□张斌

时代之镜见证变迁

异变的价值观念。在时代变迁的进程中，很多人被迫背井离乡外出务工，而这群人生活的地方正是令他们毫无归属感的欲望都市，他们在都市中逐渐被欲望所控，改变了原来的价值观念，在物欲横流的现代社会渐渐失去了自己原有的淳朴，使得整个社会的价值观念发生了异化。

贾樟柯的电影关注时代变迁下边缘人物的生存状态，在“故乡三部曲”之后，他拍摄了影片《世界》，这也是贾樟柯第一次将拍摄视角放到大都市。主角的塑造依然是作为边缘人物的外来务工者，他们是从县城里出来打工的青年，他们的叙事空间浓缩在“世界公园”这样一个有着象征意义的空间里，但无论是人造景观“世界公园”还是繁华都市北京，对于他们来说都是无根的异乡之城。成太生初来北京雄心勃勃，而后被现实打败，并对北京这样艰辛的生存环境妥协。这些外来务工的青年融不进这个光怪陆离的城市，成太生对爱情的追求已经变成了对肉体的占有，而他对都市的想象也充满了物质欲望，已经忘却了当初进城打工时的初心，价值观念也产生了巨大的变化，迷失在这物欲横流的社会，已经完全抛弃自己原有的爱情观、世界观和价值观，被这个社会所同化，彻底丧失了自我。

在贾樟柯的电影中经常出现的一个空间符号娱乐场所，在他的电影中，娱乐场所不再是一个消遣的地方，而是人物内心的世界，更是这个社会价值观念的外化场所。无论是电影房还是KTV，这些空间影像将影片压抑的氛围展现得淋漓尽致，这些空间影像在电影中承担了人物精神世界的外化作用，也是他们异化价值观念的外化表现。

在这些娱乐场所中展现的是主人公内心最私密的地方，他们在里面做的事情、说过的话，正是他们人生观与价值观的直接表现。他们的精神世界处于娱乐场所，恰恰与其他人不同，也恰恰是他们所异化的价值观念。而这些娱乐场所的兴起正是由于中国社会飞速发展，导致人们的思想和信仰的缺乏，于是一味追求物质和感官的享受。这正是时代变迁下中国社会思想跟不上经济发展的恶果。

转型的精神家园。在贾樟柯的电影中，故土不仅仅是指家乡，更是指精神家园。当代社会发生着巨大变迁，人们对故土的印象已经成为一种回忆，而随着城市转型，所有的东西都已物是人非，使得人们站在自己的故土上却找不到归属感，是一种现代性乡愁，是人们在时代变迁过程中残留的一个精神家园。

贾樟柯的“故乡三部曲”将他的家乡山西大同和汾阳的时代感展现得淋漓尽致。在影片《小武》的开头，小武背后的空间环境就是村办炼铁厂的场景，两个高高耸立的大烟囱冒着浓烟，预示着这是一个处于前现代化浑浊的城市边缘，而片尾小武被老父赶出家门进城，表面上看是小武被父亲赶出去了，而从更深层次来看是这个处于现代化进程的乡土难以成为流浪者小武的归宿，他的精神家园已经消逝。同样的，影片《站台》和《任逍遥》表现的也是无处不在的工业文明对家乡的改变，无处不是现代化进程的标志与广播。这些时代特色明显的大街、胡同等已经成为了时代变迁下的废料不会再出现，注定是一个寻找精神家园的失望之旅。

贾樟柯致力用电影去打造一个精神家园，给异乡人带来共鸣，从而回到那个时代去感受时代的变迁。异乡人脑中的精神家园已经成为了福柯所说的“异托邦”，随着现代化进程一点点消逝，存留的也只有回忆。原来的乡土家园已经被工业、商业等各种现代化元素侵入，从而变得面目全非，无论是大同还是汾阳，他们都是中国进入改革开放，进行城市转型期时中国大部分地区和乡镇的缩影。人们因为失业、贫穷、欲望等因素离开了自己祖祖辈辈固守的家园，更是由于经济关系的改变导致中国人原有的传统人际关系也开始发生改变，中国人固有的精神家园已经消逝。

变迁的中国社会。贾樟柯出生于1970年，而我国城市转型的高潮正是上世纪90年代。正是因为贾樟柯经历了这样的改革大潮，才使得展现时代变迁书写历史成了他独有的一种创作风格与电影符号。纵观贾樟柯所有的影视作品，电影中的时间点一直都是社会变迁的节点，以边缘化人物视角观察城市转型期的变化，其电影的主要表现点也是基于社会改革的过程展现底层人物的悲欢离合。在贾樟柯的电影中，展现时代变迁的表意符号数不胜数，无论是人物、场地、音乐还是色彩，无不把时代背景展现得生动真实。在记录时代变革之下城市大转型的过程中也逐渐形成了贾樟柯电影的符号化特征。《小武》中随处可见的“大红字”，满目被拆迁的房子都是时代变革的表现；《三峡好人》中对三峡库区拆迁的展现以及库区人民的迁徙，生动形象地再现了三峡移民的历史，反映了三峡建设前后当地人的生存状态。而《山河故人》和《江湖儿女》则通过较长的时间跨度展现了时代变迁下人与人的情感变化。在贾樟柯的电影中不难发现，无论是时间跨度的长短，还是展现的情感不同，亦或是电影场景的转换，电影都在着力表现社会的变革，展现历史的变化。

