□ 杜 渐

2021 年10 月27 日，这 是 一 个 值得被记住的日子。当晚九点整，在乌鲁木齐市文化中心的大剧院里，舞剧《张骞》隆重首演。

如果说乌鲁木齐市文化中心是乌鲁木齐市的新地标建筑，那么，无愧于新疆舞剧艺术“新地标”的，就是在这个中心大剧院建成后上演的第一部舞台巨制《张骞》。一台首演的原创新舞剧和一座现代化的新剧院，在这深秋的季节里，相映成趣地在新疆的首府联诀呈现在观众面前，无疑给广大的各族人民群众凭添了几许丰收的喜气。愿两个“新”，能成为边城建设和文艺振兴的好兆头！

公元前139 年（西汉建元二年），张骞奉汉武帝所授之节杖，率领了一支从长安出发的和平使团，开启了一段传奇的“凿空之旅”……回眸历史，展望一带一路的宏谋大略，新疆维吾尔自治区党委宣传部和自治区文旅厅以维护边疆的团结稳定为初心，以文化润疆为己任，决心将这段家喻户晓、世人皆知的历史事件搬上舞台，因此，聘请全国顶尖的著名编导邢时苗、高山，作曲家方鸣、何继青，舞美设计师陈文龙，服装设计师崔晓东，舞台灯光师吴玮，以及主要演员赵家熠、李松霖、骆文博、孙秋月、李政阳、岳露等，并组织新疆艺术剧院歌舞剧团的主要编导，成立了强大的主创团队。同时调集新疆艺术学院的舞蹈学员，连同新疆歌舞剧团的专业演员，组建了由一百二十多名舞蹈演员构成的表演阵容，历时四年，终于把这部原创的大型历史舞剧《张骞》，打造成一部气势恢弘、撼人心魄的新疆舞剧艺术的扛鼎之作！

舞剧《张骞》剧照

说《张骞》是新疆近年来舞剧艺术的“新地标”“扛鼎之作”，毫不为过。这是自治区党委宣传部和自治区文旅厅借助全国艺术创作的优势资源，倾力完成了一部重大历史题材的大剧，向建党一百周年献上了一份厚礼。此前在新疆舞剧舞台上还从未有过这么强大的主创团队和演出阵容，制作如此规模的艺术杰作。

观众走进剧场，凝视舞台，并非是来上政治课，亦或是来观赏什么“献礼”或者“庆典”。观众走进剧场，凝视舞台，是来欣赏艺术，寻求一种精神享受，是工作之余的高雅娱乐。

真正达到“寓教于乐”的目标，在舞剧《张骞》中得到充分实现。在一种新鲜别致的表现方式中，从目不睱接的舞台事件、人物命运、情节及场景的莫测变幻中，观众体验到了另类的审美感知，他们被舞台上所营造出的艺术氛围所感染，感动，感悟。在剧终之后的回味中，定会为汉代华夏大地曾经强盛的历史，为汉武帝的宏图大略和威加四方而骄傲，也定会铭记张骞开通丝绸之路的壮举和可歌可泣的家国情怀。

求新求变，用特殊的舞剧语言，讲好一个悠远的中国故事；用创造性的艺术手法，去契合广大观众的欣赏意趣；突出审美意趣鲜明的当代特征，满足观众的审美渴望。这些正是《张骞》成功的密匙。

舞美·舞台

分析艺术作品，本应当先从其主题立意、故事结构、戏剧矛盾、人物形象，以及风格样式上进行解读研判，然而《张骞》打破了我的观赏定势和审美习惯。带给我强烈而巨大冲击力的，首先是它别样的舞美设计和舞台装置。敞开式的舞台上，黑色天幕点缀着一缕缕由丝线构成的彩色图案，编织出一条绵延曲折的道路，一直伸展到舞台主演区，直至舞台台口的前沿上；一轮色调不断变幻的朝阳，辉映着金色篆体的“张骞”两个大字，营造出空灵而神秘的观赏氛围。这种装饰风格极强的设计，强化了这部舞剧的主题，突现了丝绸之路与张骞的必然联系。此外，舞美机械师在舞台上建造了一层直径达十九米长的圆形转台，为演员提供了可更换视角的表演区。装置常被一些大型剧目所使用，并非是鲜见的手段。但是舞美师在这个转台上，又搭建了一座巨大的斜坡，当斜坡的侧面转向观众时，它能不断营造出起伏的“山丘”、苍茫的“沙海”、倾斜达60 度的冷峻“冰川”等场景。而它的剖面又可装饰成“营帐”“农舍”等特定的局部景致。出人意料的是，在这个圆形转台上隐埋了两部巨型跑步机：一台长6 米，安装在转台平面上，另一台长7 米，安装在斜坡3.2 米的高台上，而这个高台，既可独自升降翘起，又可360 度的任意旋转。

