高 萍，刘 凡

(西安文理学院 文学院，西安 710065)

王维是盛唐诗画双绝的文人典范。作为诗人，他是继陶渊明之后山水田园诗的集大成者，其诗意境超远、自然天成。作为画家，他享有文人画鼻祖的地位，以诗造画境，风格玄远、意境幽渺。“画以状物，诗以描情”，王维凭借他的绘画才能，将绘画布局理论自觉娴熟地运用于诗歌创作，尤其是山水田园诗歌，使其诗歌享有“诗中有画”的赞誉。其诗歌所描写的山水景物井然有序，颇具绘画构图的章法意蕴。在王维的山水田园诗中或隐或显出现了点景人物，或是诗人自我形象，或是野老、樵夫、浣女等田家人物形象。这些人物虽占据空间很小，但皆为点睛之笔，成为诗中重要的支点，在诗中的布局方式体现出王维的绘画艺术和审美追求，对其山水田园诗意境的形成具有重要意义。

一、山水田园诗中的点景人物

乔亿《剑溪说诗》云：“诗中有画，不若诗中有人。左司高于右丞以此”，他认为人物在诗歌意境的创造中不可或缺，在“诗中有人”上王维不如韦应物。其实王维诗歌中人物无处不在，或隐或显，有时是寥寥几笔勾画出人物活动，有时是一种暗示，让人不易察觉。这些人物如同山水画中的点景人物，极简单极微小，但与山水相翕相合，成就了我与山水同在、人与天地交融的无我之境。

王维山水田园诗共75首(包括48首山水诗，13首田园诗，14首行旅诗)[1]，诗中点景人物大致可分为两类：一类是诗人自我形象，一类是他者形象。

王维诗中的自我形象大多是闲居田园、静观默照的隐者。在田园生活中，诗人随缘自在，率性疏野，闲适淡远。“寂寞掩柴扉，苍茫对落晖”(《山居即事》)(1)论文中所引王维诗歌均出自陈铁民《王维集校注》，北京：中华书局1997年版。，“端居不出户，满目望云山”(《登裴迪秀才小台作》)，“倚杖柴门外，临风听暮蝉”(《辋川闲居赠裴秀才迪》)，“悠然远山暮，独向白云归”(《归辋川作》)，“时倚檐前树，远看原上村”(《辋川闲居》)，“偶然值林叟，谈笑无还期”(《终南别业》)，“松风吹解带，山月照弹琴”。这种闲适生存让诗人忘却俗世，没有形役物累，呈现出人的“本真状态”和“自由存在”。

诗人还以静观悟道的形象出现。如“夜坐空林寂，松风直似秋”(《过感化寺昙兴工人山院》)，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”(《竹里馆》)，“北窗桃李下，闲坐但焚香”(《春日上方即事》)，“此夜任孤棹，夷犹殊未还”(《泛前陂》)，“山中习静观朝槿，松下清斋折露葵”(《积雨辋川庄作》)。诗人静观山水，耽于禅悦，把自然山水作为息心静虑的对象，习禅观照和审美观照合而为一。刘永济《唐人绝句精华》云：“《鹿柴》《栾家濑》《竹里馆》《鸟鸣涧》，皆一时清景与诗人兴致相会合，故虽写景色，而诗人幽静恬淡之胸怀，亦缘而见。”[2]

在王维之前的山水诗作中，诗人多是从游览者的角度去写，内容多是游山玩水、赞美自然、体悟玄理。而王维的山水诗一改前人之风，将自己与笔下的景色融为一体，或是以人点染山水，或是以我谛视景观，难分主客，甚至可以说他把自己也化作了笔下的风景，达到了物我两忘的境界。王维较少移情于物，没有杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”般的强烈感情色彩，他是将个人形象逐渐弱化，并与山水融为一处。在诗里，他可以是一花、一草或一石，在自然山水中参破，忘却自我。如叶维廉在《王维诗选序》中评价：“诗人已变成现象本身，并且允许现象中的事物照本相出现，而无智识的污染，诗人并不介入，他人观物如物。”[3]。

