指在衣服的领、袖、摆等处所镶的边。《礼记》中有“衣作绣，锦作缘”之说，说明镶边的材料为锦。镶了锦边的深衣有一定的宽度，在外观上既具装饰性又具端庄感。另外领边的宽度相比袖边、襟边和摆边要窄一些，这样在视觉上上轻下重，增加了深衣的庄重感。第三，前襟。前襟指衣服的前幅，根据前襟长度，深衣分为曲裾深衣和直裾深衣。曲裾深衣的前襟造型为很长的三角形，而直裾深衣的前襟较短。由于曲裾深衣的前襟长，穿时需要缠绕下身数圈，造成裙子紧身束裹，人在行动时受到控制，只能缓步、小步走，从而塑造出稳重端庄的形象。深衣“被体深邃”，上下连体的造型将人的身体全面包裹，从上至下不露一点肌肤，体现庄重的同时也达到了儒家“去人欲”的目的。

发式是服饰的一部分。战、汉玉舞人的发式为髻，髻又称“结”，从战国时期，髻成为古代女子的主要发式，其方式是通过盘、结、绾等手法将头发做出一定造型固定于头部。髻在高度上有高、低髻之分；在位置上有头顶、后脑、侧脑之分。髻的名称更是丰富，各时代的髻都有自己的特点。髻不仅反映了人们所在时期的生活方式与时代潮流，在某种程度上也反映了那个时期的礼仪和伦理制度。

战、西汉玉舞人的髻有明显的区别。战国玉舞人的髻较为复杂，头发正面类似汉中后期的坠马髻，发型较高，头后面梳一条长辫，发尾结两条飘带，两耳后各有一缕头发呈波浪状伸出。而西汉玉舞人的髻总体较为简单，多为低髻，或在脑后挽髻，或将下垂的发尾梳成圆锤形，这种造型从汉代壁画以及一些出土女俑的发式上也可以证实。目前所发现西汉玉舞人的髻也有其它造型，但总体来说数量极少。如南越王墓的玉舞人是侧髻，西安杜陵的玉舞人为高髻。西汉玉舞人的髻除了少数侧髻和高髻比较明显外，大部分从正面看都不明显。原因一是西汉妇女多为低髻，且在后脑挽髻；二是由于舞人额头头发紧贴头顶加之长袖遮掩，工匠们以一根阴线代表了发际线，或者直接省略了头发的刻画。相比低髻高髻更显高贵、美丽，为什么西汉玉舞人却以低髻为主呢？这是因为汉初经济萧条，国家实行“无为”政策，提倡休养生息，生活节俭，反映在女子发式上则以简洁朴素为主，因此低髻成为汉初妇女的主流发式。二是汉初以后推行儒家文化，低髻也更符合端庄贤淑的女性形象。后汉书梁鸿传中，梁鸿对妻子前后两次发髻截然不同的态度，也反映了汉初对女子德行在妆容上的定义。战、西汉玉舞人相比，西汉的低髻更能体现儒家服饰观的“中庸美”。

三、尊卑等级观念

西周“礼”制对社会等级进行了划分，汉代儒家礼教更是强调社会尊卑和等级的不可逾越。孔子强调礼，他认为人的服饰要合乎礼节，礼对服饰和言行起着约束规范的作用。孔子强调“文”“质”相符，人的外在服饰言行必须与自己的身份地位和修养相吻合。“贵贱有级，服位有等”，服饰的造型、材料、装饰等根据身份地位更是有着严格的规定，服饰成为尊卑等级的象征。玉舞人所穿的深衣前襟和佩带的组玉佩反映出明显的等级观念。

出土的战国及西汉玉舞人的服装多为曲裾深衣。曲裾深衣在战国和西汉初期流行，西汉中后期直裾深衣流行。汉初由于经济不振，提倡节俭，另一方面由于曲裾深衣紧裹身体，不利于行动，汉初后曲裾深衣渐渐消失，因此我们在战国玉舞人的深衣上能看见明显的绕襟，而在西汉玉舞人身上就很少能见到曲裾绕襟。如图1 洛阳金村的战国玉舞人即是典型的曲裾式衣襟。三角形的衣襟宽博大气，随着身体层层绕身而下，形成面料层次感与装饰性的同时，也建构出深衣的体量感和华贵感。曲裾深衣绕襟层数与下裳片数有关，下裳片数越多，衣襟的展开度就会增大，缠绕人体的层数也就越多，这与西方服饰通过裙撑和臀垫来建构体量感的方法是不一样的。做一件曲裾深衣所耗费的衣料是惊人的，一个中等身材的人做一件深衣，需要整整一匹布[6]，衣襟越长需要的布料也越多，因此曲裾衣襟的长短在战汉时期也成为身份地位的符号象征。

