安鲁新

古人云：“善歌者，使人继其声；善教者，使人继其志”(1)〔西汉〕戴圣编纂：《礼记·学记》，沈阳:辽宁人民出版社,2018年，第201页。，李吉提的教学、研究即是如此。作为中央音乐学院作曲系教授，她在音乐分析教学生涯中走出了一条自己的路。尤其是在为硕士、博士研究生开设的“中国音乐分析”课程方面，其理论建树和教学成果令人瞩目，作为该课程的结晶《中国音乐结构分析概论》，完成并拓宽了其恩师姚锦新的未竟之业。此外她还著有《中国当代音乐分析》，这是其退休后受上海音乐学院之邀所做系列讲学的成果。在 “曲式与作品分析”教学中，她从长期教授西方经典曲式理论的经验中积淀出的《曲式与作品分析》教程，虽然属于本科生公共课的教材，但仍充满着独到见解和教学智慧。李吉提还与修海林合著了普通高校美育教材《西方音乐的历史与审美》和《中国音乐的历史与审美》，以及她在《中央音乐学院学报》《音乐研究》和《人民音乐》等核心期刊发表百余篇的论文。至今耄耋之年，她仍笔耕不辍，在中国歌剧研究方面发文数万字，(2)代表性的相关论文有：发表于《中央音乐学院学报》的《中国室内歌剧的诗意呈现——从〈夜宴〉和〈画皮〉谈起》(2019年第3期)、《中国民族歌剧音乐创作的得与失(上)——写在歌剧〈白毛女〉首演75周年》(2020年第3期)、《中国民族歌剧音乐创作的得与失(下)——在温故知新中寻求发展之路》(2020年第4期)等。认真分析中国歌剧创作中的得失，真诚地为中国歌剧发展提供思路。

李吉提对音乐教学与科研的贡献，主要涉及了音乐分析的教学与理论研究，当代音乐创作分析与评论，经典音乐作品介绍等若干方面。其中，共时性的“中西”音乐分析及历时性的“传统与现代”音乐分析，呈现出她教学实践与学术研究特有的发展轨迹。笔者将围绕其教学观念、分析理路和教材、专著等方面的特色进行阐述。

一、打造宏观音乐结构分析密钥——曲式结构力观念

“授之以鱼不如授之以渔”这句古语，蕴含着“教会学生掌握解决问题密钥”的理念，属于方法论范畴，是教师为学生“解惑”的策略和重要方法之一。 “授之以渔”道出了教师应该在如何教给学生“捕鱼”的方法和手段上做足文章、下好功夫。在音乐分析的教学实践及研究中，李吉提的“解惑”策略最为突出的就是擅于提炼方法。对此，她曾指出，教师对传授音乐不能止于感觉，而要深入理解，乃至化成语言、提炼规律。(3)李吉提：《论专业音乐教育的几个问题》，《南京艺术学院学报》(艺苑·音乐版),1991年，第4期，第20页。只有在这方面不断锤炼，方能提升教学功力。在“曲式与作品分析”和“中国音乐分析”教学中，她就为学生提炼创发出多种独特且行之有效的分析理论与方法，如结构力观念、宏观结构公式及“一波三折”的结构观念等。

结构力观念是李吉提于1989年针对“曲式与作品分析”教学首次提出并论证的分析理论，继而又于1994年将此观念引入中国传统音乐分析之中。可以说，结构力观念贯穿于其音乐结构分析教学和研究之中，独具特色。她指出左右音乐作品结构力的因素主要来自四个方面：一是音乐作品的调式、调性及和声功能框架；二是音乐作品的主题及旋律音调编排；三是音乐的结构时值比例关系；四是音色、音响的布局与编排。她进而对这四个方面的张力、内聚力和平衡力的动态关系进行了阐述：在通常情况下，这四方面的对比越大，矛盾就越尖锐，打破平衡也越多，乐曲结构的张力就可能越大；反之，统一的因素越多,其内聚力就可能越强。这四方面的内部安排越合乎逻辑，同时四方面之间的逻辑关系配合越一致，乐曲的整体结构脉络就越清晰，结构力也就越统一；若有意地将这四方面的结构关系错落开来设计，也可能造成整体结构层次上的艺术错落。这四方面越能照顾到前后的统一、呼应，则乐曲整体平衡力也就可能越强。通过对不同音乐作品的分析论证，其结论为：

①调式调性、功能和声框架和主题旋律，在以德奥为代表的西方古典音乐中起着主导性结构力作用。

②主题旋律，在非德奥系统的音乐中，尤其是民族乐派的音乐、民间音乐或与文学戏剧结构思维有关的音乐中，突显其主导性结构力作用。

③音色音响，在调性和旋律衰微或消失后的现代音乐中则上升为主导性结构力。(4)李吉提：《曲式教学之我见——结构力问题专论》，《中央音乐学院学报》,1989年，第3期，第30—36页。