王维诗中的他者人物大多源自田家生活，诸如“野老”“牧童”“樵夫”“浣女”“渔父”等，此外还有僧人。比如“野老念牧童，倚杖候荆扉”，“田夫荷锄立，相见语依依”(《渭川田家》)，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”(《山居秋暝》)，“牛羊自归村巷，童稚不识衣冠”(《田园乐》)，“老僧四五人，逍遥荫松柏”(《蓝田山石门精舍》)。他们并不是传统农耕生活模式中的劳动者，而是带有诗人感情过滤的审美型人物，皆是诗人的理想写照。正如金学智所说：“不论是樵子渔父、牧童田夫，还是文人雅士、羽客高僧，其心神都是清远旷达的，意态都是悠闲自得的。他们在不同程度上成为诗人、画家的自我写照。”[4]这些人物作为文化符号，是经过诗人的选择、剪辑、净化的。王维山水诗中人物无论是自我形象还是他者形象，皆是诗性存在，更具有诗意的美感，形象上更接近于王维追寻的理想化身。他们在诗作中点缀景物之美，揭示诗歌隐逸归心的主旨，成为山水空间的点染者和建构者。

二、山水田园诗中的人物布局

唐代张彦远在《历代名画记》中提出“经营位置，则画之大要”，魏晋以来的山水画“或水不容泛，或人大于山”[5]，而到唐代出现山水之变。相传为王维所著的《山水论》已重视山水与人物的布局，提出“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。”[6]490在王维的山水田园诗中，亦注重人物布局，人物在诗中的大小、远近、动静、虚实构成独特的意蕴。点景人物大多占据画面极小部分，但往往是点睛之笔，是诗歌的灵魂所在。

(一)景大人小

王维山水田园诗中人物布局最突出的特点是景大人小，如同绘画中“人物不过一寸许，松柏上现二尺长”[6]490。出现在诗中的人物几乎都不是描写的重点，甚至只是作为景色的陪衬和点缀出现。这些人物在画面中的布局可以分为散而小和独而小。

“散而小”布局是指诗中出现多类人物，但分散于画面中，散点分布。这类布局大多出现在田园诗中，描写了农家温情闲适的生活。如《渭川田家》：

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄至，相见语依依。

即此羡闲逸，怅然吟《式微》。

诗中出现了五个点景人物：野老、牧童、两个田夫、诗人。夕阳暖暖的光洒在乡村的房屋草垛上，在这温暖的背景下，老人拄着拐杖倚着柴门远远等着放牧的孙子归来，耕作一天的田夫荷锄而归，在路上与同村人说上几句闲话，这一切都是如此安逸悠闲。最后一句“羡闲逸”和“吟式微”是诗人内心的有感而发，眼前这般温情安逸的画面使得诗人心生羡慕和归隐之意。

《山居即事》诗中亦有多个点景人物：诗人、行人、采菱女。

寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。

鹤巢松树遍，人访筚门稀。

嫩竹含新粉，红莲落故衣。

渡头烟火起，处处采菱归。

全篇写诗人独居，柴门紧掩，夕阳落下余晖，鸟雀还巢，行人归家。绿竹生长，红莲花落，渡口升起炊烟，到处可以看到归家的采菱女。尾联与《渭川田家》一样都是一幅温情的晚归图，散点式布局使画面更添温暖人情，显出农家生活的温馨与平静。但温暖的画面与独居的诗人形成了鲜明的对比，一处温暖一处落寞，两类人物，两相对望，近在咫尺，又远似天涯，诗人的惆怅之情溢于言表。

《田园乐》其三“采菱渡头风急，策杖村西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家”，其六“花落家童未扫，莺啼山客犹眠”亦是散点布局，每句诗都有人有景，策杖的诗人、杏坛渔父、桃源人家，家童山客，辋川田居如诗如画，人人皆悠闲自适，实乃诗人理想之旨归。

