梁 怡

过去，少数民族音乐研究多以纯粹的“民族”(族群)为研究对象，不断强化其异质性因素以凸显其差异来表达对“他者文化”的挖掘与认知。然而少数民族音乐研究并非只能以相互区分的“民族”(族群)和“边界”来认识，历史上他们也不是完全静止和孤立的存在，居住地相邻的族群之间实际上是一幅不断交流的历史文化图景。近30年来，国内少数民族音乐研究以族群文化流动与融合的关系研究为基础，从“族群—地域—定点”个案研究逐步转向“跨族群—地域—多点”的民族志，还开辟出包括境侧、路带、环山(环喜马拉雅山)、环岛(海南岛、台湾岛)和海上丝绸之路等不同研究的课题方向①，为民族音乐学研究提供了较为广阔的学术思路。2021年6月，中央音乐学院杨民康研究员与海南大学符美霞教授合著的《海南传统仪式音乐文化志》(注，后文简称《海南》)一书，即是基于此种学术背景下产生的一部仪式音乐表演民族志②著作。

国内仪式音乐研究成果自20世纪末21世纪初以来获得了蓬勃发展。以曹本冶及其学生为代表的研究群体相继出版了大量专著和丛书③，推动了仪式音乐研究在对象层和方法层的深入与拓展，形成了诸如“信仰—仪式行为—仪式音声”的三元理论结构模式和“近—远”“定—活”“内—外”两级变量的思维方法④等具有中国本土化特征的研究范式。而今，仪式音乐研究范式进入新一轮的经验总结阶段，但同时也面临着新的学术转向问题。笔者以为，《海南》一书在承袭前辈学者研究路径的基础上，鲜明地体现出作者个人的学术特色，具体涉及“以表演为核心的仪式音乐民族志书写”“音乐文化本位模式分析”等。同时，该书还为未来仪式音乐研究提供了新的着力点，即思考族群与族群间关系性、动态性研究⑤。

海南作为一个民族文化富矿带，国内外学者均对其给予了极大关注。自16世纪起，便出现了对海南不同类型的记录文本，但反映在音乐研究的成果上，却显得较为薄弱。目前，围绕海南传统音乐的已有研究多侧重于族性音乐和民俗音乐⑥，仪式音乐虽有所涉猎但缺乏深入研究。其原因可能正如《海南》所言“由于外来旅游业和商品经济大潮的影响和冲击，使得海南地区传统民间信仰的生存环境条件越来越差，汉族、黎族道公祭仪传承人也多已老去，该类仪式活动在当地已经越来越难以觅其踪迹”(第9—10页)。因此就对象来说，书中记载的六个相对完整、具有典型特征的海南仪式音乐个案，为后人留下了可一窥其过程的宝贵资料。从这一角度而论，该著的出版具有填补学术空白的作用。此外，在研究方法上，作者也并未局限于海南本地仪式音乐的描述与分析，还融入跨地域和跨族群音乐文化比较的视角来讨论岛内族群来源、仪式涵化与变迁等相关议题，对了解南方少数民族族群流动与文化传播之过程具有较大参考意义。

从杨、符二人的学术经历来看，前者多年来深耕于南方少数民族、跨界族群音乐及仪式音乐研究领域，他早先对布朗族、傈僳族、德昂族、瑶族、傣族等仪式音乐的研究为其后期展开族群与跨族群音乐文化类型的比较分析奠定了坚实的基础。后者则长期浸润并扎根于海南传统音乐文化，其供职的海南大学更因地缘优势使她对当地音乐有着较为深入的理解，她早先对儋州民歌的研究⑦便是证明。《海南》一书的问世，实际上是两人持续十余年研究成果的集中展示。早在2005年，他们便合作参与了香港中文大学音乐系“中国传统仪式音乐研究计划”，随后相继发表了数篇黎族道公仪式音乐的学术论文⑧。该著便是基于多年实地考察基础之上，在海南仪式音乐研究领域产出的重要学术成果。

