潘妍娜

摘要：粤剧中的唱腔流派艺术形成于20世纪30年代之后的粤港澳城市语境中，在广大群众中有着深厚的基础，新中国成立后内地演出生态与创作机制的变迁，导致流派艺术的式微，当下广州粤剧舞台上流派艺术呈现风格融合与弱化的趋势。造成流派变迁的主要原因是曾经“演员中心制”的创作模式转向“剧本中心制”，专业编剧、专业唱腔设计创作模式的形成，导致演员个性化创造空间的消失，使得舞台表演中唱腔风格的融合与弱化成为普遍的趋势。

关键词：粤剧  流派  融合  弱化

中图分类号：J805 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）02-0158-03

“流派”是戲曲艺术发展成熟的标志，在粤剧表演艺术中，以个人艺术家独具风格的唱腔立“派”是其流派特点，例如马师曾的“乞儿腔”、薛觉先的“薛腔”，罗家宝的“虾腔”，红线女的“红腔”、芳艳芬的“芳腔”等等，这些唱腔形成于20世纪30年代之后的省港城市语境中，有较深入的群众基础。当下随着广州城市现代化进程的加快，娱乐方式日渐多样化，流派艺术如何在现代城市空间中传承和发展是一个重要的问题。本课题通过对粤剧从业者、民间唱家、普通受众的访谈，对粤剧唱腔流派艺术在广州地区舞台的现状进行考察与调研，希望探讨众多流派艺术在当下广州城市语境中的发展趋势，以及分析影响其发展的原因。

一、唱腔流派的形成与发展的历史语境：近代省港城市经济的繁荣

从历史来看，粤剧中的唱腔流派主要形成于20世纪30年代之后的粤港澳城市语境中。城市经济的繁荣促进了省港地区戏班的流动，粤剧市场前所未有的活跃，省港地区兴建了大量戏院，在这样的城市背景中，粤剧不断突破旧传统，进行了很多改革与探索，在音乐上有了较大的发展，在一批优秀演员的带领下，表演艺术趋于个性化，形成流派，“薛”“马”“桂”“廖”“白”就是较早的5个流派，其中薛觉先和马师曾是较有代表性的两个流派，“薛马争雄”曾经是粤剧史上的一段佳话，正是优秀表演艺术家在表演上的争奇斗艳，才造就了丰富的唱腔流派文化。张紫伶在其研究中提出“与五大流派同期的各个行当名伶，体现出当时的名伶如何灵活交叉合作组班的现象，通过不断地交流学习、共同创作、相互扶持，成就了五大流派，并培养提携了下代的粤剧名伶。”

五大流派为之后的流派产生与发展奠定了基础，尤其是薛觉先的薛腔对于文武生唱腔影响较大。澳门粤剧演员朱振华就对笔者说，大部分文武生的唱腔都是吸收了薛觉先的唱腔，即以薛觉先的唱腔为主，然后跟着自己的条件去发挥。虾腔传人演员刘建科也谈到，罗家宝的虾腔同时吸收了“薛”“马”“桂”“廖”“白”，但其中主要是以薛觉先的唱腔为主，因为罗家宝与薛觉先合作过多次，深受薛觉先的影响。

从年代来看，五大流派成为了流派的第一代，在五大流派的基础之上，40—60年代是一个唱腔流派发展的新时期，随着新中国成立之后，粤港分治，在广州和香港两地形成了各具特色的流派唱腔。文武生在广州地区主要以“虾腔”“风腔”“B腔”（陈小汉）为代表，香港地区主要有“任腔”（任剑辉）、“新马腔”“狗仔腔”（何非凡），花旦唱腔广州以红线女“红腔”为主，香港以芳艳芬“芳腔”、白雪仙“仙腔”为主。这些唱腔在两地均有较稳定的受众群体。

二、当下粤剧唱腔流派的发展趋势调查：流派风格的弱化与融合

为了了解粤剧唱腔流派的发展现状，笔者对广州地区粤剧专业团体中的流派传承人、粤剧从业者，以及民间私伙局中的唱家和大众分别进行了采访，希望从不同的层面把握流派艺术的发展趋势。

在课题组考察的过程中发现，流派风格在广州地区虽然有一定的群众基础，但是基本上都是老一派的唱腔，近年来较少出现新的流派，唱腔风格的弱化是一个普遍的趋势，尤其是新编粤剧，很少会有以某一个唱腔流派进行演出，取而代之的是对不同流派风格的融合，这一点尤其体现于专业粤剧团中的演员身上。

