○ 徐祥运，徐博昌

（1. 东北财经大学 马克思主义学院，辽宁 大连 116025；2. 北京大学 心理与认知科学学院，北京 100871）

一、引言

互联网技术的社会化发展促成与现实社会相关联的互联网虚拟社区的生成，这符合麦克卢汉的预言，即“进入电子文明后，人类将重新部落化”[1]。虚拟社区最突出的社会性特征在于，互动于网络空间的成员也是现实社会结构中的一员。网络社会的匿名性、灵活性等特征，使现实社会结构中的社会成员可以在网络空间中根据本我真实的社会角色期待，实现不同于现实社会的社会角色扮演。因此，无法在现实社会结构中获得表达的社会亚文化在网络社会中逐步生成。其中，网络视频平台作为网络文化的媒介载体在网络文化的生成、传播与表达的过程中具有重要作用。

参与者年轻化是网络视频的一个主流发展趋势。由青年一代主创，与传统影视作品内容与风格迥异的各类恶搞视频呈井喷式发展，鬼畜视频就是其中一类引人注目的恶搞视频，是本文所要探讨的鬼畜文化的典型代表。鬼畜视频涉及二次元文化、弹幕文化等诸多网络亚文化，同时，由多种文化融合而成的鬼畜文化具有与单一文化不同的特点。鬼畜视频起源于有弹幕网站鼻祖之称的日本niconico弹幕网（简称为N站），鬼畜视频的国内媒介载体是B站（bilibili），通常被称为哔哩哔哩。本文将以B站的鬼畜视频为分析对象，阐释鬼畜文化的社会生成、表达特征、传播生态与传播趋势。

二、鬼畜视频的类型、特征和文化生产策略

（一）鬼畜的概念演化和视频类型

作为一种文化媒介，鬼畜视频指的是一种剪辑率、重复率、声画同步率极高的视频形式，旨在实现洗脑或爆笑的效果，吸引广大年轻受众作为迷群。鬼畜视频大多取材于经典影视作品桥段、二次元动漫等年轻人熟悉的领域，这些素材的文本和配乐在后续制作中被不断地剪拼和重构。虽然鬼畜视频的素材多源自已有的视频，但其制作却需要创作者具备一定的作曲或视频后期制作技术，因此，鬼畜视频始终是一种小众爱好。

“鬼畜”（きちく）一词直译自日语，本是佛教世界六道轮回中沦落饿鬼道和畜生道的简略并称，原指“身语心业皆不清净者”[2]。汉传佛教文化根据因果规则将佛和众生分为十大法界，其中在世间罪过深重之人会在往生后进入饿鬼法界、畜生法界，即因贪欲痴想心，造作下品十恶，而感畜生的果报。悭贪不舍，不知布施、修福，不明白因果，不遵守戒律，多行恶事，造诸恶业，则感饿鬼的果报。

鬼畜视频中鬼畜一词的含义显然已发生偏离，其含义与某物或某人贱贱的搞笑相近，而不再是贬义词，或更接近于阿多诺意义上的“着魔”（The fetishism）的心理状态，即一种“沉溺于某种神秘性而非逻辑性的状态”[3]。鬼畜文化中的文化主体主张“不疯魔，不成佛”。在社会主流文化刻板规训下，个人在心理层面需要合理的渠道宣泄情绪，在社会层面也需要一定的社会建制形成科赛意义上的“社会安全阀”[4]机制。鬼畜文化借用了佛教文化中的“疯、魔”以解构刻板主流文化，承载、传达通过多重社会流动渠道和机制实现社会身份、地位的文化诉求，因此鬼畜文化具有丰富的后现代意蕴，而不再是一般意义上的文本再生产。总体而言，鬼畜文化坚持这样一种内在的哲学理念，即“实在是一种共同的幻觉，不存在未受他人污染的个人感知”[5]22-23，对传统文化的批判是其宣扬自我的有效方式。

鬼畜视频通常可分三类：音M A D、人力VOCALOID和鬼畜调教。

音MAD是一种使用素材中的声音对所选的BGM（背景音乐）进行演奏的视频形式。音MAD的核心是音频，其由两大组成部分，一个是BGM，另一个是素材中的声音（称为乐器）。以第一部有影响力的音MAD作品“最终鬼畜蓝蓝路”为例，BGM所选取的是同人音乐“U. N. オーエンは彼女なのか”（中文译名为“U. N. OWEN就是她吗？”），乐器则来自视频素材中麦当劳叔叔说话的音频。视频只有包含原视频作品中的BGM与素材中的乐器这两个核心音频要素，并使用素材乐器对BGM进行演奏，才可以称得上是音MAD。

