任子田

百年前，游历新疆的士人（简称“清民士人”）对维吾尔族舞蹈的记述，常用“浑脱”“胡旋”等唐代乐舞名称进行类比，比如“更有韦囊长袖女，解将浑脱逞姿容”①该句注云“回女歌舞谓之韦囊”，参见[清]祁韵士：《西陲竹枝词·回乐》，《清代诗文集汇编》编纂委员会编：《清代诗文集汇编》（第429 册），上海：上海古籍出版社2010 年版，第720 页。是将维吾尔族舞蹈与唐时的“浑脱舞”相比拟；“翻身忽作胡旋疾，万点梨花咽飞雪”②[清]方希孟：《息园诗存·蔿郎歌同易太守仲泉小饮》，《清代诗文集汇编》编纂委员会编：《清代诗文集汇编》（第739册），第738 页。则是用唐代著名的“胡旋舞”形容维吾尔族舞蹈的旋转动作。唐代的浑脱舞、胡旋舞均来自于西域，且盛极一时。清民士人在观舞时，很自然地会将维吾尔族舞蹈与它们相联系。还有一种常见的类比，则较难理解，那就是“天魔”。《徕宁杂诗》载：“女伎当筵出，联翩曳绮罗。歌应翻俚曲，舞欲效天魔。”③[清]铁保：《梅庵诗钞·徕宁杂诗》，《清代诗文集汇编》编纂委员会编：《清代诗文集汇编》（第432 册），第562 页。方希孟诗云：“开弸着短襕，蛮歌忆侬汝。魔舞学蹒跚，但愿长联榻。”④[清]方希孟：《息园诗存·乌鲁木齐秋日节署聚饮，偕谷怀景苏东轩联句，即送谷怀赴哈密行营东归用十四寒全韵》，《清代诗文集汇编》编纂委员会编：《清代诗文集汇编》（第739 册），第744 页。民国初年，刘雨沛行经吐鲁番曾见围浪表演，云：“数缠民持小鼓、二弦席地歌，其声乌乌然。缠女二人作天魔舞，步度动作与鼓弦相合拍，名曰‘围郎’，与西人跳舞、我国花鼓等。西域宴会非此不乐，盖风俗使然。”⑤刘雨沛：《民国元年五月率师至吐鲁番、哈密镇抚途中日记》，《边疆史地文献初编》编委会编：《西北边疆》第一辑（第22 册），北京：中央编译出版社2011 年版，第10 页。三人不约而同地将维吾尔族乐舞称为“天魔”或“魔舞”，其缘故为何，兹略作论述。

一

中国历史上确曾有名为“天魔”的舞蹈，《元史》云：

（顺）帝怠于政事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞，名为十六天魔，首垂发数辫，戴象牙佛冠，身被缨络、大红绡金长短裙、金杂袄、云肩、合袖天衣、绶带鞋袜，各执加巴剌般之器，内一人执铃杵奏乐。又宫女一十一人，练槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫，所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板。以宦者长安迭不花管领，遇宫中赞佛，则按舞奏乐。宫官受秘密戒者得入，余不得预。⑥[明]宋濂等：《元史·顺帝纪六》卷四三，北京：中华书局1976 年版，第918—919 页。

天魔舞，又名“十六天魔舞”，曾作为元代的宫廷乐舞而极盛一时，而佛教元素则是天魔舞最重要的特征之一。学界对天魔舞并不陌生，王颋、黎国韬、张楠等一致认为天魔舞起源于藏传密宗佛教。⑦参王颋：《“天魔”舞的传播及渊源》，《蒙古史研究》第八辑（2005），第133—142 页；黎国韬：《略论金刚天女与天魔舞女》，《宗教学研究》2011 年第4 期，第203—207 页；张楠：《十六天魔舞考》，北京舞蹈学院2016 年硕士学位论文。但是，三人对什么是“天魔”颇有争议。王颋认为，天魔就是佛教教义中与佛祖相对的神怪，它在人间幻化为美女，故而美女之舞称为天魔，他的观点并没有得到更多学者的支持。吐鲁番出土的回鹘文藏密经典《吉祥轮律曼陀罗》记载了十六位金刚天女的密藏修习之法，黎国韬认为十六天魔舞源自藏密的“十六金刚天女”，而“天魔”也就是“天女”的别称。张楠则对十六天魔舞做进一步的溯源，一方面将藏地十六人舞的历史推溯至松赞干布时期的吐蕃宫廷乐舞，认为它是受苯教影响而创作的舞蹈；一方面考察了藏传佛教兴起后十六人舞的发展，并梳理了西夏、大蒙古帝国时期藏传佛教无上瑜伽部“十六天母”意生供养，敦煌莫高窟第465 窟的壁画形象和《吉祥上乐轮本续》噜余巴传轨等密宗供养舞蹈仪轨文献，指出“十六天母”舞蹈是藏密修习上月轮的一种修法。而“母”字与“魔”字音近，“天魔”乃“天母”在汉地流传过程中的讹称，故元代称此舞为十六天魔舞。⑧张楠：《十六天魔舞考》，第7—10 页。

