石岱

摘要：耿立是一个散文创作和理论思索并重的作家，本文主要考察他的新作《暗夜里的灯盏烛光》所呈现的散文创作的转向，从早期的美文的精雕细琢到现在的文本呈现的浑朴毛边现象，不拘泥于精致小巧，追求一种与精神合体的大气象，以及他所推崇的散文的精神高度和气盛言宜的话题，这是对他文字背后创作心理的探察，本文就是从他理论和实践的契合度，来观察他的散文创作。

关键词：耿立散文;暗夜里的灯盏烛光;散文毛边质感;气盛言宜

耿立是一个有清晰散文理论思考和文字实践的散文家，他曾出版理论著作《新艺术散文概论》《新艺术散文美学论》及《遮蔽与记忆》《青苍》《向泥土敬礼》《灵魂背书》《暗夜里的灯盏烛光》等多本散文集。主编过10年的年度散文、随笔、文史选本，曾两次进入全国鲁迅文学奖前十，有广泛的影响力。

耿立对自己的散文创作认识很清晰，知道要什么，舍什么，不盲从不跟风，在自己的写作轨道上掘进，近年在创作的同时，也未放弃散文理论的思索，发表诸如《拒绝合唱：散文的同质化和异质化》《谈散文诗意和小说化陷阱》《散文：真的伦理》等。耿立在2021年8月的一个散文讲座上，说自己的散文“我的散文是留毛边的，毛边这个词，大家都明白，就像毛边书，那就是自然的天然的，凸凹不平”“我相信文章以气为主，口里含着一股气，一气呵成，保留现场感，一般不再动，只是改些错字，后来再修正，我总觉得已经离开当时写散文的感觉，就是换气了，或者就是原先的气断了。所以，看到我的散文文字，往往是泥沙俱下，但我要的就是这种原生的力度，野性，自由自在，不想修饰，不想美化，因为美文太多了，我不想掺和进去。我想追求的是散文本质的那种天生的自由。”[1]这是一个录音的整理，从耿立开始创作到他的散文新作《暗夜里的灯盏烛光》，看他理论和实践的契合度，来观察他的散文创作，是一恰切角度。

一 、从雕琢走向浑朴

耿立早期的散文，在乡土里穿行，非常讲究文字的精美，乡村叙事有着诗意的叙述，意象精致，篇幅不长，起承转合，篇中点题，符合美文的规范。我们在散文集《藏在草间》里，看他早期的散文比如《跛唢呐》《白棺》《一枝花》《白夜》这些篇章，就可窥见耿立早年散文里美文的因子。

《白夜的》里，雪停了，星星出来了，耿立却选择的是陌生化的字词。雪，住了，星星的闪烁，变成了蠕动。

雪夜是什么样子，狗减了喧嚣，觉得夜异样陌生，平原如太古，河堤如痕，苇垛如芥，这样古雅的词，就是从张岱的《湖心亭看雪》来的，描摹一副夜的水墨。

那夜的颜色是什么样子？是蓝，是靛青的蓝，是春水里的小鸭屁股的翘起的蓝，耿立在这里变换苏轼的春江水暖鸭先知为春江水暖蓝先知。

这样的文字意象，如绝句一般，吸收古语，用一些人们不怎么用的词，苦心孤诣、孜孜乾乾，就是要造成一种陌生化的审美效果。

这样的文字，是茶点，精致，给人的胃口清新，但总觉得这不是正餐，有一种小品的味道，就如鲁迅所言的小摆设。

但是我们不能否认的是，耿立的早期散文近似的是美文的形，特别是语言，而在内在的质地，他是偏于重的，这可看作他早期散文的一种撕裂，他是意识到的，在散文集《藏在草间》的序言里，耿立明确地写道：

作家陶醉于乡村的田园风光，这也是一种追求。但乡村真的是诗意盎然么？来自大地的夜哭呢，虽然田园的恬静是我们获得灵魂的安宁，但还有被遮蔽的一面呢，我记得自己读沈从文的文字的时候，曾被所谓的“田园诗人”所迷惑，有谁读懂先生的悲悯和悲哀呢？[2]