与“散而小”相对的是“独而小”，这类布局是指空阔的画面中只存在形单影只的人物，如“独坐幽篁里”(《竹里馆》)，“悠然远山暮，独向白云归”(《归辋川作》)，“此夜任孤棹，夷犹殊未还”(《泛前陂》)，“前路白云外，孤帆安可论”(《早入荥阳界》)。这类诗中的人物多是诗人自我，诗中直接出现“独”和“孤”的字眼，并且在很多情况下，诗人并不会用到第一人称，甚至不会提到自己，而是以“孤棹”“孤帆”等代指自身。景很大，人很小，诗人多是只占据画面的一角或是很小的一点。在广阔的画面里，诗人的存在就像是沧海之一粟，与景的宏大宽阔相较更显出几分人的渺小和孤独。这类“独而小”的布局体现了诗人偏好空寂的精神追求和与自然为一的审美倾向，有很强的个人色彩。

(二)景深人远

一幅画以观者视线为准，处于画面浅显处，观者清晰可见则是近处，藏于画面最深处，隐约不得见则为远处。传为王维所作的《山水诀》里就曾提到关于人物布局的理论，“回抱处僧舍可安，水陆边人家可置”“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”“平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁”等等[6]489，王维山水田园诗作中亦体现出绘画的布局理论和诗人的审美追求。点景人物在山水诗中大多布局在景深之处。

宋代郭熙在《林泉高致》中提出“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”[7]张彦远《历代名画录》以“重深”表征王维画作之特点，台湾学者徐复观认为王维之重深“乃指其取境构图之重深，而非指其用笔用墨之重深”[8]。王维善于描写远景，将人物布局在深远之处，以传达宁静之意蕴。终南诗、辋川诗皆有如此之特点。

《终南山》前三联以诗人的游踪为线索，尽写山的高远和宏伟，以突出终南山的奇峻雄伟与巍峨壮观。最后一联“欲投人处宿，隔水问樵夫”，突然笔锋一转写山中之人，前人或以为这两句“与通体不配”，其实不仅相配，而且是点睛之笔。“隔水”二字写出了“樵夫”和“我”的相对位置，诗人此时已行至南山深处，尚且与樵夫隔水相问，樵夫处在比诗人更幽深廖远之处。《终南别业》亦有同工之妙。“行到水穷处，坐看云起时”，在南山深处，溪水清幽之地，诗人坐看云起，渺远处点缀人物，以景幽衬托出人更悠远。《归辋川作》“谷口疏钟动，渔樵稍欲稀。悠然远山暮，独向白云归”，辋川幽谷，渔樵渐少，而诗人在远山夕阳下归去，心境闲静淡远。明代张祝跋元画《临溪草阁图》中云：“山水之图，人物点景犹如画人点睛，点之即显。一局成败，有皆系于此。”山水诗中的点景人物亦是如此，更能见出诗人的精神世界。诗人将人物置于山水更深之处，人行藏于自然，与自然同一。

在王维诗中大多在曲径通幽处点出人物。如《蓝田山石门精舍》“遥爱云木秀，初疑路不同。安知清流转，偶与前山通。……老僧四五人，逍遥荫松柏”，因爱树木之深秀而进入幽径，在溪流婉转之处有四五个僧人，山回路转中别有洞天。正如葛晓音所论：“在描绘这个与世隔绝的天地时，没有一字言及佛寺和温泉，有意隐去与世俗有关的事物，将老僧、牧童和樵客都置于林岩之中，构成一个毫无烟火气的禅寂世界。”[9]《喜祖三至留宿》“行人返深巷，积雪带余晖”则是在逼仄纵深的景物中写人物，“深巷”点明了人物所处的环境。从布局上看，“行人”处于整个画面最远处——深巷之尽头，言有尽而意无穷。《宫槐陌》“仄径荫宫槐，幽阴多绿苔。应门但迎扫，畏有山僧来”，裴迪同咏诗作云“门前宫槐陌，是向欹湖道。秋来山雨多，落叶无人扫”。在裴迪诗中没有人，但王维虚构了我和山僧，将其置于狭窄且有绿苔的宫槐小径深处，以衬托出闲居的虚静。