人力VOCALOID（日语：ボーカロイド，是一款日本开发的用于电子音乐制作的语音合成软件），则以人声音频素材为核心，常常先将某人说话的音频打散成单个音节制成音源，然后将这些单音节在UTAU、麦乐迪等调音软件中按选定的曲谱重排，从而让此人的人声实现歌唱效果，仿佛是在用VOCALOID软件制作歌曲。目前B站上以调音为主的作品大多属于人力VOCALOID类，注重歌词的再现与歌唱。相较之下，传统音MAD对乐器的切片制作、节奏感和画面要求更为细腻，技术难度最高。

鬼畜调教是B站鬼畜区于2016年再版后的新分类。与“调教”一词在鬼畜视频圈内的含义相反的是，这一分类指那些没有对音频进行任何调音、不含歌曲元素二次创作的鬼畜视频。这类鬼畜视频在音频编辑上的技术性大大降低，制作者往往直接将现成的视频画面与BGM和没有曲调的人物话音进行重组，即可作为鬼畜视频上传。其特色和难点在于通过音频和视频的拆解和统合，以快闪、重复的画面，动感、强劲的BGM和再造、搞怪的台词三位一体的方式表现其冲击力。由于调音的缺乏，此类鬼畜视频的成品多为rap风格，制作难度最低[6]。

（二）鬼畜视频的生成过程和表达特征

在鬼畜文化的一般文化情境中，“真实的大众媒体基本上都是想转移人们的注意力，精英媒体建立了一个框架，而其他媒体在这个框架内运作”[5]22-23。因此，对主流大众媒体的“复制”与“拼贴”成了制作鬼畜视频的常用手法，即将原视频的能指和所指分裂，使能指和所指的意义链断开，然后再对被拆散的原视频元素进行重新组合，再造出具有全新意义的文本，从而为受众带来全新的观感体验。扭曲原文的意义，在文本的意义空白处嵌入主观观点，是鬼畜视频的生产者对原文进行另类解读、解构与重构的常用手段。

对素材人物进行夸张化改造、个性化处理也是鬼畜视频的常用手段。高不可攀的明星在鬼畜视频中可以被任意玩弄，这种巨大的反差使鬼畜文化的生产者在娱乐的同时，收获了自我主导权的认同和文本生产的成就感。早期鬼畜视频中的人物以动漫和影视作品中的人物为主，注重角色的独特行为和幽默语言。而近年火爆的鬼畜视频作品则关注明星符号的挪用，如“Are you OK？”中的雷军、“我的洗发水”中的成龙、“雪姨敲门”中的王琳等等。

戏谑与反讽是鬼畜文化表达的核心，显示了鬼畜文化对权威的反叛与挑战，具有明显的后现代性。对严肃题材进行再加工，使之变得可笑、无厘头是鬼畜视频的戏谑，对原文本严肃的含义进行颠覆是鬼畜视频的反讽。在鬼畜视频中，越是严肃的题材在被戏谑和颠覆时产生的笑点越多。鬼畜文化的生产者就是用这种解构的方式使元话语和元叙事失效，从而达到瓦解主流文化的严肃性、抗拒精英文化统治的目的。在这个过程中，鬼畜文化还推动了一种新的文化消费模式的形成，生产者在拼贴、戏仿和反讽的再创作中体验了文化解构的快感，消费者也在这种共同的狂欢中得到了释放解压，获得了情趣迷群的互动交流与社交快感。

鬼畜文化作品的文本几乎没有限制，涉及的题材多种多样，表达形式也没有边界。鬼畜文化文本特立独行，不是任何其他文化的附庸。它是被消费的对象，也是被生产的对象。在鬼畜文化爱好者这一亚文化迷群中，创作者与接受者的界限并没有那么清晰，生产者与消费者的身份往往被集于一身。