以社会缩影批判现实

压抑漂泊的边缘人物。在中国改革开放经济转型时期，农民工成为一种特殊的职业。在描绘社会底层人物时，农民工成为贾樟柯必不可少的人物形象，农民工形象有着更大的普及范围，更能让观众有感同身受之感。贾樟柯将工业社会中农民工的生存状态与内心独白呈现在银幕之上，农民工背井离乡，他们居无定所的漂泊和内心的压抑无助正是贾樟柯电影中农民工人物符号的所指。

贾樟柯电影中以农民形象出现的主角有很多：《小山回家》中的小山在北京打工，作为农民工没有高回报和稳定性，身在异乡无依无靠。《三峡好人》中的韩三明在寻找妻子的日子里与农民工一起打工，他们所住的地方破败不堪，甚至连一张正经的床都没有，与同为农民工的其他人挤在木板上度日。《世界》中的赵小涛和成太生同样以农民工的形象在城市中苦苦挣扎，他们在这寒冬般的工业城市中相互取暖谋求生存。

面对大城市，贾樟柯没有通过城市本地人的视角去看待它的变迁，而是通过背井离乡来到大城市谋生的农民工视角来表现城市的变化，然而作为城市中大量存在的农民工，他们与城市的建设息息相关，但是他们却又与这个城市毫无关系，他们只是在城市边缘处苦苦挣扎、压抑无助的讨生活。面对市场经济的大潮，他们不知如何追赶，最终被远远地甩在了后面，他们无法跟上时代的潮流，无法及时转变观念，最终走到社会的边缘，被市场经济社会排斥在边缘。他们的结局与命运也引发了人们关于城市改革、经济发展、社会转型所产生的问题的思考。

迷茫焦灼的失业游民。贾樟柯电影中的无业游民形象大多以十七八岁的城镇青年形象为主，青年作为中国社会新鲜血液的存在，与时代变迁息息相关。人们的眼光更多的关注在年轻有为、努力奋斗的青年身上，而在城市的底层同样有着一些孤独焦灼、无所事事的无业青年。他们作为时代变迁的一份子，在电影中很好地表现了贾樟柯想要表达的现实主义关怀，也使得影片更具有了社会性意义。

《小武》中的小武是城镇转型中的一个失足少年，是一个整天晃荡在县城中却没有人认可的小偷，他接连受到友情、爱情和亲情的三重打击，只能默默地独自忍受，无处诉说。在这喧杂的城镇中没有人能给他前进的方向与动力，没有人在乎他的感受与存在，他在城市中却犹如一个透明人。贾樟柯通过小武的视角折射出这个城镇中的社会关系与巨大变迁。同样地，《任逍遥》中的斌斌和小济两人也是社会中随处可见的无业游民，他们在读书的年纪无所事事，当斌斌终于下定决心去当兵，无情的命运与现实却打破了他未来的憧憬与希望，两人最终走上了犯罪之路。影片通过两个青年成长过程中的孤独无助，反映了城市转型期这些无业青年的精神状态。

人物作为电影中重要的符号，不仅仅只是剧情的承载者，更是蕴含着深层的内涵。贾樟柯电影中无业青年的精神状态与身处的环境密不可分，人们透过人物的悲凉与无助，可以看到更深层次的社会面貌与城市变化，透过人物观察城市，透过城市观察社会。贾樟柯通过无业青年的孤独焦灼来反映这个城市、这个社会艰难的处境。这些符号化人群的刻画，是贾樟柯对时代变迁的敏感把握，也是其电影具有人文关怀的情感所在，更是对社会飞速发展过程中应该注意的社会问题的反思。[1]

而另一类无业游民便是由于改革很多国企工厂倒闭而被迫失业的工人们，工人职业作为老一代人心中的铁饭碗，一家老小全靠着这死工资养活。然而，时代的变迁、城市的发展、市场经济的潮流使得很多工厂接连倒闭，而这些靠着工厂吃饭的工人们与他们的家人成了城市转型期的时代遗弃者。贾樟柯以失业工人入手，追求影像对现实表象的穿透力，针对失业工人符号化人物的塑造抒发平民情怀。