我们往往把美文理解为诗情画意，耿立早期散文也是从朱自清和杨朔的乳汁里成长的，在语言上，下过苦功夫，看他起步时的散文《白杨林的村庄》《童年的梦痕》，更是觉得，如一排童话，根本没有沉重的影子。

这些篇目别说是美文了，简直就是梦幻童话，不只语言的精雕细琢，而散文的内在的质地，从朱自清、杨朔对生活的诗意而抽空到了夢呓里，这个阶段时间不长，现实的生活既教会人向着生活生存，也教会了作家如何看待现实，美文对生活的疏离感、凌虚蹈空，对一些鸡汤文，对一些浅阅读是蒙汗药，这时，耿立就意识到自己的撕裂，他作为一个从曹濮平原乡村的人，身上本就带着沉重的生活烙印，于是在他早期没闻道时期，他已经解除乡间那些沉重的话题。

蝴蝶是美妙的，斑鸠、芦花公鸡、兔子也是乡间常见的物事，但这样的散文审美，离真实的乡村，离乡村的父老生活很远，于是他就借沈从文的名篇《边城》，追问田园诗意的散文，也是对自己的一种提醒。

耿立的散文到了历史散文阶段，在写作《赵登禹将军的菊与刀》《悲哉上将军》《秋瑾：襟抱谁识》的时候，耿立的散文意识更加清晰。他追求散文的一种精神透视，一种还原。一种对历史散文的追求，他走出了早期的诗意，开始追求散文的精神高度，他不被那些历史的沉重拖垮，不是抄写冷僻史料，也不浅薄议论感慨，而是还原那些现场，同情理解，抱持人道主义立场，在《秋瑾：襟抱谁识》里， 李忠岳是山阴县的县令，官微言轻，他依了秋瑾的心愿不绞首，不脱衣，尽自己所能保证秋瑾死得有尊严一些。但他还是为自己没能保住秋瑾感到十分愧疚，秋瑾死后，李钟岳心如虫噬，老泪横流，为秋瑾死在自己的手下悲愤难抑，最后自缢于家中。“身后萧条，几不能棺殓。”在这篇文章里，耿立在此处停留片刻，站在精神的高度，赞扬面对恶政，不忘抵抗与自救，这是“人类良知的一刹那”，这一厘米是高于人顶的一厘米，是长在体制之上的一厘米，也是见证人类良知的一厘米。但这样的一厘米在历史上是多么的珍罕和稀少。

在经过了历史散文阶段之后，耿立从曹濮平原移居岭南，他的物理空间和精神空间进一步打开，经过多年的创作和实践，他对自己的文章追求越来越明晰，那就是从美文的逼仄空间走出，追求精神的高度、精神含量，不再纠缠于局部，不再把精力放在细部精雕细琢，而是追求阔大，追求文字背后的灵魂，他在《谈散文诗意与小说化陷阱》中说：

所谓文字背后的灵魂，就是一个人的精神格局，散文的背后是站着一个人的精神和灵魂，这样的散文才会脱离平庸，走向阔大，有什么样的胸襟和情怀，就有什么样的散文。[3]

阅读耿立的新散文集《暗夜里的灯盏烛光》，我们总觉得，他的文字开始走入一种阔大的浑朴，浑朴，给它描述一下就是：浑朴近苍劲，浑朴近自然，不事雕琢，以气为主，是散文的原生态，即使这文本是有毛边的，是凹凸不平，也不再人为的修饰，接近下笔的自然状态。

二、毛边的质感

著名小说家曾维浩评价耿立的散文说：

自由确实是耿立作品非常独特的品质，在我的阅读经验里，当代文学里的散文少有他这种自由。这种自由很适合他气血充盈的表达，在精神奔跑的途中，他似乎是不太在乎精心去打磨辞章。读精心打磨的作品多了，读耿立，我就从那些精耕细作的田垅走到了杂花生树的原野，神清气爽。在《灵魂背书》里，像他过去所有的作品一样，我还读到悲怆与追问。这种悲怆有时会与“念天地之悠悠，独怆然而涕下”跨时空对接。[4]