我不懂机械舞台的设计原理，但依靠机械装置，架构表演空间的创意是了不起的。这部舞剧大写意的叙事方法，表现出的时空概念、甚至演员表演的支点，无一不与这种特殊的舞美设计、舞台装置有关——它几乎成了推动这部舞剧发展的杠杆。

张骞和他率领的和平使团一路向西，去完成凿空丝绸之路的伟大壮举。其最突出的舞台形象，应该就是动态的不断前行。而可前后左右原地移动的跑步机，以及高低错落、且可升降转动的移动高台这些舞台设置中的转台，为演员不断的行走，甚至为表现他们迎着风沙雨雪而艰难困苦地攀爬翻滚，以及施展的各种舞蹈技巧，创造了一个立体式的多维空间。这些机械装置的不断运动，变化，表现了舞台上的时空转换，使编导能摒弃传统的舞台调度观念和惯性思维模式，大胆借鉴电影梦太奇的手法，把不同时空，不同方位的表演舞段，随心所欲地进行“剪切”和“拼接”。舞台装置的成功运用，让原本动感十足的舞剧艺术更加活泼灵动，使编导和演员都获得了如鱼得水的创作自由和新奇鲜活的表演体验。张骞伫立在翘起高台上的伟岸形象，仿佛让人看到了辽宁号航母甲板那待飞的歼击机；张骞托举着匈奴公主从转动的跑步机上，顺着沙丘滑下的一连串动态表演，将他们的爱情表现得细腻而生动……将舞台“立”在观众面前，的确能营造出一种全新的观赏体验。

舞剧《张骞》剧照

观众追求“新奇、特异”，追求“杂色、多味”，期待“出奇不意”，欣赏“好听，好看，好玩”，甚至寻求惊险、惊怵、刺激的种种意趣，或许都能在《张骞》的观赏中得到满足，演出过程中观众席里不时发出的惊呼和尖叫，不正是他们享受的表现吗？剧终时当听到有人说：“太解渴了”的时候，出于职业的本能反应，我不也在为之共鸣、窃喜不已吗？

舞美设计元素中，内行可能都会注意到贯穿全剧的那件节杖。这件系着一串红缨穗的道具，寓意西汉中央政府的权力；中国红，是中华民族威严自信、坚不可摧的象征。张骞手持节杖，一路西行，宣示国威，传扬中华文化，凿通西域，完成了永垂史册的壮举。

张骞视这根节杖为生命，不离不弃地守护着它，全 剧“授节”“守节”“传节”“使节”的四幕整体框架结构及故事，就是由这根节杖贯穿始终。

作为《张骞》的舞美元素，灯光设计、服装设计、化妆造型、音效等，也都在细节上着力表现汉代中原与西域各民族的文化特征和生活习俗，突显着剧中各角色人物的个性。同时，它们也具有鲜明的现当代特征，使观众感到亲切。

舞剧作为一种舞台艺术，它的主体（或本体）永远都是舞蹈。从传统作用上讲，舞美设计和舞台装置仅仅是辅助手段。然而，舞剧《张骞》的舞美设计和舞台装置，却从“辅助”变成了“主导”，颠覆了传统的主从关系和戏剧理念，革命性地提升了它的艺术作用和审美地位。舞台美术和舞台装置是具有语言功能的，它深度参与了故事的阐释。这，或许会成为众多从事舞台艺术同行们的共识！

舞汇·舞韵

舞蹈语言，意即舞蹈语汇，它的句式结构是舞蹈韵律、舞蹈风格、语句组织和舞蹈节奏的集合。《张骞》既然采用舞剧这种特定的艺术表现形式，在故事和戏剧结构确定后，舞蹈语言就成为第一要素了，事关这部舞剧成败。为了讲好张骞受命出使西域，凿空西域这个悠远的中国历史故事，《张骞》中的舞美语言，匠心独具。极其生动并且富有表现力。

