21世纪少数民族题材电影的文化自觉

2022-02-14林琳

当代文坛 2022年1期

林琳

摘要：在国际影视传播和接受视野里，文化自觉首先应该在各种文化冲突与交融的背景下客观辩证地分析文化自身的历史与现状，并由此做出合理的文化选择、扬弃与创新。中国少数民族题材电影尽管自1980年代以降，自内而外已经发生了系列变化，但历来作为国家意志表述的惯性，使得它纵然进入了以票房为主导的新世纪，依然是讲述“中国故事”的较好载体，承载着独有的文化自觉。本文从传统继承与更新、现实观照到命运共同体的建构，以及困境的突围可能四方面，阐释21世纪少数民族题材电影的独特文化症候，呈现“共同体叙事”下的真正文化自觉。

关键词：文化自觉;少数民族;电影;中国故事

文化自觉在费孝通先生的研究体系中是指“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具有的特色和它发展的趋向。”可以说，文化自觉的核心沉潜在对文化价值的理解上。尤其在国际影视传播和接受视野里，中国电影日益讲求“走出去”，文化自觉在各种文化冲突与交融的背景下客观辩证地分析文化自身的历史与现状，并由此做出合理的文化选择、扬弃与创新。在中国，多民族文化景观自古存在，因此以影像作为途径，观照当代中国多民族文化，实则一个进入当代中国的有效切入点。原国家广电总局于2004年发布了《关于加快电影产业发展的若干意见》，随后民营资本介入电影制作业，这无疑使得电影题材的选择更加多样化、运作日益市场化。而少数民族题材电影从诞生之初便作为国家意志的承担者和表现者，纵然进入了21世纪，它依然是讲述“中国故事”的较好载体，承载着独有的文化自觉。这些文化自觉在民族传统文化的继承与更新、故事的现实主义内核、民族命运共同体的打造等方面，都有着具体的体现。

一民族文化传统的继承与更新

民族文化传统既包含了精神生活内容也含有物质生活内容，它与人类的文明进程相伴始终。中华人民共和国成立以来的少数民族题材电影，从传统生活中的器皿、语言、服饰、仪式、信仰、观念都属于一种与主流族群文化内容迥异的存在，但这也始终是少数民族题材电影的“亮点”，更是普通观众的兴趣点与记忆点。21世纪以来的少数民族题材电影也始终保持着这一传统，独特的服饰、语言、生产方式、节庆习俗等民俗内容一直是构成传统文化的稳定符号系统。如《德拉姆》（2004）中滇藏茶马古道沿途人文景观，《碧罗雪山》（2010）中的傈僳族熊崇拜，《帕尔扎特格》（2009）中的萨满教场面以及《冈仁波齐》（2017）中贯穿始终的朝圣之心。

在影片里担负着传承传统的作用，大量传统民族文化元素的使用能在银幕上塑造出一个更加真实的环境，让观众直观地体验到少数民族题材电影的独到之处。但是，这些传统民俗仅是一个浅层、外在的引子，它能带来观众在声画同期制作中的复合体验，但它本身不是目的。通过这一层体验，观众能更深入电影的叙事逻辑中才是他的诉求。例如在《可可西里》电影中，面对被盗猎者枪杀的藏羚羊，巡山队员为藏玲羊尸骨举行火葬，这在藏文化中是亡灵净化的葬仪。电影《阿拉姜色》中药石无医的女主人会为完成前夫遗愿而去朝圣。现任丈夫和儿子相继追随加入陪伴，这个家庭也在艰辛旅程中逐渐消除隔阂，达成和解。影片并不刻意渲染藏地独特的人文景观与雄奇的自然景观，而是以内省视角去表述藏文化中的情感伦理，是具有文化自觉的影视探索，这些表述是“成为建构‘想象共同体’文化政治的重要媒介”。