曾维浩阅读耿立的散文，突破了曾维浩自己原先的散文的概念和内存，在他的阅读经验里，当代文学的散文不是耿立散文的这种样子，耿立似乎是不太在乎精心去打磨辞章，因为在精神奔跑的途中，有一种东西是有别于辞章的，那就是散文的自由精神，这种基于文字又超越文字的精神自由文字自由，岂能以寻章雕句所能限制？岂能把精神拘谨于起承转合的文章学，在写作的途中，精神裹挟的泥沙俱下，突破美文的限制，更能给人以文体的震撼，这也就是曾维浩所言，读精心打磨的作品多了，读耿立的散文，曾维浩就像从那些精耕细作的田垅走到了杂花生树的原野，神清气爽。

当下，大多数的散文，就如龚自珍《病梅馆记》所言“ 斫其正，养其旁条; 删其密，夭其稚枝;锄其直，遏其生氣，以求重价”[5]，梅可病，散文也可病，无生机生气的散文就是一种病。这样的散文是盆景，就是求的精致，精巧，下功夫打磨把玩，最后就如收藏界把玩的摆件，满是手的痕迹，是一种设计好的，有着套路的制作。

在耿立的全新散文集《暗夜里的灯盏烛光》里，也许不同的读者会读出不同的文字感觉，有的重故事，有的重叙述体验，那些乡间的、城市的生活，那些少年、青年成长;那些曹濮平原的风情雨岭南风情交织。亲情、成长、命运流转，伤痛，那些放逐与无处安放的乡愁。

在耿立的《暗夜里的灯盏烛光》中，他称之为的那黄壤平原，那是人与万物的舞台，生生死死，春耕夏耘，劳作爬食，秋收冬藏，热血龙灯，有向命运的顺从，卑微，更有大地热血，强悍野性。

耿立不讳言早期自己与家人的卑微、苦难，他前几年的父亲意象，在这本散文集里也多次出现，我统计了一下，《赶在黎明前奔跑》里有，《一叶如来》里有，《乡间的雨》里有，而《父亲拔了输液器》则可看作父亲饮酒史记，他曾有散文《匍匐在土》，耿立是像祭文一样写父亲，那里有个经典的场面，被耿立无数次从多个角度书写，伤痛记忆，是不可能轻易被移除的“在我出生的时候，偏巧，我们生产队里一个在大队当干部的人的父亲死了，此人拿着生产队仓房的玉米、麦子、大豆成麻袋地送去，让他们待客。而我出生时，家徒四壁，盛米面的瓮与陶土的缸里无有粒米，于是就想着借队里一点谷子，脱下皮子弄点小米，为我的母亲温补一下身子。但生活的坚硬和冷漠拒绝了父亲，这个年方四十的男人，无力抚养妻子无力抚养刚出生的儿子。那是雨天，深秋的雨天，早已没有了雷声，但他喉咙里像是有轰鸣的雷声从肺腑爆出，人们看到了这雷带来的水，他的脸颊汹涌的泪水。他不愿再在这个世道无尊严地活着，他像要倒净这如苦胆般的生活的汁液一般，冲向机井，被人在井口强行救下了。”[6]这个场景，耿立无数次追忆，张志扬说：“记忆，特别是创伤记忆，它历来就是自我重复的固置形式，只要你没有能力穿透它，它就会在未来的想象中而且是最美好、最富有吸引力的想象中悄悄地复活自身。”[7]这是张志扬先生从心理机制分析，但对耿立来说，这不是美好，我们毋宁相信，这创伤记忆，是他的耻辱红字，是激励他写作的一种提醒，这个记忆反复发作，每次，我觉得都是一种痛苦，并非张志扬先生所言是美好的，也许，耿立无力穿透它，因为那创伤记忆的源头，不是个人意志所能穿透的。但他觉得一个人，一个男人的尊严，被蹂躏，被践踏，被逼到自杀，也许，自杀，才是父亲展现男人尊严的最后的一道屏障，不能活，毋宁死，死也要壮烈些，这个场景出现在《乡间的雨》里。