之后，她还以结构力观念为基础，提炼出一个宏观结构公式：“音乐的主导因素或核心因素+相当比例的音乐时空段=一定的曲式或曲式结构单位”。她认为，音乐的“时空”分段反映了音乐的“语言”逻辑。在一个“时空”段内，重点“讲”一件“事情”，或表现一种形态、技术，自然也会相对集中地用一种音乐“语言”。她通过对斯特拉文斯基《春之祭》的宏观分析，探讨了“时空”比例分配问题，最终阐明了其宏观结构公式之要义。她还声明，仅完成对音乐的“时空”比例划分，对于曲式的认识与分析来说是不够的，还要比较和区分主体结构和附属结构，及其功能关系等问题。(5)李吉提.《曲式分析中的共性问题》，《黄钟》,1990年，第4期，第55—60页。

结构力观念和宏观结构公式，开拓了曲式结构分析的新思路，超越了传统曲式学的范畴，将分析视野拓展到民间音乐和现代音乐等不同风格的音乐领域，且避免了分析思路的单一性，从更为宏观的角度指明了分析不同风格类型作品的针对性和着力点。

李吉提关于中国传统音乐结构力观念之论述，主要体现为三个视角。一是从调式调性，主题及核心音调，音乐的时值——速度、节奏、节拍，音色、演奏(唱)法，线条旋律等五个方面，讨论了它们各自的结构力作用与特点(6)李吉提：《中国传统音乐的结构力观念》，《中央音乐学院学报》，1994年，第1期，第3—13页。。二是从中国传统音乐结构与中国古典文学、戏剧(结构)的关系方面，较为全面地揭示了音乐结构与文学结构的同构性，以及与戏曲结构的相互关联等现象(7)李吉提：《中国传统音乐的结构力观念(之二)——传统音乐结构与中国古典文学、戏剧(结构)的关系》，《中央音乐学院学报》，1994年，第2期，第53—62页。。三是以“显”与“隐”的观念看待中国传统音乐结构，提出显结构类型的“结构美”之原理：现成乐思的知名度越高，显结构意义越强，乐思结构定型程度越高，显结构意义越强；隐结构类型的“语言美”，即表现为音乐陈述提纲的不确定性，框架模糊，依靠细节结构因素粘合的音乐，没有明确结构功能划分的音乐；还有混合类型，即“显”与“隐”结构特点兼而有之者(8)李吉提：《音乐结构技法的显现与隐蔽——中国传统音乐的结构力观念之(三)》，《中央音乐学院学报》,1995年，第3期，第31—41页。。这三个独特的理论视角，开拓了结构力研究的新视域，尤其是后者概括出中国传统音乐在结构思维方式上的多元性，揭示出中国传统音乐结构既有突显形式逻辑者，又有强调自由蔓延者，还有混合兼容者。

“一波三折”结构观念的提出，正是针对中国传统音乐隐结构形态的随意性、写意性、即兴性而提炼出的宏观分析及深层结构分析之理论。她认为：“一波三折”最初是作者心中的一种音乐深层结构“密码”,也可以看成是一种隐伏的曲式构想；“一波三折”观念可以指示音乐按预定的逻辑、布局，有层次、有起伏地涨落、发展……并且使它不失宏观控制——最后，生成“一波三折”的音乐结构形态，也就是一种曲式。(9)李吉提：《论“一波三折”的音乐结构——中、西方传统音乐比较之一》，《中央音乐学院学报》,1989年，第2期，第17页。李吉提认为，从“宏观入手”对于曲式分析来讲，具有“提纲拿领”的重要意义。(10)李吉提：《曲式分析中的共性问题》，《黄钟》,1990年，第4期，第55—60页。她在“曲式与作品分析”教学中，首先明确提出“音乐分析应从宏观入手，逐步深入到细节”的方法。(11)李吉提：《曲式与作品分析》，北京:中央民族大学出版社,2003年，第2页.俗话说“万事开头难”，其结构力观念、宏观结构公式和“一波三折”的结构观念等理论的提出，正是为学习者解决“开头难”之问题，即为学生对不同时代、不同风格和不同文化背景的多元音乐形态的认识提供了有效方法。这些理论从宏观上指出了多元音乐形态的主导结构力因素各有不同且各具特色，从而为中西音乐结构以及传统与现代音乐结构的研究提供了具有针对性的分析视角和侧重点，也为学生独立解决问题——开启不同文化背景的音乐结构分析，提供了宏观性的解锁密钥。按照她自己的说法：“这些研究不仅适用于教学，其立论的影响也涵盖到音乐分析的多个领域，并在我培养的研究生中得到了延伸。”(12)李吉提：《教学的分科与研究的综合——我所向往的音乐分析学》，《北方音乐》，2022年，第1期，第60—64页。

