邓立峰

特瓦族（Tewa）女孩。爱德华·柯蒂斯1922年拍摄

在翻看以“他文化”社群为拍摄对象的摄影集时，我总会不自觉地将它们与人类学史上一部部经典的民族志作品联系在一起。两者具有大体相同的表现对象，有着类似的叙事话语和范式演变进程，能从两者的对比中归纳出一条相似的发展路径。

在人类学对身居主流世界之外的社会或族群进行记录和研究的过程中，民族志既是一种扎根田野的方法，也是一种兼有学术规范和文学追求的记录文本。以原住民或少数族群为研究对象的民族志，长期以来主导着人类学研究的方向，并产生了众多经典的作品。

人类学研究者高丙中曾将民族志的演进划分为三个时代：第一个时代的民族志是“自发性的、随意性的和业余性的”，诸如古老的《山海经》、我们熟悉的《马可·波罗行记》，等等，这些作品想象或记录异于自己的文化，不以研究为目的，零散、不成体系，更可将其归入游记、见闻录的范畴;第二个时代是由英国人类学家马林诺夫斯基等先驱开创的科学民族志时代，专业研究者躬身田野，用原住民的语言与他们交流，并撰写民族志加以研究;第三个时代则出现了众多具有反思和批判精神的民族志作品，人类学家的田野活动本身也成了分析和反思的对象。

具有启发意义的是，“业余—科学—反思”的进路同样可以应用于归纳他者摄影的发展历程。

由“业余”走向“科学”的他者摄影

现代摄影技术诞生之后不久，就被生物学家、人类学家、传教士、殖民官员等“业余摄影师”以及商业摄影师运用到了各个领域。他们携带着笨重的摄影器材前往其他民族生活的土地，记录不同于自己的生活情景。这是一种兼具工具意识和猎奇特征的观看方式：生物学家和人类学家以标本思维将对身居主流世界之外的社会或族群的影像记录用以生物学或体质人类学的研究;传教士往往在塑造原住民的“原始”图景的过程中合理化自己的传教行为;殖民官员和商业摄影师则经常会出于个人认知或商业目的强化陌生土地的异域风情……此种影像的实践者可以列出一个长长的名单：去巴西收集原住民身体数据的生物学家路易斯·阿加西（Louis Agassiz）、早年拍摄印第安人的杰克逊（W. H.Jackson）、前往太平洋岛国传教的英国人乔治·布朗（GeorgeBrown），等等。虽然影像多种多样，我们仍然可以从中看出一种固定的、统一的模式—处在镜头前的被摄对象满身不自在，目光呆滞、毫无活力，主体性丧失在照片之中。这一时期面向其他民族的拍摄活动，大多不具备视觉本体意义上的“科学性”和艺术自觉的追求，难以通过照相机镜头从更深层次呈现不同文化的状态和活力，视角的选择使拍摄者更像是来自遥远异地的偷窥者—我将此归为“业余”的视觉再现，拍摄者仅仅将照相机作为记录的工具，而远未赋予摄影更多的媒介价值。

我们或许可以把20 世纪初爱德华·柯蒂斯（EdwardSheriff Curtis）的印第安人影像看作他者摄影由“业余”向“科学”的过渡。从1890 年代开始，美国摄影师柯蒂斯穿行于广袤的印第安人居住地，对他们的社会和文化进行系统的影像记录。他用了30 年的时间，完成了20 卷本的图文集《北美印第安人》（The North American ），为后世留下了珍贵的文献。无论是从拍摄目的还是从具体拍照手法看，柯蒂斯的印第安人拍摄活动都是偏重于“实用”的。正如汉斯·克里斯汀·亚当（Hans Christian Adam）所指出的，柯蒂斯想要进行研究的领域涵盖印第安人的语言、社会组织和政治组织、宗教习俗、生活环境、获取食物的方式、地理环境、游戏、音乐、舞蹈、服饰等各个方面。而在拍摄过程中，柯蒂斯也确实抱着收集研究材料、留下历史文献的想法，让印第安人穿上已经被淘汰的族群服装，“在特定的日子、特定的时间、特定的地方与‘模特见面”。同时在《北美印第安人》中对各个部落的印第安人进行了民族学方面的介绍，甚至在助手的帮助下使用录音设备对印第安人的语言、音乐等进行录制—无怪乎研究者直接称其印第安影像为“影像民族志的曙光”。