可见这些在观众观影过程中留下了深刻印象的情节，不仅仅是停留在影片的视觉和听觉的享受上，更多是将民俗内化到影片的叙事结构、情节设置、人物表现形式中。因此，对民俗深层次的处理是建构少数民族个体以及群体精神世界的核心环节之一。从这个角度上讲，影片不但能从猎奇心态的角度吸引观众，同时又不流俗，能在更高的精神层面满足观众的情感诉求，提升了影片的价值品位。

在此间尤为特出的一个传统文化符号便是民族语言的使用——少数民族“母语电影”的出现，无疑是新世纪少数民族题材电影的一抹高光。新世纪以后，运用少数民族语言制作，是少数民族题材电影的常见选择，呈现出浓郁的民族原生态审美特征。近年来的少数民族题材电影市场，几乎都以母语电影为主体：《塔洛》（2016）《冈仁波齐》（2017）《阿拉姜色》（2018）《撞死了一只羊》（2019）《旺扎的雨靴》（2019）《气球》（2020）。出现这样的情况，一方面是因为少数民族题材电影自中华人民共和国成立以来多数以他述的角度发展，经过这么多年的发展，来自民族地区具有少数民族身份尤其具有本民族语言优势的少数民族电影工作者，经过一代又一代的学习与积累，发展出对民族文化的自觉、自信。以此投射到他们的作品中，寻思在剧烈的时代变革中，民族文化的发展和未来走向。比如万玛才旦、松太加等人的作品，則是属于这一列。另外一方面，汉族的电影工作者也有不少参与到“母语电影”的拍摄中，他们通过电影拍摄不仅能加深对少数民族文化的理解和认识，也在电影中实现价值观的置换。例如张杨的《冈仁波齐》、李睿珺的《家在水草丰茂的地方》、刘杰的《碧罗雪山》。

我们不难发现，“母语电影”中，作品本身对传统民族文化的传承同时，也是民族身份认同和自我区分的要素之一。它们以“原生态”和“陌生化”的叙事策略，“借助翻译关系的颠倒，完成了从为统一主体的文化共述到为自我文化自述的转变”。也就是说，跳开从刻板的民族风情出发去呈现“原生态”。“母语电影”一方面对民族传统语言文化有保存与展示的作用，另一方面也是对我国影视语言的丰富，在这其中内含了对“原生态”的审美追求。这二者有机结合，能对多元文化生态产生积极的影响，某种程度上，是宣扬民族文化的文化自觉。不管是“母语电影”的传播，还是少数民族传统文化的传播，都是通过对这些独特文化资源的再开发与传播，目的是为了呈现中华民族文化的多样性和丰富性。这样的做法在宣扬民族文化、民族精神，提升中华民族自信和增强民族文化凝聚力方面有积极意义，是少数民族题材电影文化自觉的表现。

二现实观照的幽深

少数民族题材电影从中华人民共和国成立后诞生，便有其现实主义的深厚根基。“十七年”时期的少数民族题材电影的现实意义浓重，一方面，它是国家缔造大同的文艺方式，是国家意志、政策的具体呈现;另外一方面，在具体的影片中仍是以少数民族的“解放”与“革命”叙事为主要类型。它们不仅符合少数民族地区当代史的变迁，也与整个国家的历史进程同构。在这个意义上，“十七年”时期少数民族题材电影的现实意义不可谓不深重。到1990年代的少数民族电影文化已经出现了对本民族文化的本位思考，知识精英对现代化的想象从“本土与世界”的双向维度上进行。像张暖忻导演的《青春祭》讲的是一名女知青来到陌生的傣乡下乡的故事，把傣族原始古朴的文化和现代青年的思想情愫结合。其中的傣乡本质上是作者现代化焦虑的投射，“既希望中国融入现代化的历史潮，又急切地希望从本土的文化资源中钩沉出新时代所需的新元素”，是一种富有浪漫色彩的“去政治”的“政治化”表述。同时1990年代出现的“新纪录运动”中的民族题材纪录片，尽管关注本民族的诸种特点，在题材上关注“边缘文化”，记录“边缘”在现代进展下的尴尬境遇，但影片始终明显携带主流社会的主导逻辑：朝前发展是历史必然。于是，影片在看似“客观”的人类学视角下进行记录，与时代背景相联系的诸多文化症候依然穿插在故事的“毛孔”中。这些影片没有从中华民族的整体文化发展中分离，依然与中国社会的政治要求、社会变迁、文化生产、意识形态定位等内容密切相关。