为了探究舞剧《张骞》舞蹈语言究竞有哪些特点，我们必须先来梳理和重温一下这部舞剧中，每一幕的舞段设置是如何与故事内容相对应的：

西汉建元二年（前139 年），汉武帝为应对匈奴铁骑的侵扰，授于张骞节杖，让他率领百人和平使团出使西域。匈奴人甘父成为向导，张骞拜别母亲，拜别长安。河西走廊中，张骞使团救下了被群狼追击的匈奴公主呼兰阏。匈奴王率部袭来，截留了汉朝使团。

1.武帝登基（群舞）2.边关狼烟（铁骑群舞）3.战或和（四人舞）4.授节（双人舞+汉鼓群舞）5.使团出使（七人舞）6.别母（双人舞）7.风沙跋涉（七人舞）8.匈奴公主遇狼（独舞）9.铁骑围攻（群舞）。

匈奴营地，张骞受困十年，与呼兰阏结为夫妻。匈奴王几番威逼利诱张骞不成，折断其汉节。但张骞心志未改，乘机和甘父等使者逃离草原，匈奴公主收刀含泪恨别。

1.爱情双人舞（双人舞）2.匈奴王庭（群舞）3.折节（独舞+群舞）4.使团密谋（七人舞）5.恨别（双人舞）6.使团之死（七人舞）。

汉使团闯过风雪尘暴，一路牺牲，仅有张骞甘父两人踏入了西域。

张骞走遍了各个城邦，见识了各色风土人情，也走出了一条和平之路。在夏马国，他用中医针灸治好小王子的重疾。众人欢庆，西极天马与胡旋舞齐飞。匈奴王追击而来，张骞为了护佑西域人民，挺身而出，甘愿被铁骑掳走。

舞剧《张骞》剧照

其一为价格协议。药品行业的制造商之间抑或是销售商之间达成维持或提高药品价格的合意，以非法手段构筑市场壁垒、排除限制竞争谋取垄断性利益。2016年国家发改委查处的重庆青阳、上海信谊联合、商丘华杰、重庆大同以及江苏世贸天阶联合达成提高别嘌醇片价格垄断协议的案件即是典型。

1.葡萄舞（群舞）2.罐舞（群舞）3.祭祀（群舞）4.针灸（三人舞+群舞）5.胡旋舞（群舞）6.天马舞（三人舞）7.欢庆（群舞）8.匈奴围攻（群舞）。

呼兰阏与甘父乘夜救出张骞，却被匈奴守卫发现，箭如雨下，甘父高举节杖引开追兵，而匈奴妻子背着张骞潜逃，身负箭伤，最终倒在了胡杨林中。张骞发出天问，要多少人的牺牲才能换来一条和平之路！万物共悲鸣。张骞以胡杨林枯枝为节杖，以袍缠绕，高高举起，他不辱使命，继续行走下去！

1.解救张骞（双人舞）2.匈奴追杀（群舞）3.死别（双人舞）4.回忆（群舞）5.博望侯（群舞+众人行走）。

将文学剧本转换为对应的舞段设置及表演顺序，是舞剧创作的基础工程。《张骞》的编导出色地完成了将文学语言转化为音乐语言，再物化成舞蹈语言的制作流程，是颇具匠心的。串连起这些美伦美奂的舞段，以及它那无声的肢体语言，一个历史故事用舞剧的艺术形式生动地演绎出来，显示了编导的智慧和专业功力。

舞剧《张骞》剧照

舞剧所运用的舞蹈形式，大体是群舞、双人舞及变奏、哑剧等。双人舞通常是构成舞剧的框架；群舞通常是表现生活习俗、地域特色和民族风情，它是舞剧的华彩；哑剧则是叙事的手段之一；《张骞》几乎所有的双人舞都借用了西方芭蕾舞的风格和技巧，同时也揉进了现代舞的许多表现元素。全剧包括群舞在内的二十八个舞段，它们的当代气息、审美意趣，与舞美语言一样，是这部舞剧最突出的特点。那鲜活的舞段，显示了与当代舞蹈语汇、编排技法相融合的印记。这种古今结合，中西融汇的舞蹈语言，是舞剧《张骞》的必然选择。