莫哈维族（Mohave） 女孩的肖像。爱德华·柯蒂斯1903 年拍摄

托马斯·安德鲁在1890年代拍摄的3个萨摩亚女孩的肖像照

此时，柯蒂斯对摄影的使用仍以工具意识为主导，但不可否认的是，柯蒂斯为后来致力于拍摄不同族群的实践者开拓了“科学”之路：柯蒂斯深入到印第安人部落之中，与他们交朋友，甚至很多印第安人主动找他拍照，这与后来潜身于原住民社会进行纪实拍摄的活动类似;更重要的是，柯蒂斯的印第安人影像摆脱了过往原住民影像刻板的标本式图景，为当时受歧视的印第安人留下了具有魅力和尊严的个人影像。

也是从20 世纪上半叶开始，他者摄影摆脱了工具意识的束缚，进入了艺术自觉阶段—拍摄者在面对异于自我的群体时，不再以刻板偏见加以投射，而是更注重站在理解不同文化的立场，以被摄对象为认知主体，加以艺术性呈现。这一阶段，他者摄影进入了更广义的“纪实摄影”的范畴。

深入“他文化”社群中的持相机者、從之前的“业余摄影师”为主转向了“业余”和“专业”并存，那些为报刊、通讯社或政府部门工作的专业摄影师有更多的资金和时间，摄影媒介由此得到职业化的应用。我们可以将此类比于科学民族志时代，深入田野的人类学工作者此时已是民族志书写的主体，他们充分了解原住民或少数族群的特征，并在田野中与研究对象进行深入交流。与人类学家类似，此时的摄影师也长时间居住或频繁出入“田野”，跟那些与自己有着不同语言习惯、不同文化背景的人交流，并适时举起相机拍摄。只不过，他们背负着“艺术”和“意义”的专业要求，生产的是被称为“纪实摄影”的产品。

1930 年代的美国开启了摄影的“大纪实”时代，影响力巨大的《生活》（Life ）杂志在发刊词中宣称：“去看生活，去看世界;去目击伟大的历史事件;去看穷人的面孔和骄傲者的姿态;去看不同寻常的事物—机器、军队、群众，以及丛林中和月球上的阴影;去看人类的杰作—绘画、建筑和发明;去看千里之外的世界，去看隐藏在高墙和房间内的事物，以及难以接近的危险事件……”异域风情伴随着雨后春笋般出现的大众画报突然而至。而多萝西·兰格（DorotheaLange）、沃克·埃文斯（Walker Evans）、阿瑟·罗斯坦（ArthurRothstein） 等人在美国农业安全管理局（Farm SecurityAdministration）支持下拍摄的美国1930 年代大萧条时期的照片，为纪实摄影走向兴盛打下了坚实的基础。

面对其他民族的人群，职业摄影师往往使用如罗斯坦所说“直接、单纯、写实主义的技法”以“寻找平凡、平常事物的重要性”。兼具美学呈现和社会意义追求的范式特征，为摄影师划定了面对他者时的道德边界，拒绝猎奇性和消费目的，具有同情心或同理心，成为摄影师在拍下照片前心中常念的准则。

阿诺德的孩子们。多萝西·兰格1939年拍摄

规范与准则，正是位于上位的“纪实”运作要求为摄影师们框定的指南。无怪乎巴西摄影家塞巴斯提奥·萨尔加多（Sebasti?o Salgado）在叙述自己的摄影理念时频频提到他对“身处异地”的热情：“哪怕在困难的境况中，你也必须要抵达那里并为在那里而承担责任”，“一旦世界其他地方发生了什么事，不管我身在何地，我都会直接到达那里”“除非你真正愛着非洲大陆，否则你不可能在那里一待就是5年”……对异域文化进行纪实拍摄，“到那里”“爱那里”都是一个基本的专业准则，这就跟人类学家要研究某个原住民群体而必须要长时间待在当地并（起码是表现出来的）真心爱着当地人一样。

进入反思时代的他者摄影

生活在加拿大的德裔摄影师乌利· 斯特尔兹（UlliSteltzer）则以“外人”的身份对北美原住民进行了具有“内部观照”的拍摄。斯特尔兹对北美原住民文化极其痴迷，1980 年代，斯特尔兹用了一年多的时间穿梭于因纽特人（Inuit）生活着的大大小小的村庄，用自己的黑白镜头记录了因纽特人的生活状态、居住环境、传统习俗及在现代都市生活影响下发生的种种变化。在她的镜头中，人们从事着日常的渔猎工作，孩子在雪地里愉快地玩耍，老人们脸上满是慈祥……一切都是日常场景，“直接、单纯、写实”，却在“平凡”之中呈现了因纽特人生活的活力与激情。

