沈阳音乐学院 / 冯 源

百年来，几代中国钢琴作曲家们不断尝试和探索，从最初的萌芽起步，到如今的硕果累累，创作出了大量极具中华民族特色的钢琴作品。这其中，有大量的钢琴作品是取材与民间，有根据民间器乐曲改编而成的，也有根据戏曲音乐改编而成的，还有根据民歌、曲艺以及歌舞音乐改编而成的作品。作曲家用钢琴这个西洋乐器，对中国传统器乐的音色和演奏手法以及民歌和戏曲的唱腔进行模仿，创作出了大量的钢琴改编曲。这些钢琴作品在当时起到了非常重要的作用，他将钢琴这个西方乐器与中国观众拉近了距离，同时，也为中国钢琴音乐日后的发展开辟出了一条崭新的道路。

储望华则是创作钢琴改编曲中的领航者，他的钢琴作品既有对本民族音乐特点的思考，也有着世界化的格局。他不断尝试将传统音乐风格与西方作曲技法相融合，终于使世界音乐的舞台上有了中国钢琴音乐的一席之地。纵观储望华所有的音乐作品，至始至终都围绕着“中国风格”这一中心。对于“中国风格”，他有着非常真切的表达，曾在乐谱上写到：“了解中国历史、传统文化和近现代社会与中国钢琴音乐的关系；汲取民歌、戏曲、书法、国画、古今器乐曲中的精华”。①这两点，实际上就是说出了西方人对中国钢琴作品的偏见和轻视，以及他们对中国民族音乐要素和特征的不理解和不熟悉，但这两点也是储望华所强调的，能够理解作品的关键所在。

《中国民歌七首》是储望华在近三十年的时间里，根据不同民族、不同风格的民间歌曲陆续改编而成，这也是他近三十年来对中国钢琴音乐民族化不断探索的真实写照，在这些作品中，都充分体现了“中国风格”这一储望华创作中的核心。

一、关于《中国民歌七首》

中国民歌是中国民族民间音乐非常重要的载体，其历史悠久，风格多变，种类繁多，是中华民族音乐中难得的瑰宝。民歌是人民的歌，是带有自己民族特色的传统歌曲，一般是以口头相传的模式，一代传一代的传播下去，并且会在传唱的过程中得到不断加工。民歌具有强烈的现实意义，劳动人民可以通过民歌来表达自己的思想、情感和愿望。民歌的形成会受到地域、语言、气候、文化、风俗、宗教等众多因素的影响，是无数劳动人民智慧的结晶，也是他们生活劳动最真实写照。中国民歌表达的题材众多，有反映劳动生产题材的；有反映时政生活和日常生活题材的；有反映嬉戏打闹和甜美爱情题材的；还有反应民间礼仪题材的。储望华根据民歌改编的钢琴作品也体现出中国传统文化对他现代音乐创作的重要影响，是他音乐创作中非常重要的组成部分。

《中国民歌七首》最开始的版本是《中国民歌八首》，因其中的钢琴作品《茉莉花》结构较大，而被独立出来，储望华也将其更名为《茉莉花幻想曲》。《中国民歌七首》共分为七首作品，这七首作品的选材也各具特色，按照目前的演奏顺序，第一首是《正月新春》，也称作《山歌》，创作于1998年，取材于陕北民歌“信天游”。陕北民歌流传于黄土高原，那里的地势高、气候干燥，当地人民的性格乐观爽朗，在长期的劳动中，为了听清彼此说的话，不得不将嗓门提高并拉长，从而形成了当地民歌旋律悠长起伏、自由疏散的特点。《正月新春》完美再现了陕北民歌的旋律，节奏非常自由，又有很强的叙事性，由中国传统曲式三部分引子、乐曲主题、结尾组成。

第二首是《太阳出来喜洋洋》，创作于1985 年，取材于四川川东地区的山歌“啰儿调”，四川地区地势复杂，民歌数量也丰富多彩，既有高亢嘹亮的旋律，也有婉转悠扬的曲调。当地人民虽生活艰苦，但他们乐观开朗，《太阳出来喜洋洋》就是对当地人民劳动生活的真实写照，整部作品由一个主题和六个变奏构成，结构非常严格，并且作品的主题材料十分明确。作品表现了太阳出来后，人们在劳动过程中欢乐嬉戏的场景，风格活泼明朗。