（三）鬼畜视频的文化生成策略

鬼畜视频文化策略的内核是抵抗，外显是狂欢。这种亚文化诉求的抵抗与狂欢，不仅在鬼畜视频的内容之中可以看到，而且在观看、分享与传播鬼畜视频的迷群身上也可以看到。

借助原有文本的框架，置换其内容，颠覆其文本，赋予其另类的解读和意义是鬼畜视频的文化策略。这种拼贴、戏仿、解构是对主流文化约束的抵抗，是在狂欢式文化中获得被压抑的快感的途径，“在狂欢中，人与人之间形成了一种新型的相互关系，通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现出来”[7]。巴赫金的狂欢文化被费斯克归纳为三种形式：一为仪式化的奇观，二是喜剧式语言作品，三是各种类型的粗俗话语[8]。这三种形式在鬼畜文本中都有不同程度的显现。鬼畜视频常将权威性的经典文本作为自己的模仿对象，并在对权威经典文本的解构、颠覆中，获得躲避现实、冒犯权威的狂欢体验。鬼畜视频的模仿不仅是为了获得滑稽娱乐狂欢的外显效果，更反映了鬼畜文化策略的核心—反抗，即表达一种精神，一种态度，一种对各种限制、束缚、权威、框架的不满与突破。通过剪裁拼贴，主流文化的叙事被瓦解，精英阶层的话语霸权被挑战，原有的权威性和完整性被粉碎和摧毁。

与一般的视频不同，鬼畜视频是对叙事和意义的消解，它的无逻辑性和对思考的不断打断，致使观众放弃了理解视频叙事的企图，而将注意力转向了单纯的滑稽和娱乐。在这种被打碎了的意义与浅层次的狂欢娱乐中，受众暂时摆脱了常规的社会身份和社会角色，脱离了主流文化的束缚与要求。总之，观看鬼畜视频的过程是一场狂欢，是对精英文化规训的一种反叛。它反映了大众对宣泄与自我解放的追求，即便这种宣泄与自我解放是暂时的、脆弱的。

三、鬼畜文化的传播生态

（一）鬼畜文化的传播环境

鬼畜文化传播以鬼畜视频为技术媒介。B站作为我国鬼畜视频最主要的发布与传播平台，在创立之初便设置了专门接受鬼畜作品投稿的鬼畜分区。鬼畜区属于一级板块，与“广告”“科技”等板块并列。B站虽多次改版但未曾动摇鬼畜区的位置，可见B站对其重视程度。B站对鬼畜区长期的支持和培养使其拥有了特殊的鬼畜文化氛围，成了鬼畜视频的沃土。

用户制作完成鬼畜视频后，经过简单审核便可投放在B站供其他用户观看、点赞、发弹幕、评论和转发。只要用户具备基本的操作设备并接入互联网，便可随时发布各种格式的鬼畜视频，传播门槛较低。由于点击量高的视频会被推荐到首页供用户观看，对鬼畜视频的观众来说，单纯的点击观看就能成为主动传播的一种形式。

借助互联网，鬼畜视频的传播突破了时空限制，能在短时间内到达相当大范围的群体。弹幕带来了实时互动与分享的体验，增强了观看者的参与感，使得鬼畜视频的传播始终在交互的语境下进行。传播者与接受者在传播关系中的角色被重新定义和调整。接受者不再仅仅满足于获得信息，而是开始通过各种手段和方式进行信息发布和观念传播。正如丹尼斯·麦奎尔所说：“最初的受众存在，是由传播者和接受者之间的巨大差异形成的，但现在这一点再也不能站得住脚了。”[9]每一个鬼畜视频的受众似乎同时成了新一轮的传播者，助推此类视频在网络上迅速走红。

（二）鬼畜文化的传播主体

1. 鬼畜视频的生产者：宣泄解压、寻求交互与个性实现

凡向B站鬼畜区上传过原创作品的up主都是鬼畜视频的生产者。他们有的已在B站鬼畜圈声名大噪，传播了如“【春晚鬼畜】赵本山：我就是念诗之王！【改革春风吹满地】”等点击逾千万并扩散到圈外的娱乐、音乐平台的“神作”，有的则在反复的学习与创作中推进“传播游戏化”的狂欢。鬼畜视频作者之所以有如此强烈的生产与传播动机，与以下因素有关：