人在最卑微的时候，才能洞察世态的真相人间的冷暖，这也许就是耿立精神的成长点，也是他散文情感浓烈的涵养点，他有的散文写的悲慨，写的激愤，我想，是与这些事态有关。

这也许是耿立散文的精神发生学。

也许，因为这，耿立的散文在浓重的情感和炽热的精神推动下，不择路而出的文字的洪流，就不管不顾地留下所谓的毛边。

这一点，张鸿看得真切，张鸿在谈到《匍匐在土》时，就注意到耿立散文的毛边，甚至毛病。

这样的毛边的散文，我们在《赶在黎明前奔跑》里见过，在《遍地都是棉花》里见过，有的理解耿立的毛边，会保留下毛边，但有的，则是把毛边剪掉，修饰了。他在《赶在黎明前奔跑》里，有一段写他高中时代，总是在黎明时分，不走学校大门，而是翻墙而过，而很多青春期迷茫的同伴，在晚上，在操场，在扮演那流传千年的吊孝的仪式，一个同学在前面示范，很多的同学跟在后面，那是有月亮的晚上，那放大的影子，宛似穿越到明清，唐宋，魏晋三国，一个个儒生，端肃地在凭吊。

耿立在这里曾把家乡的出殡吊孝的24叩拜的礼节，不厌其烦地详细记录，好像是挣脱了主线，其实，真正的散文，是自由的，哪里是单一的或者线性的前行，也许，一个弯道，恰是一个风景，好散文不是赶路，而是山阴道上，且行且思，云蒸霞蔚，可缓缓归。

耿立散文，不避互文，有的在此处简写，有的在彼处浓墨重彩，气象万千。

散文《乡间的雨》的那祈雨求雨的场景，这仪式在《见龙在田》篇里也有，一个是母性的，一个是雄性的。

《乡间的雨》，人们很容易联想到诗意，但耿立却是反向行笔，写的是生活之重，写曹濮平原的春天的干旱，耿立说：农夫靠天，大自然一使性子，农人就只能承受，咒骂、祈求，自然还是自然;所谓的顺祝它那是一种无奈。过去在农村很多就是老天的性子决定着收成，决定着农人的生活，那些父老没有科学意识，无法认识自然，神啊巫的东西，就滋生开来，于是，我们看到那些祈雨的祷词“神啊，盼您今年/让我们的大地下一场透雨/让我们沟满壕平/盼您明天给我们大地长出麦秆/麦秆上长出九十九个穗头//神啊，盼您今天/给我们东南风/别刮西北风”，这些词语都是现实的心理的显影，雨下到透，下到沟满壕平，大地的麦秆要有九十九个穗头，在春天的那个时间段，只有东南风才会带来雨。耿立在这个文章里，还写了另一段祷词，那是对着池塘和井口椎心泣血地祷告：

雨从草垛来，雨从池塘来，雨从大路来，雨从东乡来，雨从王庄来。

最后那些女人们哭起来，哀求雨神别把这一方的人收走啊，给这一方的人留一条活路啊。[8]

这些祷词的肢体语言更丰富，这些祷词连着乡村的肢体，连着乡村的哀乐，甚至那些面盆铁锅铲子斧头。这是一种乡间布鲁斯式的伴奏。

耿立的散文有极强的造型能力，有丰富的叙事性的因子，他有着农村生活的积累，在还原现场方面，有绘画的质感。在《见龙在田》里，耿立只交代来一句求雨的事，但那些舞龙者却写得惊心动魄，写出那个土地的血气硬朗，他们为了荣誉，在舞龙的时候，排山倒海，蹿房越脊，在舞龙的时候没有解的气，在河滩上解决，我觉得，这一部分才真正写出了耿立故乡的那股英雄气，他的老家，就是水浒的故地，是响马英雄，是黄巢、宋江的血地，耿立写那些舞龙的男人在舞龙后的直面对决，舞苍龙的直视舞银龙的，那些汉子们：