第三首是《浏阳河》，取材于唐壁光创作的民歌《浏阳河》，创作于1977 年。《浏阳河》最早是湖南花鼓戏《双送粮》中的第三首，由于湖南花鼓戏在解放之前是被禁演的，所以这首作品是以民歌的形式出现的。湖南山清水秀，但气候环境较为多变，这也造就了湖南人火辣的性格特点，当地的方言很有跳跃性，所以其民歌的曲调也是婉转，带有一丝丝的“辣”味。钢琴改编曲《浏阳河》利用钢琴的音响效果，充分丰富了它的表现力。作品是由引子、主题、变奏、过渡句和结尾构成的变奏曲式。

第四首是《刘海砍樵》，创作于1985 年（1999 年修订），取材于湖南地方戏花鼓戏中最著名的传统折子戏之一，原曲曲风明快，载歌载舞的形式深受欢迎。在这首作品中可以发现很多与以往作品不同的作曲技法，作品没有前奏和引子，是一首简单明了的三段曲式，结构比较紧凑，全曲情绪统一，活泼诙谐。

第五首是《在那遥远的地方》，创作于1999 年，原曲是王洛宾根据哈萨克族民歌《羊群里躺着想念你的人》改编而成的。青海地区地貌复杂，地形多样，高山耸立，河流纵横，有众多民族在此聚集，这也造就了当地民歌丰富多彩的艺术特征。在七首改编曲中，《在那遥远的地方》运用了最多的西方音乐风格，听起来也更接近西方音乐作品。它在原曲的旋律上只做了略微的改变，由一个主题和三个变奏组成的变奏曲式，加入了引子、连接和结尾。哈萨克族的歌曲更接近西方音乐的特色，作品所用的作曲技法也更偏向于西方，不同于中国传统五声调式的特性，但也显示出了一丝异域风情，温暖又惆怅。

第六首是《情歌》，创作于1979 年，取材于四川民歌“康定情歌”，高亢飘逸的巴蜀音乐特征是受其险峻的地势所影响，原民歌《康定情歌》是一首在内敛中带有些许不羁的民歌精品，其歌词有很强的叙事性。钢琴改编曲《情歌》是由四个乐句组成的一段曲式结构，创作中突破的运用了爵士节奏的伴奏，将传统古老的民歌展现出了浓厚的现代气息。活泼中略带俏皮的音乐风格，使作品充满了浪漫色彩。

第七首是《猜调》，取材于云南彝族民歌，创作于1979年。歌曲用问答的形式表现当地人民生活的情景，生动有趣。云南是我国少数民族聚集的地方，不同的风土人情也形成了风格各异的音乐形式，这些都成为我国民族音乐的重要资源。钢琴改编曲《猜调》，将钢琴广阔的音域发挥得淋漓尽致，虽然整体风格幽默风趣，但却不失粗犷的力度。全曲是一个主题和三次变奏组成的变奏曲式，在西方传统和声中贯穿着中国传统五声调式徵调式，音乐显得活泼诙谐。

二、《中国民歌七首》的民族性特征

民间音乐的形成有很强的历史性和地域性，以民间音乐作为源泉的这套储望华钢琴独奏改编曲《中国民歌七首》，不仅在作曲技法上与中国民族风格融合的非常巧妙，同样也蕴藏着很深的文化底蕴和民族信仰。为了将这些独具民族风韵的民歌在钢琴上表现出来，储望华花费了大量心血，运用了独特的创作技法。

在和声的运用上。在一首作品中，和声决定了其风格流派，也是中国钢琴改编曲创作中的一个难题。由于钢琴采用的是十二平均律，我国传统的民族乐器和民歌中所采用的是自然音律，在这其中，又充满了大量的装饰音。在储望华的钢琴改编曲中，他很喜欢使用能够增加和声色彩的和弦来表现中国民族风格。为了将钢琴同我国传统音乐融合的更好，他巧妙地利用“二度”音程关系、四五度叠置和弦、平行五度以及色彩性七和弦等来强化民族音调的韵味。

