文/ 汪月含

缓急重音

在讨论其他需要被强调的状况之前，先来谈谈上篇里提到的缓急重音（Agogic Accent）。缓急重音是一种力度与时间的处理方式，具有“拖延和拖拽感”的听觉效果。它在时间上通常带有一定程度的拉伸，被强调的音在原本的记谱时值之外，需要停留得更久一点儿。因此，它是一种存在于古典主义时期记谱与实际演奏不一致的例子。

丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克曾这样表达，若要强调一个音，可以通过不同程度的重音来表示不同程度的重要性；还可以通过时间变化来表达强调——把需要强调的音时值稍稍延长。当然了，延长的程度也是各不相同的，它取决于强调程度、音符自身时值、所处和声位置。总规则就是，延长部分最多不能超过原有时值的一半，通常情况下，是那种不为人所察觉的拉长。

直到18世纪末、19世纪初，缓急重音依旧是音乐表演中不可或缺的元素。1804年，约翰·弗里德里希·舒伯特这样写道：“值得我们注意的是，那些被加重的音，时不时地也需要保留得久一点儿。”到了浪漫主义时期，这种处理方式更是贯穿始终。

本系列写到此处，我们不难发现，其实在时值这事上做改变是“前有古人，后有来者”的，这种看似浪漫、自由的处理方式，并不是某一个时代的专属。

除了历史文献之外，古典主义时期早期钢琴的特性也需要被我们纳入思考范畴。或者反过来说，现代钢琴的特性必须被重新看待。本系列的第二篇对比过早期钢琴与现代钢琴的各种差异。早期钢琴的音量可变幅度比现代钢琴小很多，二者音色也不同，但单从音色变化的种类来讲，早期钢琴确实也要少于现代钢琴。但是，那时的音乐人同样在追求音乐的多样性，音乐里的对比与变化一点儿都不少。那么，当我们需要在早期钢琴上强调一些声音时，仅依靠力度变化产生对比是远远不够的，我们还需要别的工具——“时间伸缩”。现在问题来了，当我们今天在现代钢琴上演奏古典主义时期的作品时，如果乐器的力度变化能力已经足以支持我们达到想要的对比度的话，我们是否还需要使用时间变化？

至少可以肯定的是，我们可以使用时间变化。笔者认为，在了解了历史上音乐处理选择的多样性之后，演奏者可以做出任一选择——偏向过去或是偏向当下，都是合理的，因为这是思考之后的个人喜好选择。怕的是固执地认为只有一种选择，而其他处理方式都是错误的。

和声、音高、时值、切分四项内容在不同历史文献中被反复提及。它们既可以用普通重音达到强调目的，也可以通过缓急重音来实现。

和 声

下列特殊和声即使没有被标记重音记号，出现在弱拍位置，也需要被强调。

1.不协和音程与不协和和弦

它们不仅需要比协和和弦响，还要根据不协和程度有不同等级的强调。

1752年，约翰·约阿希姆·匡茨在《长笛演奏法》（On Playing the Flute）里，将不协和和弦分成了三档，并分别对应三种音量。

（1）Mezzo Forte：二度+四度、五度+大六度、小三度+大六度、小三度+小七度、大七度。

（2）Forte：二度+增四度、减五度+小六度。

（3）Fortissimo：增二度+增四度、小三度+增四度、减五度+大六度、增六度、减七度、二度+四度+大七度。

匡茨是以数字低音的方式记录和弦的。以下谱例也是数字低音记谱，数字为和弦中各音符与低音之间的音程度数。

例1 匡茨，数字低音记谱

同样，蒂尔克也为不协和和弦分出不同档次。

（1）程度深的不协和和弦，需要被特别强调。

例2 蒂尔克，数字低音记谱

（2）程度不太深的不协和和弦，音响相对中庸一些。

例3 蒂尔克，数字低音记谱

为什么不协和和弦与音程，需要比协和的更响？卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫向我们说明了原因：不协和音是用来唤起情绪的，协和音则是平复它们的。