具体而言，《海南》由绪论和“上、中、下”三编构成，分背景介绍、仪式音乐实录与音乐文化阐释三个部分。其中，“上、中”编针对海南汉、黎道公祭祀仪式和黎族传统祭祀仪式展开音乐表演民族志的详实描述，下编则基于实录展开地域与跨地域、族群与跨族群音乐的分析和比较。整本著作充分彰显出作者在音乐分析和文化阐释方面的深厚功底，笔者认为以下五个方面特别值得借鉴与参考。

一、以“表演”为核心的仪式音乐民族志书写

21世纪以来，中国音乐民族志的书写明显呈现出以“乐谱”等静态文本为中心转向以“表演”等在场性的动态文本为中心的研究范式⑨。后者为仪式音乐研究领域一种新的研究思路和发展趋向。本书作者之一的杨民康曾提出“以表演为经纬”的概念，试图将仪式音乐研究的诸核心集中在“表演”的环链之上，意在强调和突出其在整个仪式音乐认知、创造性过程中起到的连续性、贯通性作用以及“强大的中央装置”作用。⑩其笔下的《海南》一书便贯穿着以“表演”为核心的研究原则，即基于横向的时间轴和纵向的空间轴，按“表演前—表演中—表演后”的逻辑展开仪式音乐表演民族志的书写。

仪式音乐“表演前”的概念文本，也即音乐的“文化模式”，对仪式表演活动有着观念性的指导意义。而对这一文化模式的梳理，则需研究者基于历史文本和相关文物遗存的基础上展开。《海南》上编的“汉族、黎族道公祭祀音乐”开端便试图整合其表演模式，通过归纳20世纪50年代和80年代资料文本中记录的汉、黎做斋仪式，结合局内人拥有的经文、道具和当地博物馆馆藏乐器，逐步勾勒出两个民族“做斋”仪式及其音乐较为完整的表演内容。随后以昌江县乌烈镇汉族《目连挑灯经》演唱活动、白沙县细水乡和元门乡两地的黎族“做斋”祭仪为对象，展开“当下性”“即时性”和“在场性”的田野实录，详细描述海南道公祭仪“表演中”的过程与音乐的使用情况。“中编”也为仪式现场的民族志描述。围绕黎族传统祭祀仪式，以昌江县黎族还愿仪式、保亭县黎族“招财”祭仪和东方县黎族“撵鬼”祭仪为对象进行描写。“下编”则是基于前述实录展开对象文本和音声产品的归属性分析，也即“表演后”的音乐文化阐释。不仅从艺术人类学角度思考“做斋”仪式音乐的变迁现象，还从跨族群、地域视野对比前述仪式音乐活动显、隐结构的差异，呈现出从音乐文化的外部表层现象转向内文化持有者深层音乐世界探索的过程。由此可见，以“表演”为核心的文本书写使得《海南》在方法和结论上有着独创性意义，并且呈现出共时维度和历时维度的双向互鉴，此种研究或书写范式亦可为后学参考。

二、线索追踪：多点音乐民族志对关系研究的意义

近来，民族音乐学家的研究议题已经从对音乐的族群性和地方差异性转向民族杂居区的音乐混融现象以及通道、流域、走廊等关系的研究，此种变化较为明显地体现在少数民族音乐研究领域中。多点民族志强调“对追踪(发展)过程的问题，呈现出首先在这儿，之后在那儿，然后又到那儿的特点，他们将借助前一个调查点中出现的问题把研究者带向其他的调查点”。