“结构力”之概念，较早出现在1987年高为杰有关和声理论的讨论中，经过李吉提在曲式研究中相关专论的发展，在当下已被广泛应用于音乐理论研究的多个方面，成为一个热度较高的话题。

二、注重基于音乐技术分析的文化意蕴阐释

作为学术研究，在分析与阐释的辩证关系中，分析是基础，是通过技术性分析手段来获得客体的相关数据信息，如音乐分析就是通过对音乐语言诸要素和结构形式的分析来获得音乐作品的客观数据之象；而阐释则是研究者对客观数据的解读，即透过现象看本质，如音乐阐释就是通过对诸类客观数据信息的综合研判而揭示出音乐作品中的思想内涵、美学旨趣、创作个性、时代风格乃至社会文化等人文方面的本质特征。二者互为依存，不可偏废。

早在1962年出版的吴祖强撰写的中央音乐学院试用教材《曲式与作品分析》中，“形式与内容”的“整体分析”理念就已形成。李吉提也曾向笔者表达过类似的观点：“我的教学也是深受姚锦新先生的启发。姚先生曾经是亨德米特的学生。亨德米特的纯音乐观念，认为音乐什么也不表现；而她认为音乐是表现内容的。可见他们的想法不太一致。后来她就说，亨德米特虽然很伟大，但是他的那一套主张不适合于我，所以就不跟亨德米特学了。然后，她在辅导我的过程中也一再地注意音乐是表现内容的这个思想，所以她不光分析技术，她还要分析这个技术后面表现的感情和时代风格特征是什么。那么，我后来也是在教学中，除了分析技术之外，也比较注意讲这个创作的社会背景，风格特色以及形成的影响等等，有一点跨音乐学。我想，这样不仅能够使学生多一点知识，而且趣味性也会强一点。”(13)引自2020年6月李吉提与笔者的微信语音。正如她的某些乐评与学术论文的写作方式并非泾渭分明，从某种程度上表明了分析与阐释融会贯通的思维特点。

李吉提认为，本科生教学要重基础，而研究生则要强综合。以“整体分析”为主导的作品分析，应该在有曲式学基础的更高层次的课程中讲授，尤其是研究生阶段。作为对研究能力的培养，不仅要掌握技术分析，而且要涉及到相关的历史学、民俗学、音乐美学乃至哲学等诸方面的问题，即所谓的“综合”，也就是要具备分析与阐释有机融合的“整体分析”能力。如在研究生课程“中国音乐分析”中，她对中国传统音乐发展思维的文化、哲学背景如是阐释：从音乐材料的重复——变奏——展衍直至走远的音乐发展手法，均以一种音乐材料为基础，体现了中国所谓“一生二，二生三，三生万物，万物归一”的传统宇宙观。此外，各种从单个音出发，逐步积累音数或通过渐进式展衍发展，又通过合尾等手法来统一乐思，也与此种思维方式有关。(14)李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京:中央音乐学院出版社,2004年，第107页。

注重挖掘深度、开拓广度，打通专业壁垒的综合分析与研究性的授课方式，即不仅讲解是什么，而且要解读为什么，成为李吉提培养研究生的重要教学策略，从而为研究生的论文写作打开了思路。如她对笔者的教诲：“我觉得音乐分析这门课，要解决两个问题，一个是分析能力，这是属于科学范围的；另一个是综合能力，就是分析完每一个作品以后，最后把它提炼为一个规律性的认识，这个是属于哲学范围的。所以一个是科学分析，越分越细，把它的各个部分是怎么回事儿搞清楚；另一个是最后还要把它综合提炼成一个认识上的结论。这个提炼能力也很重要，没有提炼能力的人恐怕写论文就困难。”(15)引自2020年6月李吉提与笔者的微信语音。

她在强调“综合”的同时，还告诫研究生们切莫盲目地“综合”。即对于论文表述要深入浅出，不能将简单的问题复杂化，尤其是不要“生拽”一些陌生词汇，似乎语言不通俗就说明不了奥义，非得将天文、地理、数学、生物等概念运用到音乐中，好似把学问做得炫目时髦的样子。

分析与阐释相融合的思想，是其一以贯之的，不仅在20世纪80、90年代如此，在《中国当代音乐分析》(2013)中同样强调“音乐学与作曲技术理论专业的沟通。”且在近期撰写的《教学的分科与研究的综合——我所向往的音乐分析学》一文中，她谈道：