图1 洛阳金村战国玉舞人

玉舞人身上的佩饰主要为组玉佩。组玉佩又名“玉杂佩”[7]，由多件玉器串联组成，出现于史前，流行于西周、战、汉时期。早期组玉佩构件不多，造型简单，由单个玉珠、玉璜、玉环等玉饰构成，主要为装饰作用。到了西周“以玉作六器，以礼天地四方”，组玉佩从史前时期的装饰功能开始转变为礼制功能，玉器成为封建贵族巩固其统治的重要工具。组玉佩的构成、长短、佩带规格以及佩带行为方式等，无一不显示出尊卑有别的等级规范。到了春秋战国，西周礼仪等级制度日趋衰落，组玉佩的造型也发生了变化，在璜、珩、环这些严肃的组件中出现了具有S 型曲线美的玉舞人以及具有美好寓意的玉龙、玉凤等[8]，其中长袖深衣、动态婀娜的玉舞人是组玉佩重要构件之一，这从玉舞人处于组玉佩重要位置，以及它主要从女性贵族墓中出土的史实可以证明。与庄严肃穆的雅乐不同，玉舞人是俗乐的代表，作为组玉佩的组件，玉舞人虽为玉器，却没有了以往玉器的神性和教化功能，标志着权利、等级的组玉佩由礼制功能又开始转变为装饰功能。与西周佩玉制度有区别的是组玉佩的佩戴者不再是贵族，一些身份低下的人也可以佩戴。这从出土的彩绘俑和玉舞人身上可以得到证实：第一，信阳二号楚墓[9]和江陵武昌义地楚墓[10]出土的彩绘木俑上都佩带有组玉佩，据考证这些木俑的身份为侍女或舞者。第二，在少数玉舞人身上发现有组玉佩图像的刻画，如图2南越王墓的玉舞人身上清晰地刻画着由环、珩和流苏串联的组玉佩图像；如图3江西南昌东郊西汉墓的玉舞人身上所刻画的组玉佩图像中有环、菱形玉和冲牙[11]。

图2 南越王墓玉舞人

图3 南昌东郊西汉墓玉舞人

玉舞人身上的组玉佩说明战汉时期无论身份高低都可以佩戴它，但组玉佩在组件的构成、长短、佩戴规格上，根据地位的不同却还是有着严格的区别。以南越王墓为例，出土的11件组玉佩，是南越王和他几位夫人的陪葬品。从南越王开始，身份越尊贵者，陪葬的组玉佩数量越多、长度越长、工艺也越好，反之则相反。在组玉佩的构件中，像璜、龙这样的构件只是在贵族墓中发现，尤其是璜。对于组玉佩的等级，杨伯达先生认为玉璜是身份地位的重要识别符号，凡是佩带没有玉璜者，都是身份低下或者是墓主人的侍者[12]。 从两件出土玉舞人身上组玉佩的部件构成来看，只有简单的环、珩、冲牙等构件，没有璜。而南越王墓出土的11件组玉佩中玉璜是主要构件[13]。从出土玉舞人身上的组玉佩与南越王墓出土的组玉佩的部件及数量的对比中，我们可以清楚地看见尊卑有别的礼制观念在配饰上的体现。

四、升仙思想

玉舞人的服饰不仅体现了儒家思想的存在，同时也反映出道家思想的存在。道家思想在玉舞人服饰上的体现主要有两点：长袖与卷云纹。

《说文解字》载：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者，象人两褎舞形……”[14]，长袖最初是巫作为献祭仪式舞蹈中的一种道具，此后渐渐成为舞蹈服饰的一部分。在古代衣袖除了御寒保暖外还是情感表达的重要工具，如拂袖而去、袖手旁观、揎拳捋袖等，长袖舞更是以袖来抒发情感。长袖舞袖子的造型一般分为博袖、窄长袖以及博袖与窄长袖相接三种[15]。博袖一般用于雅乐表演，后两种袖式主要用于长袖舞的表演，西汉玉舞人的袖式一般以窄长袖居多，而博袖与窄长袖相接这种袖式在战国玉舞人服饰上体现较多。