在研究当中，民族音乐学家一般也会随着对象在历史和社会中的纵横流动展开与之相关的多点音乐民族志考察与分析。本书的作者之一杨民康便是如此。早期对瑶族音乐的深入研究加强了他对瑶族仪式音乐文化的体悟与认知。在接触到海南苗族音乐之后，相似的服饰和音乐生成逻辑便立刻引起了他学术上的警觉，结合民族学界已有的“瑶族和海南苗族有亲缘关系”结论之启发，该著“通过记谱分析和文化语境的资料对比后，将这类海南苗族民歌与云南、广西蓝靛瑶民歌联系起来，除比较和考察它们在族群文化上的同源性外，也思索它们能够借以相互形成内部文化身份认同，以及从研究者角度形成外部文化认同的种种可能性”(第257页)。此外，作者还关注到海南物质音乐文化的代表——乐器。试图通过其在历史文献、博物馆收藏和日常生活等不同场景的存现和使用情况，讨论国内西南少数民族与海南当地民族及东南亚各族群的同类型乐器(如铜鼓、口拜、蛙锣、平锣等)在传播路线、形制特征、分类依据和功能使用等方面的关联与差异，为相关研究提供了重要的参考视角。该著依据已有文献所载之海南出土文物及现存乐器进行比对分析，认同“铜鼓应该不是产自本岛……应是先秦时代随着古越族群体向海洋方向迁徙而进入海南岛，黎族先民是铜鼓真正的拥有者和使用者”的观点(第193页)，这一结论充分说明了乐器为佐证海南早期族群流动的迁徙方向提供了依据。可以看到，《海南》通过对两个地域距离遥远、看似并无关联的族群音乐线索的追踪，不仅解答了海南苗族族群的来源问题，还为揭示南方少数民族“外向的”迁徙路线提供了鲜活的研究案例。

三、跨族群、地域音乐文化比较的学术思维

与其他传统音乐不同，宗教仪式音乐有着十分鲜明的特点，即带有跨族群、跨地域甚至是跨国境的文化传播特征。因此有关宗教仪式音乐的研究势必考量不同族群文化间的同质和异质性因素，这也是中国少数民族音乐“多元分层一体化”格局的研究内容。从杨民康的博士论文《贝叶礼赞——傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》及他与人合著的《云南瑶族道教科仪音乐》《盘瑶与蓝靛瑶仪式音乐文化研究》等论著便可看出其对相关议题的重视。《海南》以宗教仪式音乐为对象，同样关注到音乐的跨族群文化属性。从比较的对象上看，《海南》凸显出南方少数民族音乐“由内向外”的外趋型研究特征，即以族群迁徙为线索，从民族音乐学角度展开带有流动性特征的比较与阐释。具体而言，该书从海南仪式音乐的内部与外部比较出发，剖析了其所具有的传播性特征与涵化和在地化内容。

(1)内部比较

在研究过程中，该著十分重视仪式音乐历时与共时维度的双向比较。在历时层面，作者以20世纪20—30年代外国探险家的民族志、20世纪80年代中央音乐学院的采风记录和当下的田野实录为对象文本，使用文献与田野互证互鉴的方式，比较不同时期海南宗教仪式及音乐的差异，明晰了当地仪式音乐的变迁过程。在共时层面，对于现存的海南多民族道公祭仪的宗教性质和文化色彩，作者进行了不同族群和宗教内部的同异比较。如汉族经文唱词与黎族经文唱词记写的差异，祭仪中隐含的佛、道、傩因素分析，本土与外来宗教仪式之区别等。尤其是在对杞黎道公祭祀仪式及其音乐分析后，作者指出“杞黎道公祭祀音乐更多保留了自己原有的口头传承习惯，将外来的道公祭祀活动仪轨和仪式音乐内容融入自己的传统文化记忆库存，现已成为能够体现杞黎族群身份与文化认同的重要文化标识。”(第184页)这一结论从内部视角论证了海南各族音乐文化在发展过程中受汉文化影响后出现的趋同性和变异性特征，对汉族文化在海南地区的延续与变貌及海南世居民族与周边族群的文化交融现象给予了较好的解释。