真正的学问不应仅仅停留在技术层面。虽然，纯技术的工作也很重要。作为作曲系的技术理论课教师，系统讲授有关音乐作品从简到繁的曲式结构类型、特点，以及音乐从微观到整体的组织发展过程等结构技术是我的基本任务。学生学好这门课对他们成为一名作曲家也至关重要，所以，教学的重心不能丢。但是与此同时，我也希望自己的教学或研究成果是有血、有肉、有灵魂、有温度和有个性的。……我要求自己能在分析、聆听音乐和讲授音乐形式结构技术时，适当结合音乐史学、美学、社会学等人文学科的知识——就像姚先生当年教我的那样，以有助于学生对音乐作品认识的提升。(16)李吉提：《教学的分科与研究的综合——我所向往的音乐分析学》，《北方音乐》,2022年，第1期，第64页。

在研究生层次的教学中，李吉提强调分析与阐释的综合性，反映出其作曲技术理论与音乐学专业的跨界与融合意识。这无疑拓宽了研究生的学术视野，而且也帮助其学术研究向纵深发展。然而在音乐研究中，作曲技术理论与音乐学两个专业也曾有过“井水不犯河水”的状况。前者只注重技术分析，罗列干巴巴的数据信息；而后者的阐释往往天马行空、云山雾罩，缺乏真凭实据。对此，音乐学家于润洋首先提出了“音乐学分析”，打通了作曲技术理论与音乐学之间的专业壁垒，以二者融合的相关论文写作创建了“音乐学分析”之范式——“音乐学分析应该是一种更高层次上的、具有综合性的专业分析；他既要考察音乐作品的艺术风格、语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使二者融会在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。对一部历史上的或是当代的音乐作品所作的音乐学分析，从性质上讲，它应该是一种广义上的‘音乐批评’，而这种批评应该既是美学的或审美的批评，又是社会-历史的批评。”(17)于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析(下)》，《音乐研究》，1993年，第2期，第100页。英雄所见略同，吴祖强的“整体分析”和李吉提受姚锦新影响之“跨音乐学”特点，其理念与于润洋的“音乐学分析”存有异曲同工之妙。如果说于润洋是立足音乐学方向的破冰，那么李吉提则是在继承姚锦新和吴祖强的理念基础上从作曲技术理论方面的突破，他们颇有殊途同归之意味。

三、开阔的音乐分析学术视野——涉猎“中西”与“古今”

李吉提的教研之路，从其撰写的几部相关教材和书著方面便可管窥一斑。如自1999年出版的她与修海林合著的两部普通高校美育教材《西方音乐的历史与审美》和《中国音乐的历史与审美》，以及先后于2003年、2004年和2013年出版的《曲式与作品分析》《中国音乐结构分析概论》和《中国当代音乐分析》，体现出其涉猎“中西”与“古今”的宽广音乐分析研究视野，并从一定程度上反映出其教研工作不断升华之轨迹。

1.《西方音乐的历史与审美》和《中国音乐的历史与审美》(1999)

这两部教材属于由中国人民大学出版社的“21世纪素质教育系列教材·高等学校美育教材系列”。其中相关音乐历史和作品赏析两大部分，分别由修海林和李吉提撰写。两部教材分别以中、西两条线索，对音乐历史进行了梳理和介绍，并对相关音乐作品进行了分析与鉴赏，是高等音乐教育中将中、西音乐史课与中、西音乐分析课整合提炼的产物。正如教材之前言：“这样的合作，在国内尚属首次；其成果本身，也具有明显的学科互补的优势。这不但是本教材的特色，也是保持本书较高学术水准的一个必要保证。”(18)修海林、李吉提：《西方音乐的历史与审美》，北京:中国人民大学出版社,1999年，第VI页。笔者认为，作为高校美育通识性教材，二者不仅展示了专业性成果，而且具有内容丰富、反映了不同音乐文化、融入理性分析和深入浅出的讲解等特点，从而更好地帮助普通大学生以文化艺术史为背景来了解不同音乐风格、流派及其审美特质和历史嬗变，并感悟音乐作品的人文精神，同时在感性的音乐鉴赏中注入了理性认识，为普通大学生音乐文化素养的提高奠定一个较为系统性的音乐知识基础。

在《西方音乐的历史与审美》中，李吉提按照历史的线索，增加了中世纪、文艺复兴和巴洛克等时期的曲目赏析，并对“所涉及的大部分音乐作品的曲式结构，进行了相当具体的技术分析，其中包括作品的整体曲式类型、段落划分以及结构风格特点等。”因此这是在一般音乐欣赏课或音乐赏析书籍中难以见到的。在此，她将“赏”与“析”进行了平衡，使二者不偏不倚，而独具特色；同时既考虑到普及性，又照顾到专业性。相关书评曾写道：“本书作为人民大学出版社《高等学校美育教材系列》正式出版的第一本，从一开始就受到学术界、文化界许多知名学者的好评，其文风、立意甚至影响了其它教材的撰写。”(19)徐文武：《西方音乐史教材撰述中的人文精神——评修海林、李吉提的〈西方音乐的历史与审美〉》，《交响》，2000年，第3期，第80页。