王维诗作最独特的一种布局方式是以近写远。如《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

这首诗在布局上独具特色，开篇即是近景且是特写，将诗人占据画面的中心，弹琴长啸。但是诗人独坐在幽深茂密的竹林中，一下把画面又推向了远处。而竹林又在深山之中，再一次把画面推向更为深远之处。诗的前两句是有我之境，但将“我”放在了深山明月之中，便由以我观物转向了以物观物，人与自然完全同化，进入天人合一之境。此诗如果以画去表达，必先画深林、明月、幽篁，最后画点景人物，但是诗歌在表达上先突出了人物，重在传达诗人内心的情感。与绘画相比较，诗歌是时间艺术，更具有表情性、灵活性。不但给人清幽宁静的审美体验，更有离尘脱俗、超然物外之清志。

(三)动静结合

王维在人物布局时注重动态与静态的结合，往往是动静皆有、化动为静、以动衬静。诗中的他者形象大多是静态造型。人物在画面中相对静止，多以一些形象简单模糊化的剪影出现，这些符号化的人物仅仅作为自然画面的组成部分存在，甚至与背景画面融为一体。如《田园乐》(其三)“杏树坛边渔父，桃花源里人家”中对“渔父”和“人家”的描写极其简略，诗人完全将他们当作静物来处理。“杏树”“桃花源”这些意象出自陶渊明笔下的“桃源”，内涵上偏重于隐逸，“渔父”和“人家”也和其它意象一样作为这幅静谧安逸画卷的一部分。如“隔浦望人家，遥遥不相识”(《南垞》)中的“人家”，“漱流复濯足，前对钓鱼翁”(《纳凉》)中的“钓鱼翁”亦是如此。人物作为单纯的符号出现，他们的作用则是以其自身意象的内涵作为画面的组成部分，以应和甚至深化诗句本身的表达内容。

但在王维诗里，存在更多的还是人物的动态存在。诗人并不会多费笔墨来细化人物动作，大多是动作幅度很小，仅仅表明趋向。如“田父草际归，村童雨中牧”(《宿郑州》)中仅用“归”和“牧”描写了农夫从远处田边归家，村里的小童在雨中放牧，动作简单甚至模糊。这些人物的动作都与他们的职业脱不开关系，甚至他们的动作就是职业的代名词。田父和村童的动作让整个画面瞬间活了起来，多了一分动态美，加深了诗歌的田园气息。

王维诗中的自我形象最常见的动作为“倚”“望”“看”“坐”，倚杖柴门外、时倚檐前树、澹然望远空、满目望云山、远看原上村、独坐幽篁里、坐看云起时、临风听暮蝉，这些动作幅度较小，具有静态美感，再加上动词后面往往连接描写山水的名词，通过人物的动态谛视，呈现出景色的悠远，将人与山水融合为一。

王维诗中还善于运用以动衬静。《山居秋暝》的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”对“浣女”的动作描写仅仅只有一个“归”字，并以“竹喧”“莲动”相映衬，呈现出岸边嬉笑打闹的浣衣少女形象，欢快优美，呈现出农家生活的情趣盎然。诗人有意以人物的“动”反衬整个画面的“静”，反衬山间傍晚的幽静祥和，人物完全融化在山水之中。《竹里馆》中诗人独坐幽篁，弹琴长啸。琴音和啸声回荡在深山竹林之中，以声衬静，更显幽静。《鹿柴》的“空山不见人，但闻人语响”，写空山不从空去写，反而以若隐若现的人语声反衬山之空寂，衬托出极静的境界。明代胡应麟评王维的诗歌：“读之身世两忘，万念皆寂”，正是在动中读出空寂的禅意。