苍龙喊：豁出去了，百十斤，今天分分誰是公母？银龙喊：豁出去了，谁孬种，谁是妮子生的。

苍龙说：包你先出手。银龙说：包你先出手。

苍龙说：怕你了？银龙说：怕你了？

“揍你个狗日的”“揍你个狗日的！”[9]

耿立写的是古老的规矩，是从响马就传下的这对阵，叫养龙，把龙的骨头养壮，那个时候，每个舞龙的舞者，都卸下自己舞的那节龙的木柄，拿在手里，如水浒里董超学霸在野猪林对付林冲的水火棍。这里的对阵，讲平等，就是每个对手，用手中的木棒，向对方击三下，不能击头，不能击裆，也不能躲避。这头三下互相击打过后，可以混打了，谁败下来，谁就是孬种，草鸡了。

耿立故乡的民风的彪悍，散文的造型，在这种描述中毕现。耿立写故乡的两条龙，苍龙与银龙，每个龙的舞者是13个精壮的汉子，他们可以是程咬金，也可以是貂蝉，暴烈如火，温柔似水。从明朝到现在，相爱相杀缠斗了几百年，既有知音互相欣赏，又有瑜亮情结。在舞龙的时候，荣誉大于天，天王老子的话也不听，但又义气规矩，用舞龙的棍棒械斗，你一棍，我一棍，就如玉如意，不打不相识，相互寄生，相互依存，然后喝酒，然后抚摸着对手的伤痕流泪。这是耿立故乡父老表达感情的方式，这是一篇写实和写意结合的散文，缘起老家的人让耿立为舞龙申报，写《国家级非物质文化遗产代表性项目申报书》的第一部分“项目简介”。

在《暗夜里的灯盏烛光》中，我们看到嗜酒爱茶的“拔掉输液器”的父亲，形色猥琐，说话不利索，在街头靠打扫卫生，半乞讨性质讨生活的一个农民形象。耿立不讳言亲情里的暗黑和不堪，当大哥把父亲用来打制棺木的泡桐树卖掉的时候，这个平时没有性格被人欺辱的父亲，突然被激怒了。

耿立曾写过一篇散文《白棺》，就是写泡桐树在父亲生前自己看着木匠为自己打制棺材的坦然，但当他的泡桐寿材被树贩子伐倒的时候，我们看到父亲的愤怒，就如他最后的归宿被拆迁了，没有了最后的安息，最后的家，这种暴怒，我们透过纸面，还可感受得到。

《父亲拔了输液器》是一篇充满细节而情感节制的散文，耿立在这篇散文里，不再专注于生活的苦难，而是在苦难的底色之上，父亲生活的片刻的闲暇和轻逸，如农人锄禾日当午后，枕着鞋子在树荫下的片刻的休憩。

这是以酒对父亲活着有支撑意义的散文，人到酒里解脱，还是酒对人的拯救？酒成了苦难生活的亮色，成了父亲的一种生活选择，有心事对酒说，无法说出的话，有酒来说，在散文里，耿立写了父亲的伙计和朋友二哥，这是男人间的友情，二哥也是一个底层形象，他们互为自己的心里开了一扇窗，在父亲临终前，二哥在父亲的床头喝绝命酒，那场景令人泪崩。

这散文如雕刀，把生活刻录得立体，还原了现场，这里面的细节，特别是二哥的手指，作为一个酒萝卜在父亲的嘴唇上逡巡。这样的逼真还原生活、还原真实、还原友谊的散文，在当代亲情散文里是不多见的。