在《中国音乐的历史与审美》中，鉴于中国传统音乐的特殊性，如口传心授的传承方式、作品的即兴性、乃至古谱的转译等问题，难以像西方音乐那样保留有相对固定和完整的作品。所以，李吉提便采用“薄古厚今”之策略，以中国音乐体裁分类并兼顾历史的讲述方式，侧重对“中西合璧”新音乐作品的讲解，主要分析一些可供欣赏的，一般音乐爱好者自学可能感到困难的曲目，尤其是近现代的优秀作品，如《黄河大合唱》和小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，乃至20世纪80年代的钢琴协奏曲《春之采》等。该教材包括中国传统音乐的分析方法，“中西合璧”新音乐的分析，以及中西音乐比较研究等内容，从而为人文学科之中西文化比较研究提供了音乐领域的实践。有书评写道：“此书作为音乐史学者与音乐分析学者合作的成果，在音乐史著述中亦属鲜见。……全书内容充实，见物见人，史论与作品分析相辅相成，互补互益。这对于普通高校学生在不算太长的学习时间内，全面了解中国音乐文化的历史及其作品，都是十分现实的。”(20)方建军：《中国音乐史教材撰述的新思路与新成果——〈中国音乐的历史与审美〉评介》，《黄钟》，2000年，第4期，第82—83页。

在这两部教材中，如果说对于西方音乐作品的分析理论与方法更多是李吉提借鉴和消化后的成果，那么对于中国音乐作品的分析理论则更体现出其原创性和开拓性。

2.《曲式与作品分析》(2003)

作为作曲技术理论“四大件”之一，“曲式与作品分析”课程是建国以来最初由吴祖强命名的。他早在1961就为中央音乐学院作曲系、音乐学系、指挥系本科生编著了试用教材《曲式与作品分析》的初稿，翌年由人民音乐出版社出版。该教材无疑是建国以来国内音乐分析的奠基之作，并在全国影响深远。之后的相关重要成果如杨儒怀的《音乐的分析与创作》(1995)，钱仁康和钱亦平的《音乐作品分析教程》(2003)，以及李吉提的《曲式与作品分析》(2003)等，均成为全国相关教学的重要教材，被各大音乐院校广泛采用。

李吉提的《曲式与作品分析》教程，虽然是为中央音乐学院远程教育撰写的本科教材，但其中凝练了她自20世纪70年代末开设该课程以来的教学经验和智慧，同时反映出其继承姚锦新的教学思路及兼收各家之长的特点。如其中的分析思路和辩证思维就颇具个性：“在音乐构成的各要素中，曲式是支撑骨骼，调布局和和声功能布局是宏观环节，其他要素一般多属于微观分析。宏观和微观是互为表里的综合体。分析与综合相辅而成。”(21)李吉提：《曲式与作品分析》，北京：中央民族大学出版社，2003年，第2页。又如在“乐思的发展和音乐的结构功能”的讲解中，把基本乐思的发展手法归纳为“基于原乐思结构基础上的加工处理”“展衍”和“对比”三大类。尤其是将常见于中国传统音乐中的发展手法——“展衍”之概念纳入教学中，体现出以西方音乐作品为主的“曲式与作品分析”教学进一步向本土化之拓展。

李吉提在教学中还借鉴了杨儒怀的曲式“质量互变”观念，并进行了引申与发展。她指出：传统曲式理论，缺乏对“质量互变规律”普遍性的研究，除再现单二与单三部曲式之外，曲式及其次级结构的扩充或简缩对曲式及其结构功能的影响均鲜有论及。……事实上，在曲式结构中，“质量互变规律”是广泛、大量地存在的。深入研究这一领域，对改进和充实曲式结构理论，将产生重要作用。(22)李吉提：《有关曲式结构理论问题的探讨》，《中央音乐学院学报》，1991年，第3期，第47—48页。如因乐句的“量变”转向曲式级别的“质变”，附属结构向主体结构的转化(贝多芬《钢琴奏鸣曲“黎明”》末乐章中充满展开性的庞大连接部向展开部转化之趋势)，再现部内插入赋格段及展开而导致复三部曲式结构的变异(贝多芬《第三交响曲》第二乐章)，奏鸣曲式的庞大尾声所具有“第二展开部”之特征，复三部曲式由中部复杂化或呈集合体而削弱首部的主导性(肖邦《华丽大圆舞》，Op.18)，以及套曲单章化与单章套曲化……均蕴含着“质量互变”的普遍规律。对于“质量互变”的条件及动因，她认为：仅改变音乐时值比例，未必出现“质变”。只有在音乐发展中扩充出新要素、摆脱原有发展轨迹、建立新的相对独立的结构功能实体而出现结构功能的转化时，才能实现“质变”。在曲式结构的简缩或省略中，尤其是主体结构被部分地抽掉，同样会引发结构功能的转化而导致“质变”。其宏观结构公式也与“质量互变”定律相关，它有助于观察音乐结构因“新”与“旧”主导因素的此长彼消的量变与质变，而导致结构功能及结构形式的动态转化之象。