第一，大量鬼畜视频生产者的创作初衷是较为单纯的情感宣泄和减压。王蕾等人通过对12位B站鬼畜up主的访谈发现，不少up主认为自己在现实中性格内向，不善交流，他们巧借鬼畜视频歇斯底里、反叛主流的特色外衣，减少了因网络环境中的自我暴露引发的害羞与局促感[10]。他们通过B站这个匿名共享的平台，利用经过文饰的自我发泄和独白，排遣自己压抑的情感。鬼畜视频恶搞、吐槽、调侃的建构背后，隐藏着创作者负性情绪的集中释放。

但鬼畜视频创作者的情绪动机不止于单纯的发泄。鬼畜视频的去中心化、解构权威、戏谑拼接特质展现了鬼畜爱好者群体在互联网语境下的亚文化审美特征。鬼畜视频的传播一旦被其创作者看作是一种独特文化符号的扩散，就会使身处现实压力与焦虑之中的创作者更容易启动“合理化”的心理防御机制，也就是对自己创作的鬼畜作品给予积极评价，认为其不是儿戏，而是体现了一种特立独行的态度，他们也在烦琐的调教、剪辑、配字、加特效等编辑工作中带入更多的积极情绪。因此，许多鬼畜视频的创作过程可理解为对长期压力事件的一种应对反应。up主们通过沉浸式的视频剪拼不但使自己远离生活中应激源的威胁，而且通过纵情幻想、夸张恶搞内容，从现实世界中抽离出去，调节自己的情绪。

第二，鬼畜视频生产者在不同范围和层级上获得了人际需求的满足。这种满足首先来自粉丝的好评、声援以及和粉丝之间的弹幕、评论互动。在王蕾等学者的访谈中，有多位鬼畜视频up主表示，“如果粉丝少了的话我的创作欲望可能就不会那么高”[10]。这表明鬼畜视频生产者并非单纯的自娱自乐，他们很大一部分的成就动机与自我认同来自粉丝对他们的正向评价。当鬼畜视频生产者认为自己扮演着奉献新异观感的“创造者”角色时，他们便有了继续这种文本解构与媒介记忆重构游戏的充分动机。

其次来自不同生产者之间组成的交流群体。例如由“A路人”“痒局长”“伊丽莎白鼠”“吃素的狮子”四名技术高超的鬼畜up主组成的“四大欠王”组合，经常在B站合作鬼畜视频，乃至在其他游戏和娱乐视频中联动，吸纳了大量粉丝。这种“鬼畜up群体”大多是年轻的、缺乏实际经济与社会资本的群体，但他们却能够在鬼畜营造的媒介景观和亚文化氛围中获得社会赞许，甚至形成与当下诸多短视频平台上的“网红”类似的明星效应，增进了成员的自我效能感。另外，在网上取得的社会支持也成为up主应对压力的资源，使他们感到在相当程度上的被关心、被尊重。鬼畜创作新手们，也由于“鬼畜圈”戏谑、轻松的文化氛围得以将外源性的压力最小化，并且容易通过焦点效应，直觉地高估观众对自己作品的关注度和自己在某一时期实际拥有的粉丝数量。这些因素诱导数量巨大的新人up主开启正反馈式的热情创作，为鬼畜视频的盛行打下坚实的“基层建筑”。

第三，鬼畜视频的创作是视频生产者对个性化和自我价值实现的追求。人同时具有社会价值和个人自我价值，且需要获得社会对自我价值的肯定以确立自我价值。在以精英文化为主体的社会文化中，鬼畜视频作为一种社会亚文化和技术文化，宣扬和表述了视频生产者的个性化和自我价值实现的追求。首先，鬼畜作品所需的媒体碎片重构、语素拼接和意义再生产，对个性化与创造力提出了内在要求。up主往往需要充分调动发散性思维，“拼凑”出最具搞怪效果，最贴合“萌”“腐”“基”等亚文化氛围的画面、音效和台词[11]。up主们主观上也希望在作品中追求新异，体现自己的特色。而从主体身份来看，鬼畜up主以青少年居多，他们的自我同一性，也就是对自己的身份、自己在社会中所能扮演的角色的知悉和认同，尚处在发展的关键期。创作鬼畜视频可能是这些年轻人进行自我同一性探索的新兴渠道—生产和传播鬼畜视频的过程是年轻up主对自我权力主体身份的界定过程，他们利用新媒体时代的技术赋能，对视听文本进行过去只有权威传统媒介才有权进行的编辑与再生产工作，最终打造了一种以谐谑伪装形式繁衍于网络空间的鬼畜亚文化形态。鬼畜亚文化形态包含着追求个性表达、展现自我价值的冒险精神。