《任逍遥》中斌斌的母亲就是一名失业工人，家里的贫穷让斌斌连治病的钱都没有，家中生活难以为继，母亲的苦涩与无奈全部映射在了斌斌身上，借斌斌人生道路的迷茫表现失业工人们的生存状态。伴随着改革开放的号角吹起，城市转型大潮席卷全国，作为建立新中国和新中国建设的最主要的力量——工人，他们的生活因滚滚而来的时代浪潮发生了巨变。而贾樟柯的电影着力表现时代的变迁给人们生活带来的改变，失业工人是他必不可少的重要电影符号，失业工人更有张力地表现了时代的沧桑感以及给予人们的深思。

以平民情怀关注边缘

贾樟柯着重描绘时代变迁中边缘人物的悲欢离合，以平民情怀抒发现实悲凉，将镜头对准底层边缘人物，但是贾樟柯所创造的人物符号、空间符号等各种各样的电影符号绝不是简简单单的存在，他依靠自身对时代变迁的理解与感悟传达出他的电影符号的象征意义和隐喻意义，让自身作为影片本身与观众之间的纽带。

贾樟柯以小人物的故事作为缩影来映射整个社会，以边缘人物的悲惨命运来批判现实给他们带来的痛苦，引发人们的深刻思考：在城市转型期，那些被时代落下的人们该何去何从；飞速发展的中国，是否忽略了大部分无法跟上步伐的人。正是因为贾樟柯在电影影像中多多少少带着对中国变革过程中对现实的批判与小人物的纪实展现，被国内的一些影评家认为是抹黑了中国人的形象和中国变革的形象，所以在早期贾樟柯一直是一个地下导演。虽然他的电影在国外获奖无数，可是在国内一直得不到认可，更是难以上线播映，直到2004年才成为被认可的导演。

贾樟柯最早的影片就已经涉及了一些社会敏感话题，将摄影机对向了处于社会底层，不被人重视的边缘人，以他的平民情怀来展现不被人注意的边缘人物，关注边缘人物是其独特的影片风格。无论是第一部电影《小山回家》，还是第一部在国际上获奖的《小武》，这些电影表现的都是边缘人物的生存状态和精神世界。正是因为贾樟柯电影中的主人公大多游离于社会体制之外，处于迷茫、不知所措的精神状态以及终日为生存奔波的生存状态，所以才有了贾樟柯自身独特的边缘化描写的电影风格。正是因为从真实的生活中走来，他才能更深刻更敏锐地挖掘出社会底层小人物的喜怒哀乐，才会对身边的边缘人物投入感同身受的情感，而他这种平民情怀对于他刻画边缘人物有着巨大的帮助。以平民情怀关注边缘人物，正是贾樟柯的影片客观冷酷却又充满人道精神的展现。

贾樟柯深受后现代主义影响，摒弃了第五代导演的循规蹈矩以及各种各样的“寓言”与“仪式”，更喜欢将视线放在小县城和犹如“透明人”般的小人物身上，以平等的视角去看待边缘人物的生存状态。

“每一个变革的时代，损害的都是那些小人物的利益，都是以牺牲他们作为代价。那么我们为什么不去关心他们，关心这些注定被别人牺牲掉的人呢？我特别喜欢一句话，就是一个社会急匆匆往前赶路的时候，你不能因为要往前走而无视被你撞到的那个人，发展前进是一个大趋势，而同时这样的一种转变，使普通人承受的是什么呢？我希望通过小武这个人物来关注那些被撞倒的人，因为我们自己也是其中之一，这些人是无辜的，却是普遍存在的。”[2]贾樟柯的一番话很准确地概括了自己在创作过程中边缘人物的刻画心理，清晰地阐述了自己关注平民、关注现实的创作缘由，表现了自己“平民化审美”倾向的电影美学风格的形成原因。

结语

贾樟柯的电影凭借鲜明的纪实美学风格和浓郁的人文关怀气息在电影领域取得了良好声誉，其影片独特的叙事方式不仅是对西方电影纪实美学的继承，更是结合了中国当下转型期的现实，重新诠释了当前我国电影的现实主义，突破了纪实美学风格的局限，并把它推向了新的高度。[3]贾樟柯通过电影符号展现边缘人物的悲欢离合，以平民情怀抒发自身对现实的感悟，以电影作为历史之镜，用人物反映社会现状，书写了一个个真实而残酷的历史现实。贾樟柯所创造的人物符号、空间符号等各种各样的电影符号绝不是简简单单的存在而已，他依靠自身对时代变迁的理解与感悟传达出他的电影符号的象征意义和隐喻意义，自身作为影片本身与观众之间的纽带，很好地将真实场景与叙事结构链接在一起，以独特的角度、独特的方式将历史变迁真实地展现出来，从边缘人物出发感悟社会现实，正是贾樟柯电影的显著特征。