“质量互变”等辩证思维，摆脱了传统曲式学的禁锢，对曲式教学中的非规范化曲式，或中介曲式和混合曲式，或现代音乐结构，或民间音乐结构等等，均可以从多视角且动态化地认识与把握，从而有效地揭示出音乐结构的非标准化之美。因为，作曲家的创作并非循规蹈矩的工业化批量生产，而是基于音乐内容的表现或作曲家自身的审美需求而做形式上的相应变化，所以突破已有或既定的结构原则者并不鲜见。可见辩证思维往往是解决音乐结构分析“疑难杂症”的重要手段，也是李吉提在教学中甚为注重的分析观念之一。

3.《中国音乐结构分析概论》(2004)

该著作是李吉提实现姚锦新生前未竟之业的重要标志。其 2004 年出版后的共四次印刷(23)李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京:中央音乐学院出版社,2004年，且于2007、2014、2017年先后进行了第二、三、四次印刷。，不仅说明该著作市场需求量之大，而且影响力之广。相关评论认为：“《中国音乐结构分析概论》一书，自 2004 年出版以来，一直作为多数音乐院校的中国音乐分析课程教材和广大音乐工作者学习的重要参考书。”(24)常晓玲、陈常纬：《对李吉提〈中国音乐结构分析概论〉一书的再认识》，《新课程研究》(中旬刊)，2014年，第10期，第105页。

笔者曾发表相关书评，从综合性与独特性两大方面对其进行了探讨。该著作分为上、中、下三编，分别为“中国传统音乐结构分析”“中西合璧的音乐结构分析”及“中国现代(前卫性)音乐创作分析”，这几乎可以概括20世纪中国近一百年不同风格的音乐结构特点。其综合性不仅体现在内容含量大，研究的作品体裁种类繁多，呈现出宏观的历史性总体布局；而且广泛借鉴已有学术成果，进行有效梳理与合理组织，并在此基础上生发新的理论认识，进一步拓展和完善了传统音乐结构分析之理论。

笔者认为：以结构力观念构建中国传统音乐结构分析是该著作最为突出的特点。如上编第四章的内容是基于《中国传统音乐的结构力观念(之二)——传统音乐结构与中国古典文学、戏剧(结构)的关系》(25)李吉提：《中国传统音乐的结构力观念(之二)——传统音乐结构与中国古典文学、戏剧(结构)的关系》，《中央音乐学院学报》，1994年，第2期。的扩充性研究，其中亮点之一，就是较为全面地揭示了文学与音乐两者在结构形态和结构思维上的密切关联或同构性。如对联与上下句民歌，文学与音乐共有的“起承转合”四句结构，八句结构律诗与六十八板体，章回小说与套曲，成语与集曲联曲思维，绝句与音乐的方整性结构，词的长短句与音乐的非方整性结构，散文体与音乐散体结构，排比句与垛句，“枣核诗”与“金橄榄”数列思维，回文与音乐的逆行结构，宋词的“摊破”与民间音乐的“穿”和“拆”的结构思维，唐诗的“一、三、五、七、九” 字句结构与十番锣鼓中等差数列节拍的思维，“顶真格”与“连环扣”等，均显示出中国文学与音乐在结构方面的一一对应关系。

李吉提在表述中还采用了“混合”或“边缘性”的概念，显示出西方曲式理论在中国传统音乐分析中的运用。如将常见于西方浪漫主义音乐结构的“单章化套曲”或“套曲化单章”等混合曲式的分析视角用于《春江花月夜》为代表的联曲体音乐中。这无疑拓展了中国传统音乐结构分析的多重视角，同时强化了结构分析的思维深度。李吉提认为，中西文化的差异导致其音乐理念及结构形式的不同，但在抽象的逻辑层面也存有某些共性。其借用西方曲式的部分概念与分析视角，正是抓住了中西音乐结构在抽象的逻辑层面所存有的共性特点，而做出客观且有针对性的选择的。

自20世纪80年代，多元化的西方现代音乐创作技法对中国音乐创作产生了深远影响。在下编中，她从“激进的音乐艺术思潮在中国”“中国的现代音乐技术”和“曲式结构的更新”三大方面，对中国现代音乐创作进行了多方位且有针对性的分析、归纳与总结，其中不乏独到见解。如对西方现代音乐与中国传统音乐关系的阐述，她认为与西方经典作曲技法相比，某些西方现代音乐技法与中国音乐的融合更具有一定优势，如二者的噪音性，以及原始与现代的多调性“共鸣”等。尤其是她对中国现代音乐创作本质的解读简要而深刻：“由于现代作曲家强调用现代人的审美观念重新审视和继承中国音乐传统，并注重将中国民族传统音乐与西方现代音乐技术相结合，所以中国传统音乐文化也直接影响到中国现代音乐的语言、情态、音色、结构等。最终，是用以表现现代中国人心态的个性化作曲。”(26)李吉提：《中国音乐结构分析概论》，北京:中央音乐学院出版社,2004年，第440页。