其次，鬼畜视频的创作对普遍的个体而言是一项难度颇大的任务。从前期调教（UTAU等软件）、混音（Adobe Audition等软件）到视频的线性整合（Sony Vegas等软件），乃至更专业、精巧的音MAD类型等鬼畜视频所需的“扒谱”（FL Studio等软件）、修图（Adobe Photoshop等软件）工序，up主需要熟练掌握多种媒体编辑软件，完成不计其数的视频、音频碎片的拆分重组工作，还要对节奏、加字幕、添加贴图和特效。up主在克服种种技术难关、花费时间心血完成了一个鬼畜视频后，无疑是完成了一项自我挑战，满足了个人成就动机。这种个人挑战的完成作为一种奖励，对那些成就需要较高的up主尤为重要。这类up主倾向于认为粉丝的数目并不会影响自己的创作热情，而更多地把成就感归因于自我认同。与其他文化与艺术形式的创作者一样，他们触及了马斯洛需求层次理论中的最高层级—自我价值的实现，包括问题解决能力、个人理想、创造性等的发挥。

2. 鬼畜文化的消费者：麻痹与自嘲式解压、特定情绪体验的追求与相似性的社交

鬼畜文化的传播本身是相对小众的，依赖以青年人为绝对主力的群体，他们追求对话地位的平等和社会等级的消解，不惜以粗鄙和插科打诨的方式“放肆”地表达自我。鬼畜视频则是生产者与消费者的共同狂欢带来的文化衍生物。日趋成熟的剪辑技术和素材共享机制，以及对圈内群体较强的文化吸引力等特征，决定了鬼畜视频生产者与消费者的身份界定并不像一本书籍的作者和读者，或是一部电影的演员与观众那样明确，他们的心理活动有许多相似之处，因而对鬼畜视频消费者的心理解读也部分涵盖于前述生产者的内容。本部分侧重于对鬼畜视频的文化消费行为进行补充分析。

首先，观看鬼畜视频仍是一种压力应对行为。鬼畜视频是以一种助人忘却压力的“分心物”姿态呈现在其消费者面前的。鬼畜视频观众中的“生力军”80后、90和00后，往往需要在生活中应对学业、求职、置业等重大事件下的压力。而以后现代、无厘头、语言游戏等为特征的鬼畜视频成为他们的解压新选择，让他们转移注意焦点，从应对生活压力的辛苦之中暂时解脱出来，暂停认知资源的消耗。与更早出现的、令许多人沉迷的网络影视剧、游戏等类似，鬼畜视频成了能让其观众放松自己乃至麻痹自己的廉价精神食粮。这在王蕾等学者的研究中获得了证实，近一半受访者表示其观看鬼畜视频的原因是“无聊看看，谈不上喜爱”[10]，说明部分人群观看鬼畜视频属于一种没有强烈主观意识卷入的时间消磨，而这种对时间的消磨很可能源于生活情景中对“正统”工作的倦怠。

其次，鬼畜视频的画面变换、词曲混剪、内容韵味等要素往往能够激发并满足其消费者特定的情绪诉求。一方面，鬼畜视频的快节奏、强韵律音频配合冲击性的夸张、抽搐、洗脑画面，可以通过视听的双通道突显来攫取注意，给予观众一定的物理性情绪刺激。这与人们游玩公园的娱乐设施或观看好莱坞大片时体会到的欣快感类似。另一方面，B站具有多种特定内容的鬼畜视频，它们能够从语义上唤起各种特征性情绪（并可能与特异性的减压方式有关）。如以“童年”“经典”“记忆”为招牌，《哆啦A梦》《武林外传》《植物大战僵尸》等当下青年一代熟悉的动画、影视剧、游戏元素为素材的“回溯式”鬼畜[12]（“【葛平】童年收”等），呈现了唤起高度青春怀旧的情绪，容易让人们启动“退行”的心理防御机制，重新沉浸于童年游戏般的、单纯无虑的美好情绪体验中，以一种欠成熟的方式应付或逃避生活中的挫折或应激事件。又如少数以“局座”张召忠的经历（如“【局座】水手”等）、经典抗日剧《亮剑》（“【亮剑】浮夸”等）等为素材的“正能量”鬼畜作品，它们往往填词严肃、文学性高且配乐激昂。可以肯定，这些作品的内容寄托了克服困难的信心，甚至国家荣誉感、民族自豪感等不同于个人的痛苦呻吟的正向情感，堪称鬼畜中的宝藏。B站鬼畜圈有着“就怕鬼畜玩感情”的说法，可以认为，寻求积极的情绪唤起是观看者消费这类备受称赞的特殊鬼畜作品的动因之一。