(2)外部比较

《海南》的外部比较从音乐本体形态入手，讨论岛内外族群在音乐上隐含的族源关系。作者从仪式歌曲的演唱套路、仪式歌书的内容与使用、民歌表演方式与演唱风格三个维度出发，将海南苗族与云南、广西蓝靛瑶的仪式音乐进行比较，发现两地的隐性音乐原则均能一一对应。如三地民歌都有一种主要曲调，且在唱词、曲调结构及旋律走向上颇为相似，均以七字句歌书为演唱蓝本，采用直唱和大反复、小反复的唱词与歌唱套路等(第269页)。为更进一步说明他们的族源关系，作者还对比了道公祭祀乐舞、活动过程及乐器使用等情况，最终得出“云南瑶族和海南苗族传统歌唱习俗同源”的结论。尽管已经从音乐形态上获得了族群同源的论断，但作者并未止步于此。为佐证自己的观点，《海南》还借鉴了宗教学、民族学已有的学术成果，再综合移民史、道公姓氏和字辈、班子结构、科仪法事、“度戒”仪式、“保平安”与节日仪式活动、自然崇拜的祭祀仪式等内容进行细致比对与分析，全面论证其族群同源的可能性。无疑令此项研究扩展了跨学科的深度，增强了结论的合理性与说服力。

四、传统音乐形态学分析与音乐文化本位模式分析法的综合运用

传统音乐形态学分析通常指围绕规定性(prescriptive)记谱方式所记写的书面音乐(谱架上的乐谱)——概念化音乐体系而展开的分析研究活动，“乐谱”为该类分析活动的起点对象。而“文化本位模式分析法”，是基于诸多民族音乐学者运用的“深层结构—表层结构”“主位—客位”(emic-etic)”“历史—社会—个体”以及“概念→行为→音声”等文化或音乐研究观念与方法发展而成的分析方法。该方法以局内文化持有者的主位观为出发点，在分析过程中兼顾音乐的“模式—模式变体”“固定因素与可变因素”和“对文化持有者阐释的再阐释”等思维和手段，力图揭示蕴藏于音乐文化中的结构特征与文化思维之关系。此法是杨民康在华裔美籍学者荣鸿曾提出的“文化本位法”基础上结合国内外已有的多种音乐分析方法，以“结构主义—符号学”为方法论原理整合、延伸而成。《海南》第三编的形态学分析，便综合了以上两种方法路径。

在海南苗族祭仪民歌基本音乐特征的归纳性分析中，作者运用了传统音乐形态学分析方法。如对六首苗歌曲式结构、音列与调式特征等内容的析释，以利于窥其基本形态特征。为更进一步比较，作者引入音乐文化本位模式的分析方法，具体包含“简化还原”“模式与模式变体”“转换生成”的分析路径。首先，明显带有“简化还原”性质的申克分析法被作者用来总结六首苗歌的核心音和行进序列，为归纳其音乐结构的模式奠定了基础。其次，通过对苗歌词曲关系和结构层次的分析，作者得出了局内人自知却无法言明的唱词套路。并就不同歌者的演唱方法做了比较，此即为“模式与变体”的呈现。在宏观的书写层面，该思维还体现在《海南》仪式音乐的章节书写过程中。如第一编首先交待汉、黎两族“做斋”仪式及其音乐的一般性内容和表演过程，为后文仪式“变体”的个案提供了参照。最后，作者通过现场采录的音响资料展开“转换生成”的分析。以海南苗族仪式歌曲的四字基本唱词为原点，从局内人的视角按“背景→中景→前景”的增幅顺序拟构其音乐的生成过程。这种将音乐形态的分析融入“把音乐作为文化来研究”的学术思维，凸显了作者“音乐与文化一张皮”的理念。而且，从作者使用的方法上可以明显看出，文化本位模式分析法与原有的传统音乐形态学分析并不矛盾，两种方法的结合能更好地分析和阐释自己的研究对象。