当然，在斯特尔兹的“科学”他者摄影中，也联结了即将到来的他者摄影的反思时代。这在斯特尔兹的摄影集中体现得尤为明显，在摄影集《因纽特人》（Inuit ）之中，斯特尔兹不只刊印了自己的摄影作品，也将一段段因纽特人的自我描述刊载出来—一个个有着具体姓名的原住居民说出了他们对自己生活状态的理解，被拍摄者发出了自己的声音。这是斯特尔兹尝试用“他们的言语和对世界的深刻理解”来全面反映特定族群生活状态的尝试。

与之相似，人类学也越来越重视被研究群体自己发出的声音。这是反思民族志阶段的一个新趋向。在这一阶段，人类学家开始对过往的调查行为、调查方法和民族志书写范式加以反思，出现了类似于《摩洛哥田野作业反思》等具有深刻反思性的民族志作品。

美国俄克拉荷马州斯威特沃特的农民工的孩子。多萝西娅·兰格1937年拍摄

在他者影像中很容易发现类似的趋向。在萨摩亚裔艺术家木原重幸（Shigeyuki Kihara）表现第三性别的作品《以一个女人的方式》（Faa fafine： In a Manner of a Woman ）中，三张展示卧坐裸体女人形象的照片以三联画的形式铺展开来，看起来完全相同的三张照片，因最后女人显露出的男性性征而彰显了第三性的主题。木原重幸将三张照片的颜色处理成泛黄色调，这与泛黄色调所代表的媒介特性有很大的关系。

泛黄色调代表着被记录的历史—在殖民时代，欧洲商人把具有“原始风情”的萨摩亚人照片印到明信片上，来满足人们对身居主流世界之外的社会或族群的想象。比较典型的是1886 年由托马斯·安德鲁（Thomas Andrew）拍摄的坐姿优美的萨摩亚少女，如今，这张照片也因成像技术的古旧和时间的久远而染上了黄色的印迹。正是这张照片给了木原重幸以灵感，她之后的很多作品都基于对这个萨摩亚少女的想象。对木原重幸来说，泛黄色调是过往殖民影像的象征，为今天拍摄的照片加入泛黄的效果，既是对殖民影像的戏仿，也是对摄影这一媒介形式的反思—它曾被用来向西方人“客观地”展现具有色情意味的“太平洋风情”。

如果说木原重幸是站在“文化持有者”的角度反思殖民影像的历史，那英国摄影师马丁·帕尔（Martin Parr）则从外来者的角度对相机的传统观看方式进行了颠覆。在异域题材系列作品《墨西哥》（Mexico ）中，帕尔没有像过往摄影师那样寻找具有典型民族特色的元素、进行严肃的拍摄，而是从墨西哥的街边食物、带有墨西哥元素的旅游商品、生活中绿白红三色的物品（绿白红是墨西哥国旗的主色）等寻找反映墨西哥文化的题材，这种戏谑的视角是帕尔长期使用的独特风格，它为他者影像的呈现提供了更多元化的视角。

高丙中将以反思为特征的民族志时代称为“多元发展的时代”，“民族志在各个方面都变得更开放”。与之相同，他者摄影同样处在一个多元开放的反思时代，除了摄影艺术领域内的创新视角，对他者影像的创造还参与进当代艺术的实践之中，成为解构传统殖民影像和种族影像、塑造“新他者”的一种艺术手段。

他者认知模式演变带来的同构性变迁

虽然他者摄影与人类学民族志走过了相似的发展路径，但我们并不能依此断定两者有着紧密的联系（尽管两者之间确有相互影响），它更可被看作是由认知模式演变所产生的并行结果。

首先，在对“他文化”进行“科学”呈现时，以研究不同社群文化、社会构成为志业的人类学家与以生产艺术产品为兴趣的摄影家，构成了具有相似职业兴趣和职业要求的认知主体;其次，在与不同文化群体进行接触时，由亲身介入、深入体验所规范的“田野作业”和由不断反思、自我批判所呈现的后现代追求，彰显了人类在认知他者和认知自我两方面的意识性转化;第三，在形成成果方面，以文字为主要载体的民族志（包括后来以影像为载体的影像民族志）和以照片为载体的他者摄影，也包含了相似的追求科学、客观的叙事范式。

这既彰显了他者摄影和民族志所具有的众多相似点，更表明了在将他者作为认知对象时，科学思维和批判性思维对两者的生产模式所具有的共同影响。无论如何，他者摄影和人类学民族志都联结了人类“他文化”认知模式的变化历程。