例4 卡尔·菲利普，数字低音记谱

2.突然的转调

3.阻碍终止

例5 蒂尔克

4.半 音

临时升降号和临时还原记号所标记出来的半音都需要被强调。

5.调外音

旋律声部中的所有调外音都需要被不同程度地强调，调内音相对弱。

音 高

明显区别于前后方音的极高或者极低的音值要特别强调。

例6 利奥波德·莫扎特

例7 蒂尔克

时 值

更长时值的音值要更多地强调，从利奥波德·莫扎特到车尔尼都赞同此观点。

例8 利奥波德·莫扎特，当长音和短音混在一起时，长音都需要被强调

匡茨也说到，当一组快速音符突然被长音打断时，这个长音必须特别地加重。

切 分

切分音就是改变原本的节拍重音规律，将强位和弱位交换。舒尔茨（J.A.P.Schulz）的谱例中不仅有切分音强调，还有别的类型。

例9 舒尔茨，画“+”的音需要强调

弹性节奏（Tempo Rubato）

1752年，卡尔·菲利普在书中写道：“绝大多数键盘乐作品都含有使用‘弹性节奏’处理的乐段。”在那个时代，“弹性节奏”的使用频率也许比我们想象的要高得多。

上篇写到了1742年加利亚德（John Ernest Galliard）对“弹性节奏”一词的注解，简单来说就是，旋律声部做时间变化，伴奏声部节奏保持稳定。这和莫扎特1777年在信中写的一样：左手需要跟随准确的拍子演奏。仔细想想，他们所描述的“弹性节奏”，是不是和浪漫主义时期常用的“弹性节奏”不太一样？那“弹性节奏”到底是什么意思？这得从“弹性节奏”的历史讲起。

克莱夫·布朗（Clive Brown）将音乐中的时间变化分成了两类：第一类真切地改变了音乐速度（比如渐快渐慢、突快突慢），所以乐曲的整体长度会产生变化；第二类保持基本大拍不变，但某些音符的时值可以重新分配，所以乐曲的整体长度并不会改变。在整个18世纪和19世纪初，大部分音乐人在没有标注速度变化术语的地方，都还是偏向于稳定的拍子，除非是幻想曲等特殊音乐体裁。这意味着第二类时间处理技术会大量出现，因为它是极其细腻的内部变化，并不会改变拍子的稳定性（第一类会改变）。“弹性节奏”这个词本身，早年可以同时指代上述两种类型，不过主要是指后者这种技术，因为后者使用频率更多；到了19世纪之后，它却越来越多地被用来指代第一类。这一变化随着音乐审美变化而产生。

古典主义时期的早期和中期，除了有限的速度改变之外，演奏者的伴奏声部需要保持在一个稳定的速度水平，旋律声部则可以有一些时间的重新分配，不需要完全按照记谱时值演奏。笔者认为，这种细腻的时间处理方式和上文的缓急重音有很多相同之处：时间总量和基本拍保持不变的情况下，某个音的时值增加了，其他音的时值就需要相应减少（浪漫主义时期在一个更大的乐句范围内，也许同样会“多退少补”，但是伴奏也会跟着旋律走，相比说来更为自由。而且对整体改速的接受度慢慢提高，也不要求卡准基本拍了）。

古典主义时期的这种“弹性节奏”，要求单个/单组的音或休止在被延长/缩短之后，立刻在紧挨着的下一个/组音把时间补回来。而且这种变化是很细微的，要做到几乎不被人察觉。如果过分到了拖速度或赶节奏的程度，那肯定就不对了。这种处理方式也常常会运用到反复乐段里。乐段第二遍演奏时，可以与第一次不一样，其中一种变化手段就是加“弹性节奏”。

速度变化

第一类所指的渐慢、渐快等，除了乐谱上的明确标记之外，演奏者也还是有自行改变速度的自由的，但要在合适的位置适当使用，切莫过度滥用。

卡尔·菲利普写道：“出于感情表达的目的，某些音符与休止需要在记谱时值之上再延伸出去” 。他以自己的作品《b小调符腾堡奏鸣曲》（Wq.49/6）为例，尽管在乐谱上并没有任何标示，但他在书中用文字明确解释了作品中对于渐快、渐慢的要求：“这里的八度旋律移调三次，与之相配的是左手始终快速的音符。每一组音内部可以演奏成逐步的适度的渐快，然后立刻转为渐慢。”

例10 卡尔·菲利普，《b 小调符腾堡奏鸣曲》，第二乐章，第40 至52 小节

此外，他还提醒读者，“在极富感情、热情洋溢的情绪时，演奏者要避免频繁和过分的渐慢，以免造成拖沓感”；还要尽力做到乐曲结尾速度与开头速度保持一致，虽然这是一件很难的事，因为演奏者常常会纠缠于表达所有“细节的美”从而越弹越慢。

为了达到对比效果，卡尔·菲利普认为“同样的乐段第一次以大调出现，再出现为小调时”，“重复的小调可以演奏得更加宽广”。还有，“在进入一个情绪是悲伤、温柔，或阴沉的延长音之前，通常可以将速度稍稍拉宽一点儿”。