五、海南音乐研究的趋向与意义

此外，《海南》一书还有诸多可圈可点之处。相较于杨民康早前学术论著而言，本书在行文和书写上较为清晰，术语使用等方面少有晦涩难懂之处，阅读起来十分顺畅。作者严谨的治学态度使其文不断与已有研究互文，论证过程条分缕析。在汉族与少数民族音乐文化混融现象的分析中，研究者细心地将带有黎族音乐特性的杞黎道公祭祀仪式层层剥离，对黎族原生性音乐因素和汉传音乐因素进行区分，并就其生成原因做了阐释，有利于辨识其族群文化标识和身份认同的内涵。过去，杜亚雄、王耀华、李昕等学者在方法上沿着一致的路径，即以音乐形态分析为依据追溯中国境内与境外族群的渊源关系，其研究成果为民族学等学科提供了音乐学界独有的学术贡献。与前述学者在研究对象上不同的是，《海南》聚焦于仪式音乐的考察与境内族群关联的互证，从仪式音乐研究的角度对南方少数民族迁徙过程以及海南少数民族的来源问题做出了独特的贡献。

值得肯定的是，作者在文中还指出了未来海南传统音乐研究的方向。如海南各民族乐器与中国南方少数民族及越南、菲律宾等周边国家和地区同类型乐器的深入比较，当代黎族乐器与仪式音乐表演间的关联，海南苗族传统仪式的民歌唱词及其与其他地区同族源族群民歌的深层比较分析等论题，均为后学留下了可供探索的广阔空间。

相较于仅间隔一年出版、专论海南传统音乐的《黎族音乐志》和《海南民间音乐采访录》两本论著而言，《海南》的研究目的、方法和书写规范存在明显不同。在书写体例上，《黎族音乐志》属民族音乐志的范畴，以客观描述为主，内容力求尽可能翔实、全面，以达到局部完整记录和存见之目的。《海南》则属音乐文化志/音乐民族志的范畴，该类课题侧重于通过深入细致的田野考察对定点个案或多点、线索性研究对象进行描写和比较，书写过程中较为注重对象的当下性和现场感，研究中兼顾描述性与阐释性的分析方法。《海南民间音乐采访录》则是在20世纪80年代这一社会背景下，由专业音乐学院师生采风之行而成的田野调查报告，为学界保存了当时海南传统音乐的情况，具有较深远的历史意义和较重要的学术史料价值。该书主编杨沐称其为“一份极难复得的音乐学考察报告”“史上第一次比较全面地对海南民俗音乐所做的音乐学专业调查成果”。此三本学术著作，以不同学术文本的书写为海南传统音乐研究奠定了坚实的基础，也是音乐学人为保存海南传统文化而做出的独特贡献。同时，《海南》与杨民康同年出版的《仪式音乐表演民族志研究》集方法与理论之大成的著作形成了“理论与实践”“方法与个案”的互补。对于总结仪式音乐研究的范式和推动当下仪式音乐研究的方法论转向具有较为明显的学术意义。

当然，这部论著还是存在着些许的缺憾和不足之处。比如，有鉴于前文所述及的“海南地区传统民间信仰的生存环境条件越来越差，汉族、黎族道公祭仪传承人也多已老去，该类仪式活动在当地已经越来越难以觅其踪迹”的原因，书中记录的祭祀仪式大多为复原的展演活动。由于是展演而非正式仪式，整个活动的时间被压缩、某些乐器由异物替代，其真实性、鲜活性也受到一定程度的影响，以致让相关仪式及仪式音乐的描写和分析也为之打了折扣。但若从另一方面来看，在目前少数民族传统仪式被“去语境化和再语境化”的条件下，这类从非遗传承、挖掘和保护角度进行的仪式展演及所采取的数字化措施，既是一种迫不得已的特殊手段，也成为了仪式文化变迁的一种特殊现象。该项以海南传统仪式音乐为对象的研究课题，或许能够以其探索性的成果，为有志于这一研究领域的后来者起到搭桥铺路的作用。另外，第三编重点分析了海南苗族道公祭仪音乐，但前文并没有出现有关苗族仪式音乐的展演实录，而仅仅依靠对苗族歌手的两次田野考察录音、摄像采访所获取的资料进行分析。对于第三编后两小节着重开展苗族、瑶族音乐的跨地域比较来说，显然缺少了一个重要的田野考察环节和有关展演过程资料的铺垫，希望再版时能够增加相关的田野考察内容。