最后，鬼畜视频的消费者也期望通过观看鬼畜加入符合自己兴趣的社交群落，尤其是共同喜好某些特定鬼畜内容的青年亚文化群落，在“大家一起看”的社会互动中获得认同与满足感。人们更倾向于与自己更相似、有较多共同兴趣点的个体交往，而鬼畜视频丰富的素材基础和B站庞大的青少年用户基础使得这种“相似性”很容易被发掘，受众可以轻松借由鬼畜圈加入“二次元”“金坷垃”“兄贵”等多种更加细分的鬼畜题材爱好群体，获得基于十分具体的相同爱好的持久交流机会，建立比单纯社交网站中的人际关系更亲密、信任感更强的社交强关系。“早在20世纪20年代，弗洛伊德就运用物理学知识指出，人是一个能量系统，这系统必须对外开放，与外部环境发生能量交换，才能维持平衡。”[13]显然，观看鬼畜视频并形成相应社交群体，是鬼畜视频消费者与外部世界发生能量交换，达成个体能量系统平衡的有效方式。

3. 鬼畜文化生产者与消费者在网络媒介中的互动

社会互动是文化建构的结构性机制，鬼畜视频作为生产者与消费者之间的互动结点促成了鬼畜文化的社会交互。up主和粉丝在网上交互的文化基础是趣缘性聚合。不论是鬼畜视频生产者还是消费者，他们基于B站评论区、up主粉丝群等网络社交媒介，通过对鬼畜视频台词的自发性吐槽和新解，进一步巩固“鬼畜圈文化”，并形成自己的虚拟人际圈，共享同一个话语体系，甚至发展出许多“行话”“黑话”，成为与主流文化格格不入的符号语言系统和游戏形式。鬼畜生产者与消费者之间具有一定的粉丝追随关系，更有着基于自创的共同文化的稳固联系纽带。这种群体内的网络社交使得成员之间得以发现越来越多的相似性，个人与社会通过媒介紧密联结，内群体归属感增强。另外，基于鬼畜视频的社交互动形成的第二媒介景观，强化了与他人的同在感和共同感[14]。这种社交场景营造的虚拟在场感，弥补了青年群体现实中意义感的迷失，借助新媒介聚集的鬼畜迷群可谓一个不受时空限制的情感共同体。

视频中的弹幕是鬼畜up主与粉丝网络互动的一个特殊媒介。弹幕可以看作观看者对视频内容的即时性吐槽反馈，其语言同样具有狂欢化的表现形式[15]，将“行话”“黑话”和“拼贴”语言的游戏功能发挥到了极致，如“duang”“人群中钻出一个光头”“awsl”等弹幕，这些来源庞杂、语法使用随意化的文字内容，脱离了具体的鬼畜语境便是一些莫名其妙的语言碎片。总体而言，弹幕语言是鬼畜爱好者的内部游戏，其语言本身具有缺乏稳定性、广泛性、规范性的缺陷[16]，但同样反映了新媒体时代青年人对话语权的争夺，对主流文化的抵抗。

四、鬼畜文化传播中的问题及传播趋势

（一）鬼畜视频传播引发的社会问题

鬼畜视频自传入国内至今，以B站为主阵地已经兴盛发展逾10年，在其火热传播的背后也隐藏着一些问题。这些问题或如波兹曼所描述的：“一切公众话语日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”[17]