进入21世纪后少数民族题材电影坚持社会主义文艺创作的基本原则，立足当代关照现实，以更积极的态度回应宏阔的社会变迁，不再“故作客观”地回避故事背后社会、政治、经济等多种力量的合力作用。影片《家在水草丰茂的地方》（2015）中，裕固族的两个孩子希望循着河流寻找草原回老家，但历尽艰辛后看到的家乡已经被大建设一改从前面目，对故乡的追寻最后只能化为无可依托的乡愁乌托邦。《第一次的离别》（2019）以离别为主题讲述三个少年通过离别收获成长的故事。影片有一个场景：三个少年在胡杨树上谈笑风生，随后长空掠过一只飞雁。“飞鸟掠过天空并不留下痕迹”的隐喻呼之而出，而陪同飞雁一般的少年不断成长的，是故乡那缄默的胡杨林。

像上述涉及传统文明转型中的焦虑与疼痛的少数民族题材电影并不少，但是在社会的大变革和经济一体化的前提下，单纯地呈现乡愁、民族性消失的忧虑，俨然是不够的——是否有一条道路可以在这样的困境中突围？21世纪以来一些导演开始有关这一条道路的探索。韩万峰导演就说，全球化背景下，现实主义是观照少数民族文化与生活的基本选择，是共同体叙事的主要方式。尽量以客观的视角描述，才有可能为中华民族共同体提供一种“文本和支撑”。

其中不得不提到少数民族题材电影实践中的一系列“返乡人”角色。《戎肯》《我们的嗓嘎》《梯玛和他的儿子》《西兰姑娘》《父母的城市生活》这系列电影里都有一个从民族地区去到大都市打拼，不管成功与否再度回到家乡的人物。某种程度上，这些返乡者是经过文明社会洗礼以后的觉醒者，是一种对社会文明的反思表现。例如《我们的嗓嘎》中的黄月娇，她在沿海地区经历了现代摩登文化的洗礼，最后辞去上海的工作，回到侗乡教侗歌。这既是她的职业追求也包含着她的民族文化自觉。但丈夫俨然不能理解与支持她的选择，甚至最后提出离婚。而家乡人们之所以送孩子学习侗歌无非是因为听说这个能为孩子的高考加分——当最后得知并不能加分时，家长也不再让孩子继续学侗歌。影片到此，似乎是在说明对民族文化固守传承的理想在现实前如何苍白，但黄月娇的兄弟黄正宇，提示了另外一种可能。

黄正宇本来不务正业，后来在女友的鼓励下学习了侗歌，并有心通过组建乐队等新方式让侗歌以一种新形式呈现人前。影片中熟悉侗歌的老歌师拒绝了与他同去旅游民俗风情园的表演，并指出作为文化传承者，歌师应该严格坚守传统文化精神，而不是将它弱化成一个简单的风情观赏节目。黄正宇是否理解了老歌师的深意？影片中看起来并不分明，但他“坚持带着独特的侗歌闯荡，以民族文化的差异性走向现代舞台，而不是流俗一气，就有可能给人耳目一新的感觉，也就意味着成功的可能。”