本文认同黎文和张文，因为二文中“天女”或“天母”的供佛、赞佛伎乐具有悠久的传统，符合佛教乐舞的发展规律。王小盾先生曾细致研究了印度早期佛教音乐的发展历史，文中引用了《大宝积经》《杂阿含经》等佛经中关于“鹿牛弹琴、天女歌舞、于颂歌中陈述因缘”等赞佛伎乐的故事。故事的背景，则是佛教在产生之初，正值印度游吟诗人兴盛的时期，佛教为了方便传教，“改造俗乐之声而增加了佛教的集会音声、诵经音声和赞佛的弦乐”⑨王小盾：《原始佛教的音乐及其在中国的影响》，《中国社会科学》1999 年第2 期，第155 页。。同理，对于故事中的舞蹈，也应认为是佛教吸纳并改造了当时印度的民间舞蹈，使其适应了佛教的宗教仪式。所以经文中供养佛德的歌舞伎乐渊源甚早，自佛教兴起之初就是佛教乐舞的主要形式。十六天魔舞也继承了佛教乐舞的这一发展特点，是为密宗的供佛乐舞。继而在元代之时，发展成为元代的宫廷乐舞，并迅速流行至大江南北。

二

元代的十六天魔舞是来源于藏传密宗佛教的供佛乐舞，并非汉唐以来西域盛行的佛教舞蹈。历史上，天魔舞应在西域流行，如张文指出敦煌第465 窟主要用于与藏传佛教的供养和修持，其中壁画应与十六天魔舞有关；而《高昌老翁行》“纤歌一曲清声传，华严天魔间采莲。美人起舞斗嫣妍，腰肢宛转飞花旋”的描述，⑩[明]孙蕡：《西菴集·高昌老翁行》，[清]纪昀等：《文渊阁四库全书》（第1231 册），上海：上海古籍出版社1987 年版，第501 页。说明了天魔舞的影响曾达西域。瞿佑《天魔舞》认为宫廷天魔舞的人员构成，并非来自西域的“胡旋女”，而是来自西藏的“新番”。⑪《天魔舞》诗云：“教坊不进胡旋女，内廷自试天魔队。天魔队子呈新番，似佛非佛蛮非蛮。”[清]朱彝尊：《明诗综》卷二二，上海：上海古籍出版社1993 年版，第420 页。该诗一方面意味着天魔舞从产生到兴盛于中原，均与西藏有关，与西域的关系却不明显；另一方面暗示天魔舞与西域舞蹈风格迥异，甚至无法由同一拨人进行演出。这说明：在明代，十六天魔舞所代表的西藏舞蹈和胡旋舞所代表的西域舞蹈，是泾渭分明的不同事物。