几十年后，蒂尔克对速度变化的分析更为详尽。可以渐快的地方：

1.当音乐进入愤怒、生气、暴怒等激动情绪时；

2.同样的动机，以更强有力的方式再次呈现时，比如音区更高；

3.平缓情绪突然被打断，开始演奏有活力的乐段；

4.当一个乐段需要引起突如其来的激动情绪时。

可以渐慢的地方：

1.极其柔和的感觉，含情脉脉的情绪；

2.在某些延长音前，感觉精力被逐渐耗尽；

3.接近乐曲结束标有渐弱渐消失术语的位置；

4.引入式音型（Lead-in Figure），不一定非得是小音符，有时就是正常音符，只要是该功能即可。

可以突慢和突快的地方：

1.夹在两句活泼欢快的乐句或乐思之间的、那种温柔感人的乐句；

2.反之亦然。

“弹性节奏”，无论是本节讲述的第一类，还是上一节中说的第二类，最终也还是需要演奏者根据听觉来自行判断。作者在文献中记录下的每一条“规则”都只是建议，而不是必须遵守的制度。他们提供了音乐的可能性，但如果演奏者像做数学题一样将音乐套进每一条公式里，就违背初衷了。

音乐与语言

匡茨将音乐演奏者与演说者类比，说二者之间有很多共同点：“他们至少在准备过程与实现最终成果时，都有着共同的目标，就是希望能够完全抓住听众的心，能唤醒或保持听众的热情，能带领听众进入不同的情绪。”匡茨随后在书中写到，演讲者需要根据不同场合与演讲内容，来改变自己的语速、语调、强调词，同时还必须要保持吐字清晰、断句清晰等内容，这些和音乐是一样的。

蒂尔克同样以语言类比音乐，用朗读中的重读音节和停顿来解释音乐。蒂尔克写到，为了让听众能够更容易理解，朗读诗歌时需要重读某些单词或音节。他以“He lost his life not only his fortune”为例，重读和停顿的位置如果不一样，句子的意思就完全不同。在life后面添加逗号，句子的意思是“他不仅失去了财富，也失去了生命”；在not后面添加逗号，句子的意思是“他没有失去生命，只是失去了财富”。蒂尔克由此引申，音乐语言也一样，如果断句错误，句意可能不清晰甚至南辕北辙。他认为音乐也是有标点符号的，而且每处“标点符号”的间隔位置都需要断开，演奏者自行缩短标点前最后一个音的时长，并加上休止符。在不该断句的地方也不能随意添加休止符，就如同我们不会在一个词的中间停顿换气一样。

例11 蒂尔克，错误的断句

而该断句的时候要毫不犹豫地添加休止符，不然就像一口气连读了好几个句子一样。

例12 蒂尔克，前五小节是错的，后五小节是对的

上一句结束之后，蒂尔克对下一句的开始音也有详细分析。总体来说，他认为每句的第一个音（弱起还是轻的，从正拍第一个音算）需要比常规的节拍重音再稍稍重一点儿。具体音量要看前一句的终止式：完全终止后的下一句第一个音，要重于半终止后的下一句第一个音。这类由分句而产生的休止符，如果作曲家没有在记谱中详尽标示，那么就需要演奏者自行补上了。

和蒂尔克的休止符略有不同，舒尔茨认为，不仅可以用时间来分句——前句最后的音变短，后句第一个音要坚定地开始；还可以采用力度来分句——让声音沉下去，然后新句开始时再提上来。

《古典重读之六》对所有没有记号的音的演奏方法进行了宏观分析，从古典主义早期对断奏的偏爱，到古典主义晚期和浪漫主义时期对连奏的偏爱，这是时间线索；通过音乐速度与感情来判断采用“轻处理”还是“重处理”，这是情感因素。《古典重读之七》在此之上，通过对节拍、节奏、音高、和声、分句等元素的分析，为演奏者提供了音乐处理更加丰富的可能性。演奏者首先要能够在乐谱中找到那些藏在音符背后的特殊点，然后选用符合时代风格，并且听起来舒服的处理方式。若仔细分析起来，乐谱上的每一个音都一定可以找到演奏的提示，并且有理论的支持。研究古典主义时期的作品时，最初不妨像做题解谜一样，非常仔细地研究每一个音。等熟悉风格以后，再开始“做减法”，最终的音乐表现绝对不是套公式那样。

古典主义时期的记谱，如果说严谨，最终的演奏效果确实和记谱差别非常大，演奏者需要改变时值、力度，甚至还需要改音。但如果说它不严谨，我们确实也只是通过作曲家写下的零星记号，比如连线、休止，就能够判断语气。寻找音乐里“限制”与“自由”间的平衡度，权衡作者与演奏者自我之间的比重，先读懂乐谱最终再突破乐谱……结果的美好也许属于听众，但这练习中的快乐是演奏者的专属。（待续）