三、为文使气

耿立离开了故乡，熟悉耿立散文的人，在《暗夜里的灯盏烛光》里是会隐隐读出变化的，也许是岭南文化的影响，耿立正从乡土散文里抽身，也从沉重的历史随笔泥淖里转身，开始走向弥散着海与城市气息的空间和文字。我们在《暗夜里的灯盏烛光》里能读出故乡，在《编年切片》《赶在黎明前奔跑》《暗夜的喉咙》《这暗伤，无处可达》《替一只苍耳活着》《一叶如来》里，这些无疑是一个散文家精神编年的成长史记，也是一个乡村少年，在初中读《约翰·克里斯朵夫》，高中读《红与黑》那些异质的外部的世界，改变了这个乡村少年的文化心结，打开了他的眼界，让他知道了故乡天圆地方的世界之外，还有别样的秩序和人生，他在《编年切片》里写到第一次在乡间供销社的百货柜台，却发现了《约翰·克里斯朵夫》，就是在乡间的这一眼，改变了这个少年。精神的种子在这个乡村孩子心里种下了，在《肉身考古学》里，我读到耿立在一年秋天在巴黎拜谒拿破仑的最后的栖息地，他的诗里透出这精神的轨迹。那也是初中，他在乡间的麦秸垛里读到《拿破仑传》，多年后，他到了拿破仑的灵寝来还处愿，我在《替一只苍耳活着》也看到耿立读《红与黑》的片段，法兰西的文化浪漫，深深地影响了这个乡间的少年。

从这些文字，透露的信息，在初中的某个文字时刻，也是精神时刻，耿立写出了他的心第一次被放到了平原的外面。鲁西南的曹濮平原，没有山、海、江、湖，但这些还不是主要，主要的是耿立的精神的饥渴，它想到平原的外面，看看平原外的山，山外的海，可以说《暗夜里的灯盏烛光》，就是耿立的精神的成长记，是他从平原到外面的世界，从山东到广东的物理南行记。耿立以故乡一个叛逆者的身份走了，从山东的鲁西南到广东的岭南，他不愿在故乡的酒场和各种人情中被围猎。到了岭南，就是拥抱另一种有别于中原腹地的鲁西南文化，有别于家乡的水浒文化，也意味着选择了另一种生活方式。

耿立从山东到广东，我们可以看成是一个人的自我放逐，为了生活的尊严，不愿为五斗米屈膝，他只身漂泊来到南方，对平原深处老家的人他谁也没告诉。

其实耿立并不是潇洒地转身，他在内心深处，觉得自己就像是一个偷渡者，他说自己像是做贼一样，对父亲和那片黄壤终生亏欠，在《遍地都是棉花》里耿立写道：“回故乡，看儿时童伴，入狱的有，枪毙的有，带着淋病和梅毒的有，有谁衣锦还乡？我回去看姐姐时，觉得自己是愧疚于这土地与故乡的，正如我写不出他们的生存，我只能是亏欠，是终生打下的白条。我知道我的文字不会流泪，要是会流泪多好啊，那就能给故乡以抱慰！”[10]耿立的土地情结终生难解，他是故乡的囚徒，那片土地他是回不去了，但是他和那片土地的脐带是咬不断的，他终生都走不出来。

耿立散文的写作的毛边感，我觉得，是他散文行文的为文使气，是他的精神的灌注。耿立的行文推崇气盛言宜。我们读耿立的散文，就好像感觉耿立的文中有一股气，这股气贴近他的精神气质，这股气从行文的句式和语言中显现。他的散文，确实是散，内容编排是松散自由的，随心所欲地起笔，随心所欲地结束，但又有自己的内在联系和运行规律。无论是从语言还是内容，不拘泥于一些框架格调，不避俗俚，也不避高雅，其实无所束缚的随性之笔的背后，是他希望突破常规，自由自在、无拘无束的精神力量和一股气在。