长袖舞的美在于袖所形成的线条美，舞者通过手臂、肩、腰等各部位的运动，使得长袖飞扬萦绕，姿态多变。柔美的曲线与坚定的直线刚柔并济，营造出轻舞飞升的梦幻仙境。长袖舞的飞升与道家思想有关。“老而不死曰仙。仙，遷也”，升仙是道家文化非常重要的内容，也是道教的最终旨归，升仙思想对道家服饰观的形成也产生着重大的影响。道家服饰观崇尚自然，反对注重外表，反对服饰礼制化，重视人的精神气韵，强调内在品格，“质”不需要与“文”相符。道家追求的是一种逍遥自由、脱离尘世的思想境界，这与儒家服饰观是相对立的。道家这种崇尚自然、追求自由的信念缘于对生命永恒的追求，只有神仙世界自由自在、可以与天地永存，他们便将现实世界的愿望寄托于想象中的神仙世界，把“升仙”作为自己精神世界的最高追求，神仙、天地、祥云、日、月等都成为他们的崇拜对象。从画像石、画像砖、马王堆汉墓帛画所描绘的人升天成仙的神话传说中，从汉代女子的神仙髻、凌云髻、望仙髻等发髻的名称中以及曹植在《洛神赋》、宋玉在《神女赋》中，将舞姿轻盈的女舞者比作洛神的汉代文学作品中，都可以看出道家对神仙的信仰与追求。长袖舞是“升仙”最直接的视觉表现，舞者的腰带、衣服的褶皱、装饰线等都以曲线的造型出现，和整个身体一起构造出凌空飞舞之势。此时的长袖与舞者的身体融为一体，成为情感表达的一种无声的语言。长袖是由人的情感意识所引领的艺术性语言，活跃着人的思想和性格，它是人思维意识的延伸。长袖的飞舞与延伸，从另一方面也反映出人渴望脱离现实生活的束缚，渴望“长生僊去”，飞往神仙世界的一种浪漫主义的理想追求。

卷云纹是我国传统装饰纹样，也是吉祥图案，寓意高升、如意。卷云纹的发展从史前开始并贯穿整个封建社会，各时期的称谓不同，造型上有所变化，所传达的意义也有所不同。后世的卷云纹基本上是在史前螺旋纹的骨格基础上衍生形成。商周的云雷纹就是在螺旋纹骨格的基础上重构形成，随着春秋战国文化思想的开放，云雷纹在原来的基础上产生了抽象化、自由化的发展，出现了简单的线状勾形云。相比商周云雷纹的繁复、严肃，线状勾形云简洁、自由，出现了单勾式、对勾式、外翻式和综合式几种构成形式，如图4。战、西汉玉舞人的衣服上都有阴线刻画的卷云纹图像，但在造型上两者却有所区别。以洛阳金村的战国双玉舞人为例，舞人的领边、袖边和裙边都雕刻有综合式卷云纹构成的二方连续纹样，图案工整、装饰性较强。而在西汉玉舞人的衣服上，除个别在袖口刻画有综合式卷云纹的二方连续纹样外，大部分刻画的是单勾式、对勾式以及组合单勾式卷云纹的纹样，形式感相比战国玉舞人要自由洒脱得多，如图5北京大葆台玉舞人就是典型的例子。

图4 卷云纹四种形式

图5 北京大葆台玉舞人

玉舞人衣服上的卷云纹除装饰和寓意吉祥外，还蕴含着深刻的思想内涵。《易传》中记载“云行雨施，品物流行”，雨是丰收的象征，更是早期人类赖以生存的保障，然而有云才有雨，云和雨共同成为人们的崇拜对象。“地气上为云，天气下为雨。”《黄帝内经》中，古人将自然界中云与雨的形成，归结于天地之间自然之气的循环运动，云的形成与气相关，云气是相生相长的。关于气，中国古代有着悠久的“气学说”历史，传统文化中认为，气是天、地、人的根本。天有天气、地有地气，人有元气。宇宙万物都是依循自然之气，来交流循环、阴阳相合、生死轮回。道家的气论观是中华气论观的重要组成部分，道家重视生命，认为生命的根本在于元气，人可通过修炼，从自然环境中获得有益之气来保持元气、获得长生。结气而生、悠然自得的云与道家所追求的逍遥自由、脱离尘世的思想境界不谋而和。战汉时期的卷云纹反映在外观上是线条的流动和气势的营造，因此汉初的勾云纹在玉舞人服饰上的装饰不再拘谨、规律化，更加地放松和自由。这种浪漫的形式和自由姿态，激发了人们对自由、对生命的向往。人们将自己的美好愿望融入卷云纹当中，让卷云纹的“气”携着人们的梦想与渴望羽化升仙。

结语

玉舞人服饰体现了对天地崇敬之情、中庸思想、尊卑等级观念以及升仙四种思想。这四种思想包含了儒、道两家服饰观，虽然这两种服饰观是对立的，但两者最终的哲学观却是一致的，都是强调“天人合一”的思想。只不过儒家从“正德”的角度来强调“天人合一”。儒家强调自我教化，消除个性，成为符合社会规范完美的人。表现在服饰上，通过对服饰形制、规格以及行为等的限制来达到“天人合一”的目的。而道家的“天人合一”则主张维持个人的自然本性，从各种制度的限制中解放出来，释放人性，以达到与自然合一的精神境界。表现在服饰上，通过具有流动曲线的长袖以及随性自然而又蕴含“气”的卷云纹图案等来寄托理想、释放心灵，达到“天人合一”的目的。儒道两家对于“天人合一”在方式上有着根本的区别与对立，但从另一方面讲两者也是互补的，“儒道互补是两千年来中国美学思想的一条基本线索”[16]。