例如佛山粤剧院粤剧演员彭炽权，尽管他是公认的新马腔的传人，但是他仍然学习了很多别的流派唱腔，例如薛腔和虾腔。而且他特别善于根据不同的人物使用不同的唱腔，有“千面老倌”之称。他在采访中特别提到根据行当、角色选用不同老倌的唱腔。他告诉笔者：“我已经吸收了很多唱腔，吸收了很多流派，我看的戏多，和他们学、甚至同台做戏。薛派、新马、罗家宝等我都熟悉。我知道风格，但是我不是照样搬。我会根据自己的声音条件演绎人物，我听多了，我看做什么行当、角色，就会选择用哪位老倌的唱腔，要服务人物，如果生搬硬套，观众会听得出来不好。”

由此来看，作为一个现代粤剧演员，面对传统流派风格的时候，必然会把这些流派风格运用于表演实践之中，用于塑造人物角色，并根据人物角色的不同，选择不同的流派风格。另一位课题组采访到的广州红豆粤剧团的副团长陈振江，一位年轻的文武生，他对于唱腔流派的使用也有类似“流派服务于人物”的看法。他告诉笔者：“我们在摄取这些流派的过程当中，很多时候可以把它运用到人物上。其实我觉得每一个流派，它都有塑造某一个年龄段，或者是某一个阶层的角色会特别好，就像我之前演的一个叫《三生》的戏，同一个人三世的故事，他到二世的时候，是一个心里特别贪财，很市井的人物，那我觉得就让他用“马腔”（马师曾唱腔）去塑造，就相对比较贴近，因为马腔的塑造是很市井的。”

这种带有强烈个人特征的新唱腔在私伙局中也有一定的流行度，在笔者对私伙局的调查中也发现，私伙局中的唱家们不一定会唱什么“腔”，但是可能会模仿某位演员的曲目和唱法。而对于大部分的粤曲爱好者来说，在学唱曲时也较少限于某一流派的曲目，而是追求多种流派风格的融合。例如笔者课题组在对广州笙歌乐府考察时遇到的唱家陈凤萍老师，她是广州市增城区戏剧曲艺家协会理事，师从著名粤曲子喉演唱家危佩仪。对于粤剧粤曲的学习，陈老师认为在初学唱粤曲的时候，“多听多看多模仿”是关键，不一定非要局限于某一个流派，不管什么派别都要取其精华，甚至可以跨不同戏曲种类，如学习京剧和昆曲。陈老师建议如果学子喉（花旦唱腔）的话先听“红腔”学习发声，因为“红腔”所发出的声音比较清亮，位置靠前，有利于发掘和打磨适合自己的音色。由此看来，“唱腔流派”这一概念在民间似乎也已被逐渐弱化;而对于“建立某一派别”的意识，似乎也没有以往强烈了。

流派风格弱化与融合带来一个新的发展趋势就是“个人风格”正在逐渐代替“流派风格”，例如一些当红花旦和著名的子喉唱家，如倪惠英、蒋文端、梁玉嵘、曾慧、李敏华等也是大多数人模仿与推崇的对象。对于个人著名演员的演唱风格推崇，正逐渐代替“流派”这一概念。这些演员可能以善于演唱某一流派而出名，例如蒋文端和曾慧曾经善于演唱“芳腔”，梁玉嵘善于演唱“星腔”，苏春梅善于演唱“红腔”，但是在今天的舞台上，她们的演唱流派风格并不明显，尤其是在演唱非流派曲目的时候，他们对于流派风格的融合，以及个性的创造与理解，更多形成了具有自己风格的唱腔。因此，大眾对于他们的唱腔有时并不是在流派的基础上认同的，而是将其称为“端腔”（蒋文端），“嵘腔”（梁玉嵘），或代之以“苏春梅的红腔”，以此区别于流派的原有风格。

三、流派式微的原因分析：演出生态与创作机制的现代变迁对于流派的影响

总的来看，近代以来粤剧市场的繁荣与良性竞争是促使流派产生与发展的主要原因，而粤港两地粤剧生态环境的不同也造成了流派不同的发展路径，香港地区研究者张紫伶关于香港粤剧流派的研究中提出：“香港粤剧流派的传播进程中，其形成的艺术风格以及组织架构体系。香港粤剧具有中西合璧、宜古宜今的艺术风格，与电影话剧‘文明戏’的互动及高度‘自由’的表演舞台有着密切的关联。此外，香港商业化机制下的艺术生态与‘老倌’成长的规律、观众影响、大众娱乐有关，这些也影响着其流派的传承与发展。”商业性是香港粤剧的主要演出生态，这种生态一直延续了省港时期的粤剧演出环境，一定程度上保留了粤剧的传统唱腔与程式，也滋生出与内地不同的流派风格特色，如花旦“芳腔”，文武生“新马腔”“任腔”等。