有意思的是，故事里的老歌师仿佛是古老的智慧，但他的歌却没法全部传授给徒弟——他已经时日无多。破解这样一个遗憾的钥匙其实不仅映照在黄正宇也映照在黄月娇身上——文化的传承以人为本，文化传承者更应自小就被培养出对这一份文化的认知：传承不仅在课堂上、在生活中，也在舞台上、甚至也在政府的保护政策里。导演戈巴海培也在采访中表明文化要传承下去，首先要得到本民族群众的认同，而不是一个与外界绝缘的内容。

“返乡人”的困境预示着的其实是一个普适性的問题。无论族性如何，人们在现实中“面对的是生活的问题，是如何生存下来、如何更好生存下去的问题”，而这些也是中国故事真正的有机内涵，以此来观照当代中国发展褶皱里的幽微内容，才有可能真正触及历史深处的脉动。

三命运共同体的建构

中国作为多民族国家，在几千年的文化传承中各民族文化由于人员自发迁徙、战争、政治格局变换，已经形成彼此杂糅共生的情态，呈现出一种命运共同体的面貌。在这个基础上，各族人民之间有着一种情感、伦理与政治的“连带”关系。21世纪以来的少数民族题材电影正有着十分明确的共通性表达的色彩，通过对传统文化、现实难题的思考，呈现富有建构命运共同体的文化自觉。

首先，在少数民族题材电影中，对国家方针政策的解读越发深入。民族地区历来属于我国欠发达地区，民生问题长期是民族工作的重点。比如《远去的牧歌》（2019）一片，讲述哈萨克族由游牧到定居的故事。在这个故事中，生活方式的巨大变化造成人们心理的剧变是一个冲突焦点。但它没有简单地以乡愁角度表现一种简单的“落后/先进”的二元结构，而是站在了更高的时代站位，表现“退耕还草，退耕还林”国家生态政策，表现在此国家意志下哈萨克族传统生活习惯与之磨合的不易，这是寻求民族情感最大公约数的努力，更是一种建构民族命运共同体的文化自觉。同样涉及搬迁问题的还有纪录片《出山记》（2018）。政策性搬迁历来是我国政府行为中十分具有话题热度的话题。该片以实录手法记录了一个仡佬族贫困村的移民搬迁实况。在此当中，重点呈现的是一个普通家庭两代人对搬迁的不同理解与态度。老人不愿离开故土，认为那是不敬;年轻人尽管不排斥搬迁，但对离开故土之后的谋生没有把握;此外还有基层干部在这个过程里，多方磨合寻求解决办法的辛酸。观影之后，观众对扶贫政策有了更加具体的了解与体味，是对时代精神的解读。影片《十八洞村》（2017）也是一个讲述扶贫攻坚在民族地区开展的故事，尽管当中有相当篇幅展示了苗族风土人情，但这不是吸睛之处，影片的重点在于讲述扶贫工作中，扶与被扶二者之间的磨合过程。对这个过程的打磨，恰恰无形中丰富了题材的表现以及加深了时代特色。

另一方面，对抽象意义的情感诉求越发具体化处理。日常生活饱含着各种情感诉求，它尽管携带着形而上的冠名，但却是落实到具体的生活内容中。如果说1980年代少数民族题材电影是有别于革命年代的新宏大叙事，21世纪则是对新宏大叙事的细腻化分镜。影片《塔洛》（2016）讲述了一个爱情悲剧。看似爱情落空的故事背后涵盖了十分丰富的议题：藏区放牧生活方式、道德准则遭遇资本主义现代文明、物质欲望的身份焦虑与迷失。片中女主扬措同样也是一个十分有隐喻意义的人物角色，她吸烟、喝酒、留短发这些都与传统藏族女性行为不同，塔洛也认为这是“坏”，但他又偏偏被“坏”所吸引，这让观众不禁想知道，如此一个与传统格格不入的形象，在现代社会里“进化”得不全面的一个个体，到底是以反叛的姿态解放于藏族传统对女性的束缚，还是说奴役于世俗欲望与消费文化而失去道德规范？民族地区女性承载的现代化的代价，是否比男性更复杂？另外像《米花之味》（2017）《延边少年》（2018）等片子就将亲子关系放在外出务工家长与留守儿童之间讲述，在这背后是农村教育、乡村文化生态、当代务工者家庭关系维系等现实问题;同时也有少数民族青年人对族性、身份的思考。