(四)虚实相生

虚和实是中国绘画中的传统技法，实指勾画实物，线条丰富；虚则是笔画稀疏，往往通过留白来表现，以开拓出更富有想象力的空间。笪重光《画鉴》云：“虚实相生，无画处皆成妙境”。在文学中“实”是对审美对象的直接描写，“虚”则是通过想象或联想的间接描写。虚实之间相辅相成、互相映衬，产生艺术感染力。王维善用虚实之法，大致有两种：

第一种“实有虚写”，即典型的画面不出现人物但人物确实存在。

空山不见人，但闻人语响。

反景入深林，复照青苔上。

“空山”“深林”“青苔”这些意象旨在营造一个幽静空旷的环境，空荡荡的山中深林密布，只闻人声却不见人影，一缕夕阳斜斜地照进深林，余晖映在悠悠的青苔上。空山人语响与深林反景照相呼应，更加突显出此时一刹那的幽静和美感，诗人用到了他身为画家对光线的敏感和对美的捕捉，才能写出让后人遥望慨叹的这一瞬间。值得注意的是，这首诗里其实是出现了两个人，诗人和只闻其声不见其人的这个人。二人一明一暗、一实一虚的对比更是凸现了此时山的空旷与寂静，而这正是王维所追求的那种远离尘嚣的空寂境界。

《过香积寺》诗云：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟”。偶然走入山里，古木参天的深林里没有人踪，此时传来清幽的钟声，山寺就在山中。诗中没有直接写人，而是用钟声以声衬托出人。周裕锴《中国禅宗与诗歌》中论：“钟声打破宁静的虚空，象征着一次心灵的顿悟”“是不可捉摸的东西，动亦静，实亦虚，色亦空，动静不二，象征着禅的本体和诗的本体”[10]121，把人带入宇宙与心灵融合一体的精神世界中。

第二种是“虚有实写”，人物并不存在，但诗人通过想象加入诗作之中，如《白石滩》中的“浣女”形象：

清浅白石滩，绿蒲向堪把。

家住水东西，浣纱明月下。

为什么说这里的“浣女”是不存在的，我们对比裴迪写的同名的《白石滩》：

跂石复临水，弄波情未极。

日下川上寒，浮云淡无色。

他们写的是同一个地方，同样的景色，但裴迪的描写丝毫没有提到浣女。由此可见，浣纱月下的“浣女”纯然是诗人自己的想象而非真实存在。白石滩原本不过是辋水中长着蒲草、露出白石的浅滩而已，王维的高明之处在于不以图形写貌为意，不局限于眼前的景貌，而是通过艺术想象，虚构了月下浣纱的少女形象，使之与明月、溪流、白石、绿蒲相映成趣，组成一幅意境幽美、充满生机的画面，表达了诗人对大自然和田园生活的爱恋之情。

再如《斤竹岭》中的“樵人”，

檀栾映空曲，青翠漾涟漪。

暗入商山路，樵人不可知。

对比裴迪同名诗：

明流纡且直，绿筱密复深。

一径通山路，行歌望旧岑。

同样是写山路的深远，山林的茂盛，裴迪就景即景，通篇尽是陈述山径和密林，王维则能从眼前之景跳出来，以实入虚，从眼前的密林、水纹，联想到商山路的深远连砍柴人也不知。此间虚实结合，更显斤竹岭勃发旺盛的生机和深幽莫测的景象，这也是作者理想中静谧清幽的“桃花源”。王维诗中的点景人物虚实相生，成为诗中的点睛之笔，生发出更丰富的审美空间，表达超出具象本身的深邃内涵。正如周裕锴所言：“意境的深远不在于语义的复杂和结构的曲折，而在于语言指向的空虚悠远，在于意象传达出来的感受的微妙精深，在于不作言说留下的空白与回味。”[10]138