然而，瑕不掩瑜。《海南》一书在研究内容和方法层面有着较高的学术价值和水准，它对当下少数民族仪式音乐研究具有较为明显的启发。该书强调在建构“中华民族多元一体”格局的背景下，涉及少数民族音乐的研究课题中，应该关注因族群历史流动而产生的跨族群、跨地域音乐文化传播和交融现象。尤其是汉族文化在其中发挥的融合性作用，明显造成仪式与音乐形态和风格因素的涵化与变迁，以及多民族宗教信仰影响下而形成的“多元分层一体化格局”。此外，该著始终践行以“表演”为核心的研究范式，关注仪式音乐“表演前—表演中—表演后”这一连贯过程，这种具有民族音乐学“中国实践”特点的强大“中央装置”既是以杨民康为代表的仪式音乐研究群体多年实践与研究经验的总结，也为具有跨学科意义的表演民族志书写提供了新的思路。

① 杨民康、魏琳琳、赵书峰：《当代跨界族群音乐研究的学术格局——中国艺术人类学前沿话题三人谈之十八》，《民族艺术》，2020年，第5期，第148页。

② 仪式音乐表演民族志，是以仪式化音乐表演为对象和路径，借以观察和揭示人们在其音乐表演活动中如何经由和利用仪式表演行为，将观念性音乐文化模式转化为音声表象的活动过程和结局，并辅以必要的描述性、规律性、阐释性分析和文化反思。参见杨民康：《仪式音乐表演民族志研究》，北京：人民出版社，2021年，第11页。

③ 曹本冶主编：《中国传统民间仪式音乐研究 (西北卷)》，昆明：云南人民出版社，2003年；《中国传统民间仪式音乐研究 (西南卷)》，昆明：云南人民出版社，2003年；《中国民间仪式音乐研究：华东卷(上)》，上海：上海音乐学院出版社，2007年；《中国民间仪式音乐研究：华南卷(下)》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，等等。

④ 曹本冶：《思想—行为:仪式中音声的研究》，《音乐艺术(上海音乐学院学报)》，2006年第3期，第92—96页。

⑤ 胡晓东、彭小峰：《仪式音乐研究》，《民族艺术研究》，2022年，第1期，第116—123页。

⑥ 〔澳〕杨沐主编：《性爱音乐活动研究(上)——以海南黎族为实例》，《中央音乐学院学报》，2006年，第3期，第71—82页；《寻访与见证——海南民俗音乐60年》，北京：中央音乐学院出版社，2016年；李群山：《海南临高渔歌的社会生态及其音乐特点》，《中国音乐》，2009年，第3期，第99—102页；曹量：《黎族音乐志》，海南：南方出版社，2020年；杨沐：《海南民间音乐采访录》，北京：中央音乐学院出版社，2020年。

⑦ 符美霞：《儋州山歌及其艺术特点》，《海南大学学报(社会科学版)》，1996年，第1期，第79—84页；《儋州中和民歌〈鹧鸪鸡〉与“东坡遗风”》，《音乐学习与研究》，1997年，第2期，第59—61，转64页。

⑧ 杨民康、符美霞：《佛、道音乐文化的跨民族传播一瞥——海南道公音乐中的“目连救母”因素探析》，载袁静芳主编：《第三届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》，北京：宗教文化出版社，2006年，第344—360页；《海南道公祭仪“做斋”的音乐民族志考察研究》，载曹本冶编：《中国民间仪式音乐研究：华南卷(下)》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第69—162页。

⑨ 余媛、赵书峰：《从乐谱分析到以表演为中心的研究范式转型：基于中国学者音乐表演民族志的分析与研究》，《艺术探索》，2022年，第1期，第81—91页。

⑩ 杨民康：《仪式音乐表演民族志研究》，北京：人民出版社，2021年，第243页。