糅合上述这二者的内蒙古电影则是另一种景象。“十七年”时期，革命与建设的母题贯穿整个内蒙古电影制作，使其在中国民族题材电影中占有不可忽视的一席之地。到了20世纪末，商业化转向的大背景下，内蒙古电影已经开始聚焦个人对幸福、爱情的追求，其中“塞夫、麦丽丝的马背动作片在世界范围内产生影响”。英雄、骏马、草原作为内蒙古电影的必要元素使得“民族文化与精神品性以一种宏大的、诗性的影像风格进行了呈现”。进入21世纪以后，新一代内蒙古青年导演已将目光从沿革的内蒙古文化的符号化、奇观化中剥离，聚焦到内蒙古的当下生活场域，影片题材选择更趋日常化、平民化。例如德格娜《告别》（2015）中父亲罹患绝症，他对此感到无助及恐惧，于是想重回当年工作的地方，寻求一丝回忆的抚慰却发现故地同样也不复当年。“败落的电影制片厂被改造成社区休闲锻炼的体育场，曾经斩获国内外多项大奖的电影胶片落上了厚厚的灰尘，经典的蒙古族民歌被改造成刺耳的通俗流行歌曲，”这些无不说明，父亲的健康正如他怀念的黄金时代，一去不复返了。而影片中涉及的有关子女教育、电影厂改制、文化产业与地方经济结合这样的大型议题，不仅仅是地域性议题，更是时代议题。另外一部电影作品《老兽》（2017）讲述的是内蒙古鄂尔多斯的一个老混混（老杨）如何不受家人待见，在时代夹缝里压抑生活的故事。尽管老杨无论当丈夫还是做父亲都堪称失败，但他身上的那种不论对错，为着自己的价值观就要强撑着一口气的刚愎做法，击中了相当一部分人对于父辈的感受。但是观众在看着他开着小电驴驰骋在城市夕阳残照下时，心里却未必对这个角色产生单一的厌恶，这便是人物本身塑造的成功，他不仅是一个个体的遭遇，更是内含了时代的复杂性议题。在这样一个个的时代议题横截面里，人们的共情感是被不断加强的，背后起到支撑作用的是强大的连带效果，这些效果里“都包含着‘当代史’的逻辑与因果。无论是将目光投向他人，还是返视自身，这些电影都提供了真实的、真诚的观察与思考”。

可见，我们在谈论21世纪的少数民族题材电影的文化自觉时，其实能观察到在影像的途径上，多民族的文化传承问题、民族地区变革难题，以及在情感结构上，个体在时代浪潮下既同又不同的精神状态。这不仅仅是民族，更是民族背后千千万万个个体的中国故事。在此期间的适应、应激、惶恐，都是中国故事的一部分，是中华民族内部不同背景的部分对时代语境的多元反应。这些反应是我们解读时代命题，探索难题解决路径的重要钥匙。

四困境与突围可能

少数民族题材电影是民族文化传播的重要载体，也是21世纪中国电影市场中一个独特的存在。在大制作的商业电影屡创票房新高成为市场主流的同时，少数民族题材电影却依然没有获得亮眼的票房成绩，迄今少数民族题材电影票房过亿的只有寥寥几部。相关原因有不少学者予以了关注，如“受制于资金投入、市场发行、故事题材等原因，投资少，回报率低，大多依靠政府资助支持”，诸多少数民族题材影片在院线难以获得露面机会，无缘进入观众视野。缺少市场的少数民族题材电影，反过来又削弱了创作者的积极性，形成了互相掣肘的情況。但观众的“喜欢”与否，是一个复杂问题。中国幅员辽阔，不同地域、身份、受教育程度的观众持不同的审美趣味。不可否认近年来中国观众的审美体验在提升，观众追求新鲜元素更多、质感更好、完成度更高的影片。这样的情况就会导致影片的头部聚拢现象越明显。换言之，一部好影片，基础的软硬件都非常重要，低成本影片很难有突破，高利润影片的入门门槛已经大幅度提高。在这样的前提下，低成本投入的少数民族题材电影要突围则无疑难上加难。