三、人物布局的美学意蕴

王维山水田园诗里的人物布局从技法层面看，很大程度上借鉴了绘画方面的技巧、习惯和理论知识；从美学层面看，其人物布局既体现出诗人的审美情趣，又反映了作者的理想追求，具有独特的美学意蕴。

(一)层次错落的构图美

构图是绘画的基础，可以说是作画的第一步。《山水诀》中说“或咫尺之图，写千里之景”[6]489。那如何在有限的尺幅之间描绘出无穷之景，构图显得尤为重要。王维诗如画一般十分讲究构图的参差错落，尤其是人物往往会成为整首诗的点睛之笔，表现出画面的层次感和立体感。

王维在其山水田园诗中运用的是散点透视的观景法，景随人动。这样更有利于把不同视角看到的景物有机地融合在一个艺术画面里，将诗的跳跃性与画的完整性完美地融合在一起，创造出整体而多变的美。《终南山》诗云：

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

首联仰望高山，极尽夸张，赞美终南山之高远，是远景，视点在山下；颔联移步换形，写山间云雾变灭，朦胧隐没使人神往，写近景，视点在山中；颈联写俯瞰群峰，尺幅万里，入山后的绵远辽阔，视点在山巅；尾联写流连山水，欲投宿人家，视点又移至山中。整首诗视点不断移动，远近皆有，层次错落，显然是受了山水画构图方法的影响。其尾联向来存在争议，有人执否定态度，认为其与前三联相去甚远，不大相称，但细细品来，尾联中诗人和樵夫乃点睛之笔，人与山水顾盼，互相增辉。诗人通过点景人物将自我带到山水之中，有了人的存在，山水便具有了灵动性和审美性，人与天地相融，禅意与诗意并存。

《汉江临泛》与《终南山》有异曲同工之妙。首联“楚塞三湘接，荆门九派通”写泛舟汉江，极目远望，江水与三湘之水连接，与长江九派合流，雄浑浩瀚。颔联“江流天地外，山色有无中”，写江水滔滔而去，仿佛流到了天地之外，浩瀚无限，气格雄浑。颈联“郡邑浮前浦，波澜动远空”写因船之波动，感觉郡邑浮动，天空摇荡以渲染水势浩渺。前三联尽写景色之阔远宏伟，山景水色层叠布置，疏密有间，层次错落，不失为一幅绮丽壮观的山水图。尾联以“襄阳好风日，留醉与山翁”结束，流露出对襄阳风物的热爱，既是视线上的收回，也是诗人心绪的收回，诗由远及近，错落有致。

王维善于借鉴中国传统绘画中的散点透视，建构诗篇的图画美。《田园乐》其五将不同角度所见之景物并置，“山下孤烟远村”为近景，浓笔涂抹；“天边独树高原”为远景，淡笔勾勒。有远有近，有高有低，层次分明，描绘出一幅冲淡疏旷的山村远景。前两句诗人没有正面表现人物的活动，仅以“孤烟”“独树”衬托出人，后面两句“一瓢颜回陋巷，五柳先生对门”点出诗人自我，抒发了远离尘嚣、孤独清静的适意生活。王船山《诗绎》中说：“右丞妙手能使在远者近，抟虚成实，则心自旁灵，形自当位”，准确地揭示了王维山水诗经营位置、讲究构图的诗法。王维正是以“画道”作诗才使其山水诗具有了构图美。

(二)不写之写的空灵美

“不写之写”作为一种文学写作方式，类于绘画中的“留白”，指在描写表现对象时生动又逼真地写出其要写的部分，给读者以形象具体的感受，又留下些许空白以激发读者想象，形为“不写”，实则“已写”。体现在王维诗中就是他对某些场景的特定布局和写法，使读者无法从字面上直接看到作者的布局，但其意蕴却了然于胸，虽则不写，胜似已写，在不写之写中使诗歌更为空灵。