从前，农村人总是想争取拥有城市户口，在城市里扎下根，安个家一样，耿立也希望逃离了那片黄壤平原，在城里的自己有一个全新的归属，可是城市里都是钢筋和水泥，没有熟悉的泥土和裂缝可以钻进去，想要扎根，又谈何容易呢？在《这暗伤，无处可达》中，耿立详细地描述了他大学毕业后在小城的身心历程，从结社拜师，到乡下亲戚，从学术讲座到化肥种子，耿立就像是一颗漂泊无依的种子，被风从乡村的庄稼稞上吹到城里，他说他知道他的头上是顶着土气、高粱花子气味的，他的胃底层还是红薯打下的，打嗝冒出的不是城里大米的味道鱼肉的味道，还是红薯，还是青菜萝卜。

耿立的这种困惑，在散文中也得到了淋漓尽致的展现。无论是在黄壤深处的城市，还是在海滨珠海，无論是出入地委家属院，还是出入于自己任职的大学，无论是在学校食堂面对伙房师傅，还是在系里面对让人尊敬的长者教授，耿立总是被人拦下，总是不被认识，总是不被承认。他写道：“洗不掉的土气，不管走到哪儿，都有。几十年，我的脸上都刻着字。”在耿立诸多的散文作品中，都可看出他对于自己身上的土性的无奈和愤恨。

可是我们在文中，时时感到一股气在，散文虽然写满了岁月的雨雪风霜，虽然底色相当苦涩，虽然扑面而来全都是厚重的泥土气息，但那可不是土性，反而是狼性，是不甘，是不屈，是不卑，是不亢，是在夹缝中生存，在被排挤中绽放。

那股气，说是精神的力量也好，在散文中，耿立说是狼性。这狼性，是藏不住的。耿立散文的独特的狼性，在一笔一画一字一句中展现得淋漓尽致。耿立曾写道，他年轻时总是无端无故地流鼻血，无论是在熟睡中，还是在课堂上，还是在讲座中。我想，这正是因为耿立身上的土性限制了他，牵绊着他，束缚着他，捆绑着他，遏制着他，而他体内又隐藏着蓄势待发的狼性，土性和狼性相互纠缠撕扯，导致他总是流鼻血。这是狼性，也是热血，是奔突的力。

在他的诸多散文作品中看到这一点，古人讲养气，在耿立这里讲的是精神，是精神的高度。

散文因何而写？耿立认为这是一个精神世界呈现的问题。“在可见的世界下面，沉潜着一个精神的光源，这精神是责任，也是一种终生的追求。没有精神的高度，所谓的真情实感限制了散文，使散文的格局显得偏狭，很多的人为文又开始情感作弊，撒谎，胡编乱造，有的则是情不胜文，一点感情，孱水作假，少了诚实，散文不是精神的载体，而是伪善，是炫情和炫疼。”[11]

正如他自己所说，耿立在散文里，实践着自己的主张，你能从他文字的艺术转化中感受精神高度的存在，这就是所谓的为文使气，你读他的散文时时随着他的文字的使转而心情激荡，这是精神的在场，是精神的不撒谎，是直呈和裸奔，耿立平时写毛笔字，他追求毛笔字的境界是：写到生时是熟时，这来源于郑板桥的诗，郑板桥的诗曰：四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。

最后，我们以耿立的话作结，他说：散文很多的时候不是表达的问题，而是勇气的问题，是精神和灵魂的不撒谎。

[注释]

[1][4][5]耿立：《谈散文写作》，《金沙江文艺》，2021年第11期。

[2]耿立：《藏在草间》，贵州人民出版社2010年版，第4页。

[3]耿立：《谈散文诗意与小说化陷阱》，《山西文学》，2021年第5期。

[6]耿立：《匍匐在土》，《广州文艺》，2016年第6期。

[7] 张志扬：《〈创伤记忆〉引论·张志扬思想叙事系列（三）》，《古典学研究》，2018年9月。

[8][9][10] 耿立：《暗夜里的灯盏烛光》，长江文艺出版社2021 年版，第318页、第184页、第137页。

[11]耿立：《随笔和散文的门槛》，《百家评论》，2013年第 5期。

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