回顾当代国内的几部经典舞剧：《宝莲灯》的语言基础是中国古典舞的身法身韵，它古香古色，中国味十足；《丝路花雨》的语言主要依托了敦煌舞的风格特色，彰显了地域文化特色，令人耳目一新；《朱鹮》的语言则大量借鉴西方芭蕾舞的语汇和表现力，充满唯美意蕴；而《张骞》的戏剧行为，除了第一幕“授节”的前六个舞段发生在帝都宫庭内，其它所有舞段，几乎全都是在西域大地上呈现的。从传统的欣赏惯性和观众的期待来分析，《张骞》的舞蹈语汇，应当呈现出浓郁的西域风格特色，并让这种西域风格特色的舞蹈语言，成为贯穿全剧舞蹈语言的主体。然而，这对编导来说并不现实。张骞出使西域，是在公元前139 年的西汉时期，名闻遐迩西域龟兹乐舞，到了唐代才传播到了宫庭。舞台艺术创作的每一个环节和元素，特别是它们的艺术语言，必须要有学术依据来支撑，艺术创作的科学性、合理性是不能违背的。因此，《张骞》的编导们在尊重历史真实的原则下，寻觅、推断、研究、借鉴草原部族的文化共性，在《张骞》第一幕中的“铁骑围攻”，第二幕中的“匈奴王庭”，第三幕中的“葡萄舞”“罐舞”“祭祀”、针灸段中的“群舞”“胡旋舞”“天马舞”“欢庆”“匈奴围攻”，第四幕中的“匈奴追杀”“回忆”等舞段中，选择性探索性地将西域舞蹈风格动律的模糊形态与现当代舞蹈融汇编排。鲜明地突出了现当代舞蹈特征，这种对艺术的探索创新精神是值得推祟的！

现代舞之母伊莎多拉·邓肯对芭蕾的反叛，就是为了突破它那一成不变的规范，让角色的情感、情绪自由地得以释放。以她“没有规范就是规范”的理念创立的现代舞学派自然也成为了舞蹈中的时尚，被诸多舞蹈，特别是舞剧作品所追逐。它的现当代意识同样引领着广大观众的审美意识，诱发观众的自由联想，以达到舞蹈作品的审美功能！在引入现代舞元素的中国历史题材舞剧中，《张骞》尽管不是第一个，但它却印证了这种意识的合理性和实用性，迎合了当代观众的审美渴望。

此外，《张骞》运用舞剧特殊的抒情与叙事方式，让每一幕的舞段布局与配置，都显得张弛有序，对比鲜明且富有现代艺术感。如第一幕中的场面舞蹈“武帝登基”与汉鼓群舞“授节”，不仅展示汉武帝的威严与西汉王朝的繁盛，而且这两个表演性很强的宏伟舞段，与细腻的亲情双人舞“别母”和匈奴公主“遇狼”的独舞，形成了反差鲜明的情绪对比，也显示了故亊的发生、发展。再譬 如将 群舞“葡萄 舞”“罐 舞”“祭祀”“胡旋 舞”“欢庆”这些风情民俗舞段集中在第三场，既形成了全剧颜色绚丽的华彩篇章，又彰显了张骞和平之旅的丰硕成果。

特别值得评说的还有第二幕群舞“匈奴王庭”、独舞“折节”的舞段。这个表现张骞爱国忠勇气节的独舞，与斜坡上寓意中央政权神圣威严的汉武帝率禁卫军的陪衬造型相呼应。当这种非舞剧艺术莫属的重要手段，注入现代艺术的呈现特点，才能衍生出《张骞》中这个让人为之一震的重要舞段。与这个可以被称为“戏眼”舞段相题并论的，还有第三幕为救小王子而“扎针”情景中的前后两个舞段：扎针前神汉与巫女驱邪的那段舞蹈，充满原始蒙昧的野性，与小王子复活后那段丝毯飞旋的欢呼舞蹈，对张骞实施扎针行为的哑剧表演，同样也起到了非舞剧莫属的烘托渲染作用。这都与刻意运用现当代审美意趣的结构设计手段，有着密不可分的因果关系。

对于第三幕中使用圆形丝毯的那段热闹的男女集体舞，我觉得将它定命为“胡旋舞”似有不妥：一是“胡旋舞”为典型的龟兹乐舞中的舞种，而公元前139 年龟兹乐舞是否存在尚不得知。二是这个舞段的动律和风格，都不具备胡旋舞的特质。因此将它改名为诸如“丝毯飞旋”之类的名称较为妥贴。