二度音程是储望华较为偏爱的音程关系，在他的作品中，二度音程出现的非常普遍。二度音程有较为突出的和声色彩，其音响效果很不协和，听起来也较为紧张，在中国民间歌曲中，有些腔调只能用二度音程才能表现出来。并且，西方音乐中是以三度为基础的和声进行，运用二度的音程关系，正好可以削弱西方音乐和声的功能性，并以此将和声色彩转变过来，更好的在钢琴上体现出具有浓郁中国民族风格的音调。这种二度的音程关系，不单指大小二度的音程，也包括三和弦、七和弦、甚至是九和弦中的三音、五音、七音升高半音或降低半音，即将原有的三度变为二度、四度或五度，改变西方传统和声中主和弦和属和弦关系，将其更具有中国特色的韵味。

在《刘海砍樵》的第1—3 小节，就运用了二度音程关系，此处运用的是小二度，以此来模仿湖南花鼓戏中的特色。在《正月新春》的第16小节，其中的降A和G音，运用了附加的二度音，即在一个音的上方或者下方加入一个二度音程，以此模仿陕北民歌的音色，使其更具有民族化的效果。

储望华在作品中还多次运用了在西方传统和声中所禁止的平行五八度，五度的音响效果非常和谐和稳定，连续使用会使音响效果空洞。但人口相传的中国传统民歌中，很多是此类的进行，为了使作品听起来更贴近劳动人民，储望华在很多作品中突破了平行无八度的规则，在《正月新春》中，就运用了连续的平行五度进行，使音响效果显得格外丰满，更加接近陕北民歌高亢的旋律特点，营造出喜庆中带有一丝惆怅的韵味。

在曲式结构的编排上。储望华的钢琴改编曲《中国民歌七首》中，有六首运用的都是变奏曲的曲式结构。储望华也曾经开玩笑的说：一句简单的音乐旋律，翻来覆去的重复演唱，你就会真的听进去，并受到了感染，这句旋律便有了艺术的魅力。

西方音乐的曲式结构强调严谨与原则性，它是保留作品核心音调的同时改变其中的一些元素，即通过制造变化来体现作品的统一感。中国传统音乐则是线性音乐形式，强调自然与协调，其曲式结构并没有明显的逻辑性和功能性，音乐的情绪也并不完全依附作品的曲式结构布局。在储望华钢琴改编曲《中国民歌七首》中，他突破音乐文化的局限性，只是借鉴性的运用了西方的曲式结构的形式，并与中国传统音乐中“一曲多用”的现象，比如戏曲中“加花”“借字”等板腔变奏体的丰富变奏手法相结合，来表达作品内容和情绪意境，而非单纯的依靠结构形式逻辑，体现出中国传统文化的精神。

在这七首作品中，有六首都有引子和尾声，它们虽然属于作品的附属结构，但对整部作品情绪起到了很大的推动作用，引子为作品做好铺垫和预示，起着导向作用，尾声将作品的情绪推向高潮，起着升华的作用。这些作品的引子和尾声没有固定模式，可长可短，追求内容情感上的补充，与中国传统音乐中采用的散拍子非常相似，这也是储望华作品中中国元素的体现。例如：作品《情歌》的引子只有两小节，这两小节的伴奏部分用切分音模仿出流动感，营造出浪漫的气氛，从而带动主旋律的奏出。作品《猜调》的引子通过连续的八分音符模仿云南彝族跳三弦的节奏，铺垫了整部作品欢快活泼的特点。《刘海砍樵》的尾声部分，通过节拍的转换达和由弱渐强的力度，表现出热闹的情景，达到了作品高潮。《在那遥远的地方》尾声部分，从很强的力度开始，由低音到高音的双手反相五声音阶琶音进行，表现出千回万转的磅礴气势。

在旋律上的发展上。《中国民歌七首》取材于民间，其旋律本身就是作品民族风格的基础。同时，储望华十分注重作品的旋律同和声、结构等相辅相成，力求将这些能够全部和民族情感融合起来，构成一个整体。在旋律的发展上，储望华乐于通过加入不同的织体形式，运用变奏的手法，使同样的旋律多次出现，但每次都给听众新鲜的感觉。

在作品《猜调》中，主旋律一共出现了四次，第一次是原民歌的旋律，为了体现原作品中的润腔，储望华运用了倚音，整体旋律朴素、淡雅。第二次开始就在旋律下方增加了加音和弦等，分为上下两个声部，增加了一些音响效果的厚重性。第三次则是把旋律整体上移高了两个八度，并以十六分音符分解和弦的形式出现，模仿弦乐的演奏效果，是音乐更加生动。第四次旋律出现时，利用八度和弦、四五度叠置和弦等，以及降低八度的低音伴奏，为原本的欢快的民歌增加热烈的气氛，使音响效果更加浓重，也将整部作品推向了高潮。