王维在文字选择上尤爱用 “空”字，王维诗中涉及“空”的诗句很多，“人闲桂花落，夜静春山空”(《鸟鸣涧》)，“夜坐空林寂，松风直似秋”(《过感化寺昙兴上人山院》)，“食随鸣磬巢乌下，行踏空林落叶声”(《过乘如禅师萧居士嵩丘兰若》)，“空山不见人，但闻人语响”(《鹿柴》)等等。这些诗中的人物多是诗人的自我画像，也可以说是诗中有“我”，但难得的是诗人借有“我”而达到一种无“我”之境。在意境表达上更偏爱“空寂”，这与王维的佛学思想有关，但其中所用创作手法又借鉴绘画中的“留白”。留白承载着虚实意象的双重功能，从审美范畴讲，空是空旷，是空灵，空可成万物，可以容纳作者和观者的无尽想象。从佛学范畴讲，“空即是色，色即是空”，有形为色，无形为空，空是禅修的最高境界。

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

在这首诗里，诗人用悠闲之人、飞落桂花、啼叫之鸟、夜色中月等有形有色之象映衬山涧无物之空，遂成绝响。诗人自身的存在与花鸟无异，诗中并不写“我”的所见所闻，而是以物观我，在他的笔下，自己只是景中之象。这便是这类诗旨趣之一：以“空”观物、观我、观诸色，“空”不仅仅是物象上的空旷，更是作者内心的空寂落寞的写照。山地、落花、山涧、磬声、树林都是有形的“色”，诗人将诸色信手拈来，成自在空灵之格局，以有限之色而成就无限玄妙之空境。旨趣之二则在于其呈现的色外之境。留白的意义在于给予作者更多的表现空间，也给读者留有更广泛的想象空白，这里的色外之境指的就是作者所创设的想象空间。再如《鹿柴》中“空山不见人，但闻人语响”，我们几乎无法知道“人语响”以外的内容，譬如这人是男是女、或老或少皆无从得知，但也因此更令人置身诗中、心驰神往。曾有人说，作品一半是作者写的，一半是读者写的。不错的，一部作品永远是未完成的状态，只要有读者欣赏，这便是文学的再创造过程，因此一个优秀的作品必然会因为合适的留白而具有更加旺盛的再生机制。

这几句简单的诗句里有诗本身的飘逸灵动，有画的协调美感，也有参佛的禅理禅趣，这是因为同时拥有这几重身份的王维将画法、诗意和禅理进行了有意识地加工和创作。因此，分析王维的诗自然跳脱不开其中所蕴含的禅理禅趣，这是王维诗的一大特点，也是其极妙之处。

(三)浑然天成的和谐美

在中国人的文化观念中，山水与人不是彼此对立疏离，而是相融相摄，人与山水相亲，形成主客交融、天人合一的和谐美。宗炳在《画山水序》中说道：“圣人含道映物，贤者澄怀味像，至于山水，质有而趣灵。”王维诗中的点景人物往往藏在角落里，虽占篇幅很小，但是整个画面的灵魂，以一种特殊的笔墨符号流露出诗人的个人理想和审美倾向，给山水赋予神韵。

王维诗中的点景人物与自然和谐共存，物我两偕，表达超尘物外，闲适隐逸的文化指向。如《田园乐》：

采菱渡头风急，策杖村西日斜。

杏树坛边渔父，桃花源里人家。(其三)

萋萋芳草春绿，落落长松夏寒。

牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。(其四)

桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。

花落家童未扫，莺啼山客犹眠。(其六)

酌酒会临泉水，抱琴好倚长松。

南园露葵朝折，东谷黄粱夜舂。(其七)

这组诗描写了辋川如同世外桃源般的山水景色，渡头疾风、夕阳西斜、村西杏树、芳草萋萋、溪水潺潺、桃红柳绿、宿雨春烟、满红落地、莺啼声声等等。而山水中的人则是渡头采菱、童稚归家、山客犹眠、泉边饮酒、松下弹琴，或是诗人自我，或是田园人家，人与自然和谐相处，一切都是自在安闲。黄生《唐诗摘抄》：“第三首景之胜，第四首俗之朴，第五首地之幽，第六首身之闲，第七首供之淡，极尽田园之乐。”宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》曰：“‘桃红复含宿雨’云云，每吟此句，令人坐想辋川春日之胜，此老傲睨闲适于其间也。”