第一，鬼畜视频所宣扬的包含脏话、丑化、颠倒是非等低俗或病态元素的小众文化，仅仅是无可厚非的狂欢式解压排遣，还是一种应该予以遏止的不健康价值观？大量鬼畜视频背后的恶趣味传播、自我麻痹、审丑等问题不容小觑，它正在打破正统电视节目对受众的审美引导和审美统治。人们虽然主动选择了鬼畜视频这种让普通个体也能一展创作力和价值追求的新路径，同时也过于理所当然地接受了这个选择的“审丑”隐患。这其实是从一种形式的自我麻痹换到了另一种形式。应理性看待鬼畜视频，一方面，鬼畜视频作为一种新形式给传统影视传媒行业带来的新审美取向，即对特定原始素材的剪辑和拼接的确会再创造出夸张搞笑的效果，值得部分影视作品、节目和广告借鉴；应当尊重人们对摆脱各种束缚的狂欢盛宴的诉求，即诉诸鬼畜视频争夺大众文化的话语权。这从某种程度上也能倒逼大众文化和精英文化的创新发展。另一方面，对鬼畜视频的负性内核不应抱有理念上的认同，对言语粗鄙、极度恶搞历史文化和名人榜样的高度价值扭曲的作品应坚决予以抵制。鬼畜视频偏颇的形象塑造不应被无限放大和误用，“亚文化”不应导致青少年群体“亚健康”的价值观。

第二，鬼畜视频极富恶搞性和反叛性的内容建构，是否会对严肃、庄重的传统文化构成“污名化”影响，损害人们对主流文化的认知？鬼畜作品大量取材于如86版《西游记》《童年》《水手》等经典正统影视、歌曲片段，其剥去它们的文艺价值，改造成内核空化、缺乏深意的视听刺激，成为青年亚文化群体内的文化玩具。这种对权威传统文化的消解，在喜好鬼畜视频的青年亚文化群体中形成内群体偏好的同时，也将本来严肃的事物同低级趣味联系在一起，再经过群体极化，容易使青少年将正常表达的主流文化归为外群体事物而产生反感和敌意。为解决此问题，国家新闻出版广电总局发布《关于进一步规范网络视听节目传播秩序的通知》，强调视听节目内容必须积极健康，同时呼吁加强青少年群体对经典原作和一切再创作作品的辨识教育。

第三，鬼畜视频的取材多为对著作权归属他人的作品进行盗用和挪用，细究起来必然引发一系列纠纷。一方面，鬼畜视频不经允许地挪用了原视频或音频素材所有者的版权，在一定意义上构成侵权。另一方面，鬼畜视频与原影视或音频作品在著作权中的改编权上常常存在冲突；同时，鬼畜视频对声音、台词的随意篡改，也侵犯了某些原素材表演者的传播者权，也就是保护其表演形象不受歪曲的权利。有效防止鬼畜视频的生产传播对原作著作权的损害，仅靠一部《中华人民共和国著作权法》的规范似乎稍显机械和迟缓。有学者建议构建著作权集体管理平台，让鬼畜视频的创作者和素材著作权人取得直接沟通和联系；加强剪拼类短视频发布平台的注意义务，要求B站等平台在保证协议的基础上对视频内容进行更实质的审核，利用避风港原则和红旗原则对平台实施奖惩；加大宣传力度，让群众更加了解《关于进一步规范网络视听节目传播秩序的通知》等相关文件[18]。

（二）鬼畜视频的商业化传播趋势

当不强调其荒诞、无厘头的特性时，鬼畜视频作为一种广义上的二次创作的音视频形式，一种独特的视频风格，能否被更加大众的文化市场接纳，并成为一种商业化的传播形式？对鬼畜视频进行选择性地摒弃与收编，弃其无度恶搞的文化糟粕，取其动感变换的剪辑创作形式等亮点，提高鬼畜视频的思维和技术含量，可将其推广到广告营销、企业宣传等相关应用领域。

目前鬼畜视频向更为大众的文化市场的迈进还处在初级阶段。从鬼畜视频与广告的结合来看，最初意义上的鬼畜广告指的是鬼畜视频中的广告植入，譬如以喜之郎果冻、旺旺牛奶广告为素材的鬼畜视频，也就是“被鬼畜了的广告”。这类广告本身就具有极致夸张、旋律洗脑等鬼畜特性，但这些鬼畜特性与人们对产品属性认知的关系有待进一步研究。而有意识地运用鬼畜视频高度重复的洗脑风格的广告，或称为“鬼畜视频硬广告”，如优信二手车广告、Boss直聘广告等，希望通过刺激人们对信息的不断复述而增进人们对品牌的机械记忆，但其在增进顾客的品牌认知和情感认同上还需下功夫。此外，需要思考和权衡的是争取面向大众还是继续在特定小众群体内深入发展。