笔者认为，专著《中国音乐结构分析概论》是在新中国建立以来具有奠基性的《民族曲式与作品分析》(27)军驰、李西安编著: 《民族曲式与作品分析》，北京:音乐出版社，1964 年。教材基础上， 40 年之后的一次升华和飞跃，为中国音乐结构分析理论的系统性建设搭建起一组立体化的承重性 “脊骨”。(28)安鲁新：书评《中国音乐结构分析概论》，《中央音乐学院学报》，2018年，第4期，第140—148页。

4.《中国当代音乐分析》(2013)

作为2011年上音“钱仁康音乐学术讲坛”——“中国当代音乐发展之回顾与展望”系列讲学的结晶，《中国当代音乐分析》出版于2013年，是继《中国音乐结构分析概论》约十年后的研究新成果。书中所涉及的自20世纪80年代以来的33部代表性作品，都是重新择取的，既不重复其以往的研究成果，又规避当时已出版的有关当代著名作曲家的博士论文专题研究。李吉提称之为“集腋成裘”。其特色为，分析当代音乐创作案例是提取论据，反思成为对问题研判的重要方式，开出解决“疑难杂症”的“药方”是有效的举措，希望中国当代音乐创作生态向好发展则是最终目的。

该书的主要思路：首先是总结 “三十年来我们从西方现代音乐中学到了什么”，包括西方现代音乐创作理念和写作技术对我国现代音乐创作的影响(第二、三讲)；其次，是反思 “学习西方现代音乐的主要收获和存在问题”，包括以“观潮者”的身份审视“弄潮儿”的创作，对吸收现代音乐的利与弊做出评估(第四讲)；接下来是“新时期创作和科研重心的转移”，主要涉及到21世纪全球化背景下的文化多样性的音乐生态，融合创新成为摆脱欧洲中心主义影响的重要抓手等重要命题，并最终发出诘问——从事“严肃音乐”和“高雅艺术”的专家学者，为什么就不能和普通民众一起玩一把？(第五讲)；之后对中国近期交响音乐作品(第六讲)、歌剧音乐(第七讲)和“为广大民众献精品”(第八、九讲)的创作进行了选析。

除了对个案谱例的摘取与独到深刻的技术分析之外，该书尤其是在文化、艺术、风格、审美及价值取向等更高层面的阐述中充满真知灼见。

如在第一讲序论中，她以自身的研究现状为例提出了四个观点：“调整中国当代音乐研究的视角”“当代音乐学科研究范围的扩大”“‘深度与广度调查’是中国当代音乐研究不可或缺的两个方面”“音乐发展的两大动力——继承式发展及反叛式推动”。其中第一个和第三个观点，代表了李吉提当代音乐研究思路之核心命题，也回答了目前的研究重心是要“做什么”和“怎样做”的问题。

又如，通过第四讲对学习西方现代音乐的主要收获和存在问题的梳理，她尤其提出了要深入学习和重新审视研究中华民族自己的音乐文化精华，确立对自己民族文化的自信心，彰显民族精神、时代精神和个人性格魅力，让我们的作品承载有更多的中华民族音乐文化信息。同时继续学习和消化外来一切对我有用的音乐信息。(29)李吉提：《中国当代音乐分析》，北京:中央音乐学院出版社,2013年，第121—122页。

此书的结语极为精彩，现摘录一部分如下：

艺术没有绝对真理，学习也不能陷入盲目，潮流始终在变。虽然每次潮流都具有排他性，但我们必须学会融合。实践经验证明，中国作曲家的成功首先在于他们敢“打中国牌、个性牌”；同时又善于在不断学习和消化外来音乐技术和音乐文化信息的同时，敢于对“水土不服”的外来技术说“不”，并不断在探索中总结经验和创立自己的新技术、新理论、新风格……

精英文化的发展脱离不了大众文化的支持，即便是高等音乐院校，也有责任为民众贡献一些音乐精品。

我们每一位从事文化工作的人，都希望把自己的祖国建设成为一个文化强国。……我们从事中国当代音乐创作与研究的人，更直接地承担着这一伟大的历史使命。(30)同注①，第314—315页。