基于以上认识，清民士人将维吾尔族舞蹈比喻为天魔，其用意并非指维吾尔族舞蹈具有藏族舞蹈的风格，那么为什么会用天魔形容维吾尔族舞蹈？这需要引入同时期有关“天魔舞”的记载。一是清光绪时期《归绥识略》对蒙古喇嘛跳布扎的记载，⑫[清]张曾《归绥识略》云：“如天魔舞，有青狮、白象，以纸粘木为之，四足有轮，牵走如生……衣锦衣云，肩下垂飘带条极多，如戏班中所谓宫衣者。冠前后图亦小骷髅形，高寸余，约七八枚。舞数刻，殿上又出八人，继又出八人，两次下，妆束如前女子。”凤凰出版社编选：《中国地方志集成·内蒙古府县志辑》（第10 册），南京：凤凰出版社2012 年版，第595—597 页。二是《红楼梦》第十八回贾元春省亲，点了四出戏，分别是《豪宴》《乞巧》《仙缘》《离魂》，其表演“一个个歌有裂石之音，舞有天魔之态”⑬第十八回“皇恩重元妃省父母 天伦乐宝玉呈才藻”，[清]曹雪芹、高鹗：《程甲本红楼梦》（第一册），北京：书目文献出版社1992 年版，第495 页。。其中，跳布扎“出八人，继又出八人”的描写，或暗示此时的蒙古宗教法事遗留了部分元代十六天魔舞的元素，也提示中原士人或有将异域风情舞蹈比喻为“天魔”的习惯。而贾元春所看戏目，既无“异域”风情，也很难从中寻觅出十六天魔舞的遗存因子，仍将其喻为“天魔”，应有它因。而从《仙缘》《离魂》等戏目名称来看，乐舞可能含有仙道宗教风格，提示清人有将宗教风格的舞蹈比喻为“天魔”的习惯，而宗教色彩正是这两则材料共有的因素。

笔者认为，清民士人用“天魔”一词比喻维吾尔族舞蹈，并不是因为维吾尔族舞蹈具有“异域”风格，毕竟唐代胡旋、胡腾等著名舞蹈都来自西域，这一点清民士人是熟知的，他们完全可以用这些名称来指代维吾尔族舞蹈。因此，之所以选用“天魔”一词，应是他们眼中的维吾尔族舞蹈具有佛教舞蹈的特征，或者说，维吾尔族乐舞勾起了他们对唐代乐舞的记忆。

三

关于维吾尔族乐舞具有中古时期佛教乐舞特点的问题，学界已有成说。⑭周菁葆认为赛乃姆头、肩、手腕、腰、小腿的技巧，及“撼头”“拍掌”“耸肩”“弹指”“绕腕”“跷脚”“移颈”等常规性动作，在西域壁画中均有体现（参见《新疆舞蹈的溯源》，周菁葆：《丝绸之路艺术研究》，乌鲁木齐：新疆人民出版社1994 年版，第334—335 页）。王昕认为维吾尔族舞蹈中的“兰花指”“拈花指”等女性基本手位，来源于佛教的“莲花诀”或印度古典舞中的“半环”（参见王昕：《从基本手位看佛教文化对维吾尔族舞蹈的影响》，《北京舞蹈学院学报》1998 年第2 期，第44—51 页）。值得注意的是，清民士人所见维吾尔族乐舞，也与壁画中的伎乐形象以及文献中的唐代乐舞特征相一致。这些古今的一致性，应是导致时人用“天魔”形容维吾尔族乐舞的原因所在。

第一，最典型动作的当属“弄目”。清人宋伯鲁评价维吾尔族舞蹈是“目窕心与，观者惑之”，⑮[清]宋伯鲁：《新疆建置志》，张羽新、赵曙青主编：《清朝治理新疆方略汇编》（第21 册），北京：学苑出版社2006年版，第88 页。中国古生物学家、地质学家杨钟健将挑眉弄目视为维吾尔族舞蹈的主要特征之一，据以认为维吾尔族舞蹈的性质是“男女相悦之跳舞”。⑯杨钟健：《西北的剖面·参加中法科学考察团漫记塔城闻见》，北京：生活·读书·新知三联书店2014 年版，第288 页。“弄目”的特征，不仅体现于克孜尔石窟壁画中眼神迷离魅惑的天宫伎乐（见图1⑰新疆石窟研究所编：《西域壁画全集①克孜尔石窟壁画（一）》，乌鲁木齐：新疆文化出版社2017 年版，第169 页。），《文献通考》也评价龟兹乐舞“或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”⑱[元]马端临：《文献通考》卷一百二十九，杭州：浙江古籍出版社1988 年版，考1151。。可见“弄目”也是龟兹乐舞的典型动作特征，来源于“西域诸天诸佛韵调”。