田园生活和自然山水交融渗透，构成浑然一体的艺术境界。《渭川田家》前八句罗列了田家晚归的各种场景，第九句以诗人“即此羡闲逸”贯穿起来，与眼前景浑然一片，组成一幅淳朴和谐的田园牧歌图。《蓝田山石门精舍》中松林下的老僧、牧童和樵客，月光下焚香独坐的诗人，与石门精舍的淳古朴野的山水景色融合无间，构成了一个毫无烟火气的禅寂世界。如张谦宜《絸斋诗谈》论：“一气浑成中，极掩映合沓之妙。”

王维还有一些诗作，完全将人自然化，物我相生。如《山中》：

荆溪白石出，天寒红叶稀。

山路元无雨，空翠湿人衣。

前两句极具画意，“白石”“红叶”形成鲜明的色彩对比，以白石的嶙峋应和枫叶的浓烈，美到极致。但后两句称得上妙极，山间并没有雨，这翠绿欲滴的山色仿佛要浸湿行人的衣服了，读来只觉苍翠浓烈的绿色直逼人面而来。“空翠”不会湿衣，“欲湿人衣”自然是虚写，写出山间翠绿的生命力和这种独特的美感。这是交织着视觉、触觉、感觉而产生的似真似幻的感受，对景物的描写可以说是已臻化境，难以循迹。

另一首小诗《书事》，也是物我相生的代表作之一。“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”前两句写细雨刚停，天色转为轻阴，诗人缓步走入深院，白天也懒得去开院门。既写了这一方安静悠闲的的小天地，也刻画了诗人疏懒的情调和好静的个性。后两句转而写院中清新可爱的苍苔，竟然要顺着衣服爬上来，这与“欲湿人衣”同属一类，以主观幻觉夸张反映意象的生机和浓烈，让人感受到雨后的清新明净的绿仿佛沾染了万物。诗人与这院中之景自成一处，难以分割，以自我感受出发，极写院中苍苔之可爱生机，创造一个物我相生的意境，读来宁静不失生机，平淡不失活泼。

王维诗中浑然天成的最高境界是物我两忘，色空如一。诗中的人物与山水对晤，以物观物，不知何者为我，何者为物。如周裕锴所言：“将心灵和整个宇宙化合，既不是人的观点，也不是物的观点，而是‘心即宇宙’的立场。”[10]124一山一水皆是法身，诗人在对自然的静默观照中，达到对宇宙人生的生命体验，归于内心的清净与空寂。《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空”，《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响”，《竹里馆》“深林人不知，明月来相照”，诗人沉潜在自然的幽深之处，感悟内在生命的存在。山水幽美宁静，而诗人在对山水的静默观照中将人自然化，心灵外物化，山水呈现的是诗人内心所渴望的没有主观性、没有目的性，没有外物的束缚，生命回归自然，心灵回归自由。瑞士思想家阿米尔说：“一片自然风景是一个心灵的境界”，山水成为诗人的心理意象、情感符号、心灵境界，成为诗人无为而自适、无形役而自由的生命意识的象征。

王维将绘画和禅趣融合在他的山水田园诗作中，形成独特的清淡闲远又空灵的诗境。存在于王维诗中的人物描写既是他多种艺术的发挥，也是诗人内心志趣的表露。山水田园诗中的人物布局更是独具特点，这些景大人小、景深人远、动静结合和虚实相生的人物布局不仅提升了整首诗的美感，而且在其中蕴含着诗人的审美追求和心灵追求，表现出独特的美学意蕴。其人物布局不仅受到诗人绘画技法的影响，而且也是诗人独特审美倾向的体现，达到了内容与形式的完美结合。