此肺腑之言，反映出作为一位著名的专业音乐教师和理论工作者对当下“融合创新”“为人民而艺术”“使命与担当”等新时代主题的响应，同时体现出其学术研究的思想站位高度。由此，笔者想到了马思聪院长的名言“以人民所赐归还人民”(31)马思聪：《在贵州冼星海追悼会上的献词》，见《马思聪全集》编辑委员会编：《马思聪全集》第七卷·文字图片，北京：中央音乐学院出版社，2007年，第30页。，同时感悟到中央音乐学院之传统治学风范。

从上音在读博士生的读后感中，我们便可管窥到该书的影响力之一斑：“我国著名音乐理论家李吉提教授的专著《中国当代音乐分析》一经出版，即刻成为了业内的热门书籍。随之被众多的业内专家学者们关注，进而成为了现当代音乐研究的重要参考文献。在这本书中，作者以宏观理论与微观分析相结合的方式进行书写，恰似中国当代音乐研究的一盏明灯，指引了后辈研究的道路。”(32)姜小露：《行之愈笃,则知之益明——李吉提〈中国当代音乐分析〉及其相关研究读后》，《音乐研究》，2017年，第2期，第123页。这一个人的观点，也许可以代表一大批年轻学者的心声。笔者也很认同她的评价，并相信该书将会使更多的相关研究者受益。

通过以上对李吉提的教材和著述的梳理，我们可以看到其教研的升华之路有三级：如果说她在《西方音乐的历史与审美》和《中国音乐的历史与审美》中如同“跑马圈地”开拓出“中西”和“古今”的音乐分析之广度，那么《曲式与作品分析》和《中国音乐结构分析概论》则代表着其中西教研各自向着“开拓疆土”的广度且“掘地三尺”的深度进一步延展。如果说前几部教材和专著侧重于技术的研究，那么在最后的《中国当代音乐分析》中则达到了“出神入化”的境地，体现出“从心所欲不逾矩”的研究境界。更为重要的是，她对中国当代音乐创作生态发展的希冀，反映出老一代音乐家强烈的社会责任感和使命感。

结 语

李吉提提出的结构力观念、宏观结构公式和“一波三折”的结构观念等理论，从宏观上指出了多元音乐形态的主导结构力因素各有不同且各具特色，从而为中西音乐结构以及传统与现代音乐结构的研究提供了具有针对性的分析视角和侧重点。这些宏观性的解锁密钥，帮助学生解决了“万事开头难”的问题。尤其是结构力观念，如同音乐的“主导动机”贯穿于其教学与科研的全过程。

注重基于音乐技术分析的文化意蕴阐释，不仅反映出李吉提在作曲技术理论研究中向音乐学的跨界与融合意识，更反映出其“自律论”和“他律论”两种美学思想融合之深层逻辑，即坚守了对“乐音运动形式”的分析，又强调了音乐的文化叙事。因此，分析与阐释的综合范式，无疑拓宽了研究生的学术视野，影响其学术研究向纵深发展。

在其教研升华之三级进程中，五部教材和专著相当于一部交响套曲的结构形式，即《西方音乐的历史与审美》和《中国音乐的历史与审美》主要因其初步的“跑马圈地”，而成为李吉提 “中西”和“古今”音乐分析之“前奏”；之后的《曲式与作品分析》和《中国音乐结构分析概论》先后相当于第一、二乐章，分别构建起以技术分析为主和阐释为辅的西方经典音乐分析和中国传统与近现代音乐分析之“脊骨”；末乐章则是《中国当代音乐分析》，为中国当代音乐“问诊把脉”，尤其是提出与时代发展相适应的建设性观点，高屋建瓴。

李吉提能提醒当代作曲家和理论家“不能忘掉人民”，而她自身的教学又怎会漠视学生呢？其教学总是循循善诱，巧于辨析，善于给学生解“疙瘩”。所以“李老师讲得清楚明白”是学生们常挂在嘴边的一句最质朴的赞许。李吉提认为教师的最高奋斗目标并不是要再造就若干个“我”，而在于“送”学生“上路”，让他们自己“学着走”、自己“会走”并且将来“走得比我们更好”，即“青出于蓝而胜于蓝”。(33)李吉提：《论专业音乐教育的几个问题》，《南京艺术学院学报》(艺苑·音乐版)，1991年，第4期，第22页。其教学实践和教育理念，正体现出对《学记》“和易以思，可谓善喻”(34)《礼记·学记》曰：“道而弗牵则和，强而弗抑则易，开而弗达则思。和易以思，可谓善喻矣。”意思是引导而不强拉，师生之间就融洽；鼓励而不挫伤，学生就会感到容易接受；启发而不说完，就能促进学生思考。师生和谐，学有信心而又促进思考，可以说是很完善的教育了。思想的当代阐释，同时反映出与马院长题词“诚心诚意做一条孺子的好牛”(35)《马思聪全集》编辑委员会编： 《马思聪年谱》，见《马思聪全集》第七卷·文字图片，北京：中央音乐学院出版社，2007年，第415页。之教师职业精神是一脉相承的。