为此，部分少数民族题材电影会选择海外“战线”——频频亮相海外各大影展并不时有所斩获。例如《图雅的婚事》（2006）获57届柏林国际电影节金熊奖;《告别》（2015）获东京国际电影节亚洲中心特别奖;《清水里的刀子》（2016）获第21届釜山国际电影节新浪潮奖;《撞死了一只羊》（2019）获第75届威尼斯电影节地平线单元奖;《母亲的肖像》（2019）获第十六届世界民族电影节最佳导演奖。尽管斩获了殊荣，但不代表这些影片就能“叫好又叫座”。像在第63届威尼斯电影节上荣获最佳故事片奖的《马背上的法庭》，国内票房却异常惨淡。导演刘杰就说，自己制作该部电影为的就是在口碑上得到观众喜欢，至于票房、市场这一部分商业化的内容，他并没将其考虑进来。

有没有可能“叫好又叫座”呢？票房破亿的《冈仁波齐》或许提供了一种别样的思路。这样一部无剧本、无职业演员、几乎无宣传的小众“三无”电影，如何在上映首日只有1.6%排片量情况下，每况愈上，最终以破亿票房逆风翻盘？在其身上尤其明显的一点是浓烈的“藏地色彩”。“藏地色彩”不仅包含了藏地生活的大量民俗景观，如“散发着热气的青稞酥油，精光锃亮的铜质器皿和厚软的、用以保暖的毛皮织物等，还有村民们长袖、宽腰、肥大的藏袍等”，还包含了朝圣村民对于日常生活的感受与理解，如老人杨培死在了朝圣路上，大家都为他感到高兴。

尽管陌生化效果能够带来诸多观影的猎奇感应，但电影并没有一味沉浸在陌生化的呈现追逐上。导演用镜头告诉观众，古老信仰文化依然有不少与现代文明杂糅之处。比如影片中几十双用来朝圣的胶鞋、太阳能集热板，还有次仁曲珍临盆时，是拖拉机将她送去了现代化的医院，由汉族醫生接生。这些都是导演的考量——现代文明和古老的信仰尽管有诸多不同，但未必不能共处，互相成全。

所以《冈仁波齐》的成功，我们能看到一种内在于中华文化中的个体文化，尽管在伦理观念和情感表达上有一定的特殊性，这种特殊性能带来观众的猎奇式的审美陌生化体验，能吸引眼球，但这并不是成功的全部因素。在这以外，摆脱单一的奇观化创作追求，借助具有中国特色的艺术表现手法来讲述具有中国文化思维和历史感的“中国故事”，带来“人同此心，心同此理”的共情感，才更能推动票房。尤其在文化全球化浪潮冲击下的少数民族题材电影，在尝试走向国际市场的过程中，在追求表现“东方美学”的特殊性时，应该充分理解中国作为多民族国家，不同民族文化在电影内容和表现手法上的差异性和谋求多元性之间的平衡。