少数鬼畜素材人物本身则因鬼畜界对其以往素材的挖掘和搞笑再创作而走红。例如央视《变形记》的一位主人公王境泽，他在节目中大喊“就是饿死，也不吃（当地云南山村的）一点东西”，后来却捧着当地的炒饭说“真香”。此搞笑片段的鬼畜化传播让王境泽的形象为人熟知，甚至让“真香”一词成为“言行不一”的代名词，在非鬼畜迷群的年轻人当中也广为流传。部分商家，如游戏《无尽大冒险》，注意到了这位鬼畜红人的影响，请他进行广告代言，让王境泽演绎对宣传产品从置之不理到欲罢不能的“真香”过程。但这仅仅属于一种蹭热点的广告宣传策略，与鬼畜形式风格和其一般内涵的利用关联不大，产生的广告效应也往往只针对小部分人群。而王境泽这样的素材人物，在从鬼畜到广告的一系列过程中塑造了更鲜明的公众形象，成为潜在受益者。

（三）鬼畜文化从小众文化走向大众文化的传播趋势

鬼畜视频及其所代表的亚文化最先吸引的是热衷于此的“迷群”，但随着鬼畜视频在中国新媒体环境下的演变，其已经从局限于弹幕视频网站特定分区的小众文化逐渐向更符合普通网民观感的相对大众文化过渡[6]。即小众文化通过挑战精英文化，正在实现自身的大众化。在这一过程中，“现代科学技术的发展为现代性的解构提供了条件”[19]。一方面，B站鬼畜视频的主导类型由在形式、载体、技术上难度较大的音MAD、人力VOCALOID转变为更简易、更调侃搞笑的鬼畜调教，后者的理解门槛较低，让不熟悉亚文化圈内符号用语和文字游戏的普通观众看后也能会心一笑。另一方面，鬼畜调教视频相比已经体系化的经典鬼畜素材，纳入了相当一部分与时事热点联系紧密的人物素材，如成龙代言霸王洗发水、雷军参加小米4i印度发布会、特朗普发言等，这些恶搞热点事件或者名人的鬼畜视频对普通公众而言有较大的吸引力。从这个意义上，鬼畜视频与传统的报纸讽刺漫画类似，一般受众可以从中品读到对时事热点的生动辣评，存在大众化传播的潜力。

鬼畜视频还出现了和其他网络短视频结合发展的态势，即一种媒介技术层面上的技术汇聚效应促使鬼畜文化获得更进一步的扩散。近年来鬼畜视频借助抖音、快手等移动端短视频媒介平台迅猛发展，而这些平台的鬼畜视频获得了比B站鬼畜爱好者更庞大的用户基础。鬼畜视频与网络短视频的互动体现在两个方面：一是短视频APP中的网红被吸纳为鬼畜素材人物，引发鬼畜视频在短视频网红粉丝群体内的传播；二是抖音等音乐短视频APP提供了大量节奏鲜明、便于配合鼓点和调整播放速度的潮流音乐，为新的鬼畜视频创作提供了背景音乐参考。

五、总结与展望

本文基于心理学、社会学和传播学的综合视角，对鬼畜视频这一小众网络文化衍生物进行解读，从在解构与重构中生成，到在网络环境中由具有特定心理动机的主体传播，再到传播中容易引发的社会问题和传播态势进行了全过程分析。以鬼畜视频为代表的鬼畜文化传播包含的问题丰富而复杂，相关研究还不够全面和深入。未来有关鬼畜视频的研究可以着眼鬼畜视频的传播偏好与传播者人格特质之间的相关性，解读鬼畜圈中出现的一些具体现象，如某些低龄up主为了博关注而单纯投递“大势所趋”作品的现象与他们的虚荣心满足之间的关系；也可以结合斯坦福大学精神专家阿布加欧德医生提出的“网络人格”观点[20]，分析鬼畜视频嘻哈、大胆的表达方式与网络人格“缺乏约束”的核心特征之间的关联，警示人们提防鬼畜视频传播中可能顺带传播的五种负面心理力量，也就是自负、自恋、邪恶、退化、冲动的网络人格“五宗罪”；还可以结合克莱·舍基的“认知盈余”观点[21]，将鬼畜文化创作看作人们借助互联网技术工具对自由时间的一种利用形式，对互联网创造的“参与文化”热潮提出新解。