《张骞》第四幕结尾“博望侯”（群舞+众人行走）的舞段，极其张扬地呈现出无数个博望侯，他们挥舞起无数根节杖，营造出大气凛然、震撼全场的舞台效果，为这部舞剧点题，更让观众无限地感叹和感奋。

至于《张骞》的音乐设计和制作，我感到它完全是运用抽象写意的技法来呈现的。既没有耳熟的汉唐中国风韵和西域特色的旋律，在配器手法上，也鲜闻中国传统特色乐器和西域特色乐器的声响，然而它为《张骞》营造出的编舞空间却是自由广阔的。任何艺术创作在风格、样式及技法的选择上，的确没有对错和高下之分，被观众接受认可就是合适，合宜，合理的。若运用传统的中国古典音乐来创作《张骞》的音乐，自然是《张骞》的一种诠释风格，但选择现代音乐的初衷，兴许就是为了标定这部作品的当代意识吧。

谈及《张骞》的音乐形态与属性，我也听闻了两种不同的反应，当然，这是见仁见智的事情。我也热切地期待着对它的讨论！

舞思·舞愿

张骞的故事早在二三十年之前就曾以歌剧、话剧的艺术形式被搬上舞台了，而用舞剧形式再现这个历史题材，并以当代意识确定它的审美取向，这在有着“歌舞之乡”美誉的新疆，尚属首次，定会给人带来新的体验、反思与启迪。在党中央治疆方略和“文化润疆”的号召下，各族人民群众在获得新农村建设和脱贫攻坚战的红利中，极大地振奋了精神，激发了建设美好家园的热情。人们的审美情趣也因此发生了悄然变化，他们已经不满足新疆歌舞那种以“民族风格”“地域特色”为优势的传统形态了。因此，在新疆这块艺术沃土上，近几年来催生出众多的舞台艺术佳作，推动新疆的舞蹈艺术创作，进入了一个全新的历史时期。

历数近年来新疆文艺舞台上的成就，仅歌舞类的大型剧目就有《冰山上的来客》《龟兹一千零一夜》《汉侯班超》《疏勒之恋》《戈壁青春》《情暖天山》《阳光下的舞步》《天山》《千回西域》《昆仑之约》等。令人欣喜的是，新疆曾先后向中国舞协报送的群舞《长辫子姑娘》《花儿就是这样红》《阳光下的麦盖提》，分别连续三届蝉联荷花杯民族民间类大赛金奖。这种文化现象已经引起中国舞坛的强烈反响。

是的，新疆舞蹈舞剧及大型歌舞类节目的创作，已经进入了一个最好的历史时期。但是欣喜之余，我心中的一种“酸楚”也油然而生：我上面列举的十余部大型剧目，凡是投入巨资，由自治区或兵团组织的重磅演出，无一不是特聘北京、广东等地的著名编剧、编导领衔完成的。主创班子中的作曲、舞美设计、灯光设计、服装设计，以至主要演员也几乎都是外请外聘的，这种现象无疑暴露出新疆舞蹈方面的软肋……新疆急需培养艺术创新型人材、大型剧目领军人物，并应有实质性的举措。

新疆是艺术资源的“富矿区”。新疆本土舞蹈艺术家熟悉新疆的生活，对这片热土有感情，对艺术的精品力作有追求，对“文化润疆”的使命，有责任担当。我们还有取得过优秀艺术成就的老、中、青三代舞蹈人力资源，特别是连续三次获得“荷花奖”舞蹈金牌的主创和制作团队，他们都是新疆舞蹈界的中青年业务骨干。如果说凡大型剧目必须外请主创、主演是一种无奈之举，那么何时新疆本土人才会有机会？才有露头之日？怕失败，怕担责，动不动一请了之，这是不是也是一种“懒政”的表现？“文化自信”，也应体现在对新疆本土舞蹈艺术人才的发现和使用上。新疆理应出现舞蹈艺术创作担纲的“大工匠”、“统军”式人才。新疆有能力的优秀中青年编导很多，他们不缺功力和技能，缺的是一试身手的机会！但愿今后我们在谈到新疆舞蹈艺术的辉煌成就时，能多一分作为新疆人的骄傲。