多民族国家中，少数民族的“族性”无疑是独特的存在。族性一般被当作一族之文化，折射到电影里，是“一个民族独特的文化传统，独特的共同记忆及象征符号，内化到民族成员的个体身上，则表现为共同体成员普遍统一地产生一种特定的共同心理观念、思维方式以及风俗习惯等特质”。一方面族性具有不可改变的“原生性”内容，譬如族源、血统、语言、宗教等，并认为这是族性一词的客观性构成;另一方面，族性中也具有一些可变的主观性构成，譬如族群自我认同与意识、族群的国家认同，这部分构成并非先天就存在，而是在族群发展、交往过程中逐渐形成，并随着外在条件的变化而可能发生变化。因此，族性既是一种静态共时的表征，又是一种动态的历时积累。因此，就不会只有一种单一的少数民族“族性”作为呈现的主要对象——它应该是与时代内容相互呼应的动态发展概念。电影要从在多元文化语境下，从实际出发，实事求是地对中华民族文化价值观念进行糅合，尽可能实现多民族文化的良性互动与交融，形成以“共有观念”与“共同价值”为核心的国家—民族共同体叙述形式。“和而不同”的理念，本就是中华文化重要的一部分，也是少数民族题材电影文化自觉中的题中应有之义。

结语

少数民族题材电影历来以独特的审美样式，多样化的表现手法丰富了我国电影史上的美学表达，更是我国历史上一道意味深长的景观。从诞生之初，电影作为以光影声画讲述现实的方式，不仅关联时代形象，还指向背后非实体化的时代精神。经过70年的发展，少数民族题材电影以它的独特性参与了民族传统文化的传承与更新，同时还以一种文化自觉的态度清晰地表达出建构真正的多民族国家认同的时代使命感，力图实现真正的“和而不同、美美与共”——这才是“共同体叙事”下的真正文化自觉之精髓。

注释：

①费孝通：《文化与文化自觉》前言，群言出版社2010年版，第2页。

②李政亮：《风景民族主义》，《读书》2009年第2期。

③《哈森和加米拉》（1955）是新中国最早使用少数民族母语（哈萨克语）进行创作的电影，但出于传播的考虑，影片最终公映依然使用普通话配音。这种情况也出现在1980年代的《青春祭》《猎场扎撒》《盗马贼》;1990年代的《黑骏马》（1995）、《益西卓玛》（2000）等影片中。直到运用蒙古语作为全片对白的《季风中的马》（2004）出现，严格意义上的少数民族母语电影才真正踏上历史舞台。随后蒙古语、藏语、维吾尔语、鄂伦春语、哈尼语、哈萨克语、羌语、苗语、侗语、傈僳语等纷纷被制作出母语电影。笔者注。

④胡谱忠：《“母语电影”的来龙去脉》，《中国民族》2012年第Z1期。

⑤胡谱忠：《新中国民族题材电影70载》，《电影艺术》2019年第5期

⑥李宁：《电影内外是永恒的乡愁》，《北京青年报》2020年7月31日。

⑦贾学妮、韩万峰：《用当下性重写少数民族电影生活史 ——韩万峰导演访谈》，《当代电影》2021年第2期。

⑧杨玉梅：《变革的焦虑与文化的抉择——评第一部侗语电影〈我们的嗓嘎〉》，《中国民族》2010年第3期。

⑨孙蓓：《戎肯：民族文化是现代普米人的精神归宿》，《中国民族报》2016-03-15

⑩饶曙光等：《地域电影、民族题材电影与“共同体美学”》，《当代电影》2019年第12期。

11周祥东，邓静：《内蒙古电影的类型转向与影像实践（1979—1990）》，《电影文学》2021年第7期。

12王鹤彤：《内蒙古新生代电影导演创作路径研究》，《电影文学》2020年第1期。

13苏七七：《现实的结构与质感——内蒙古新锐电影笔记》，《西湖》2020年第7期。

14周仲谋、张路：《商业语境下少数民族题材电影的困境与出路》，《文化与传播》2015年第4期。

15据报道，《马背上的法庭》一片2006年在广州上映。因为小众，所以它在银幕上只出现了7天。据统计，直到最后，它也就拿了2000多块的票房。参见《不该被遗忘的国产佳片——〈马背上的法庭〉》https：//www.sohu.com/a/158655638_578932。