而内地的演出生态则完全与香港地区不同，早在新中国成立之后，随着戏改的开展，剧团国有化和对于旧戏的批判，以及社会制度向新中国的转变，使得粤剧开始走向了一条“强国家，弱市场”的道路，在创作上以借鉴北方剧种为主，采用剧团局内人与剧团外文艺工作者合作的模式，这成为各剧团普遍应用的一种模式。深受西方戏剧表演体系与音乐体系影响的外来文艺工作者们，通常采用“先进的”西方话剧或歌剧音乐的目光审视传统戏曲，由此认为中国的戏曲存在诸多问题。传统戏曲“演员表演中心”的剧场特质被认为是结构松散、缺少专业编剧与导演所致;而板式与曲牌“一曲多用”的传统创作方式，则被认为是没有专业作曲家的情况所致。在戏曲改革专业化要求的驱动之下，原先“演员中心”的综合创作模式分离为专业化的导演、编剧、音乐设计、唱腔设计、舞美设计等多个工作岗位，成为直到今天各戏曲院团通用的创作方式与组合。

专业分工创作模式对于传统粤剧唱腔流派的影响是巨大的，以往粤剧剧目的创作是服务于“大佬倌”的，而各个大佬倌根据自己的音色、声音条件，可以创作适合自己的剧目，例如马师曾的嗓音比较沙哑，比较适合表现市斤小人物，所以他的剧目大多是这种类型。而薛觉先的音色适合演一些比较大气的人物，像范蠡，以才子佳人的戏为主。在此基础上形成类型化的表演是唱腔流派的一大主要特色。进入到新中国以来，大佬倌一人挑一班的剧团被改革后，众多名家合并进了国有剧团，由于专业编剧这一角色的介入，形成了“以剧本为中心”的创作模式，这种情况下为某一个人长期创作类型化的剧目已经不太可能，在戏改的要求下，表现时代、表现新生活才是剧目创作的主题。因此，音乐服务于剧本，或音乐服务于人物才是创作的最高目标，这在一定程度上限制了以“类型化”为标志的唱腔流派的发展。

专业分工模式带来的另一个影响是唱腔设计的专业化，受到西方歌剧音乐创作影响的这一岗位，多由接受过西方专业音乐教育且学习过作曲技法的音乐工作者担任，唱腔设计这一职业的出现，将曾经自由灵活的唱腔表演固定化，这在戏改中被称为“定腔定谱”。以往的舞台上，大佬倌们有着极大的自由性，不仅可以根据自身条件与喜好设计唱腔，还可以根据每天不同的声音情况与临场发挥进行调整，例如演员彭炽权就认为，唱腔设计将谱子写好的这种做法很大程度上限制了演员的灵活性，长此以往导致演员没有创腔的能力，使得舞台上的唱腔千篇一律。除了唱腔设计，标配的还有音乐设计，因为现在的新编戏大多追求音乐的戏剧性，剧团里基本上使用的都是大乐队，不再是早期的五架头，乐队配置以民族管弦乐为基础，音乐设计必须将乐队伴奏的乐谱固定化，这也在一定程度上限制了演员灵活发挥的空间。

四、结语

由以上分析来看，传统的“演员为中心”的演出生态与创作机制之下，粤剧演员有极大的个性化创作空间，可以在固守程式框架的基础上进行富有个人风格的唱腔创造，但自新中国戏改以来形成的演出生态与以及专业分工模式，深刻改变了粤剧唱腔流派在内地的发展，新编剧“以剧本为中心”所提出的“音乐服务于人物”这一理念，限定了“类型化”为标志的唱腔流派的发展，而唱腔设计与音乐设计岗位的专业化，使得曾经自由灵活的唱腔表演固定化，限制了粤剧演员活态的创造性与创造力，是唱腔流派在舞台上衰落的核心原因。

参考文献：

[1]张紫伶.香港粤剧流派研究[D].北京：中国艺术研究院，2018.

[2]戏曲艺术革新不能脱离传统[J].戏剧报，1956（11）.

[3]孙玫.试论新戏曲的“专业分工创作方式”[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），2013（02）.