三、《中国民歌七首》主要演奏技法和教学分析

储望华的钢琴改编曲《中国民歌七首》都是根据不同民族的民歌改编而成，具有很浓郁的民族特色，如何将这些演唱中的民族腔调和伴奏中民族器乐的特征体现在钢琴作品中，他尝试运用了各种演奏技法来进行模仿。其中常用的一种是装饰音的使用，一种是碰音的使用。储望华说：“装饰音是强化中国旋律民族风格的重要手段。正如说北京话的“儿化”和卷舌音，俄语、意大利语中“打嘟噜”一样，那是一些语言特点。中国民歌受方言的制约影响很大，受地域自然及人文环境的影响很大，必然产生了以哩音、滑音等音调特点。”②为了表现出民歌中的这些语言特点，储望华运用了琶音、倚音等大量的装饰音来模仿演唱民歌时的发音特点。

在民歌《猜调》中，有一段歌词内容是一段问一段答的猜谜，演唱中运用的是润腔唱法，在改编曲中，储望华用了三处前倚音来模仿这一唱法，并且以跳音的形式出现，不仅在音响上修饰了作品的旋律，也表现出了歌曲的俏皮。对此处的演奏，要注意集中指尖力量，干净轻巧的触键。

在民歌《正月新春》中，由于其音域较高，并且长音后面都加有一个装饰音，以此体现陕北人说话时拉长调的习惯，所以多用假声演唱才能够演唱出这种声音，这种演唱方式就是甩腔。改编曲中，储望华多用琶音的形式来表现，在作品的1—9 小节，一共组成了四个甩腔，每一组的第一小节是模仿真声，第二小节是模仿假声。为了能够更贴切的表现出这种甩腔的唱腔，作曲家运用了一串三十二分音符，并将这个音符拉长音延长两个八度。在演奏此作品时，要注意控制好触键的力度，缓慢下键，用胳膊的力量传送到每一根指尖上，弹奏出柔和但不虚的音响效果，表现出悠长、绵延的感觉。

另一种碰音的演奏技法，储望华也经常使用，它是模仿滑音而尝试的小二度叠置的手法。在《刘海砍樵》中，其伴奏是大筒和唢呐，为了模仿唢呐明亮的音色，表现热烈奔放的场景，在改编曲1—4小节中，储望华就运用了五次碰音，以不协和音程对伴奏乐器和唱腔中韵味进行模仿，也有对湖南花鼓戏中徵升徽音的表现。虽然在钢琴中并没有两音之间的缝隙音，但在演奏时，演奏者对这个音的体现意图也是非常重要的，要在两音下键后共同往中间用力，借助小二度的不协和来表现花鼓戏的韵味，同时注意不要影响主旋律的位置效果。

储望华的《中国民歌七首》在保留中国民族风格的同时，他的改编手法更为多样化和大胆，整套钢琴改编曲中用了大量的西方化的和声和曲式，但在这其中，储望华不忘运用二度、七和弦和装饰音等来巧妙的体现出中国风格。西方的钢琴音乐，几百年中创作出的无数首钢琴作品都堪称经典，也都被大量的演奏。在我们演奏这些作品的同时，也可以把目光转向我们中国钢琴音乐作品，这些作品有着丰富的音乐性以及鲜明的民族特色和民族风格，每一首都有不同的风格，非常适合在教学中选用。并且，《中国民歌七首》的难度也是各异的，无论是其中一首还是整套作品，都很适合在各类演出中演奏。

储望华的钢琴作品，特别是钢琴改编曲，表现出了强烈的民族风格，为中国钢琴音乐提供了宝贵的财富。他注重发挥钢琴音色的特质，并追求钢琴和声上新的突破。他的钢琴改编曲不仅仅是将原本的单声部歌曲改编成适合钢琴上演奏，并且还将这些单声部歌曲添加了多声部的特点，使其具有更加恢弘的气势和交响性的特征。可以说，储望华中国钢琴音乐艺术化的追求是构筑在能够体现中国传统文化基础上的，这也是他对中国传统文化深厚底蕴的充分肯定。

注释：

①引自储望华.储望华钢琴作品选［M］.上海音乐学院出版社，2010.

②引自储望华.储望华音乐艺术文集［M］.安徽文艺出版社，2013.