第二，关于乐舞的节奏和节拍，乾隆时期的《西域闻见录》云：“声音抑扬高下，随鼓起落，而歌舞之节奏盘旋，亦以鼓为则，嘈杂淆乱之中，按之悉有宫商之义。”又云：“回乐杂奏，歌舞喧哗，群回子拍手以应其节。”⑲[清]七十一：《西域闻见录》，中国西北文献丛书编辑委员会：《中国西北文献丛书》（第117 册），兰州：兰州古籍出版社1990 年版，第252—253 页。这两段话指出清代维吾尔族乐舞是用鼓或拍手（抃）来控制节奏节拍，这一特点也与唐代西域乐舞相一致。《尚书通考》说：“拍板……击以代抃。抃，击其节也。情发于中，手抃足蹈。抃者，因其声以节舞。龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之意也。”⑳[元]黄镇成：《尚书通考》，[清]纪昀等：《文渊阁四库全书》（第62 册），第140 页。可见清代维吾尔族乐舞和龟兹乐舞的不同之处，仅在于乐器或响器的转换——龟兹乐舞用拍板、抃和弹指，清人所见则用鼓和抃，而弹指的动作至今仍保留在维吾尔族舞蹈之中，只不过清人未加记录。另一点值得注意的是，王小盾先生指出，北朝时期，随着西域羯鼓、拍板等打击乐器以及由此表演的节奏感强烈的西域音乐的传入，“繁手淫声”“掩抑摧藏”“繁音急节”“铿锵鼓舞”等词语成了时人描绘西域音乐的常见用词。㉑王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局1996 年版，第56 页。按“王昆吾”是王小盾笔名。清人再次听闻维吾尔族音乐时，他们仍惯用“繁音促节”等词加以描绘，㉒谢晓钟：《新疆游记》之《横度天山及哈萨克风俗》，北京：中国国际广播出版社2016 年版，第159 页。这足以说明注重节拍、突出节奏，正是汉唐以来西域音乐区别于中原音乐的重要特征。

第三，旋转。施补华以“舞终旋转忽如风”㉓《 库尔勒旧城纪游》云：“胡儿六岁能胡舞，两髯欣然助钲鼓。舞终旋转忽如风，惊落林花不胜数。”参见[清]施补华：《泽雅堂诗二集》，《清代诗文集汇编》编纂委员会编：《清代诗文集汇编》（第731 册），第502 页。的诗句描写了这一特点。此外，上文提到的“翻身忽作胡旋疾，万点梨花咽飞雪”句，同样注意到了旋转动作。而旋转也是唐代西域舞蹈的典型动作，最著名的当属康国乐，“舞急转如风，俗谓之胡旋”㉔[后晋]刘昫等：《旧唐书》卷二十九《音乐志》，北京：中华书局1975 年版，第1071 页。。在克孜尔石窟壁画中，似乎也有描绘旋转的动作，如第83 窟所绘有相夫人，一手高举过头，一手垂至臀下，身体微侧，且一脚离地弯曲，似正在完成旋转（见图2㉕新疆石窟研究所编：《西域壁画全集①克孜尔石窟壁画（一）》，第174 页。）；且这样的旋转方式在当今维吾尔族舞蹈中仍属常见。

第四，舒展婀娜与腰臀簸荡。《莎车府志》曾以“袅娜旖旎”“曲尽其态”的描述重点突出了维吾尔族舞蹈的柔美慢舞特征。㉖《莎车府志》云：“每嘉宾宴会，即藉毡于地，或一人，或二人，回环往复，曲折盘旋……至于妇女长袖蹁跹，袅娜旖旎，尤为曲尽其态。”参见[清]佚名：《莎车府志》，苗普生主编：《中国西北文献丛书二编》（第7 册），北京：线装书局2006 年版，第475 页。陈赓雅认为“两臂上擎作式，腰臀左右簸荡”的动作意在展示柔美的身体曲线美，或是对“曲尽其态”的描述。㉗《新疆缠民生活状况》载：“男女各别，双双逐队起舞，进退相应，步伐整齐，两臂上擎作式，腰臀左右簸荡。”参见陈赓雅：《西北视察记》，兰州：甘肃人民出版社2002 年版，第261 页。这一美感特征，在唐代乐舞中多有体现，甚至可视为唐代乐舞的重要特点之一，元稹曾在其诗作中多有描述：《冬白纻》有“雪纻翻翻鹤翎散，促节牵繁舞腰懒”句；《立部伎》有“珊珊珮玉动腰身……法曲胡音忽相和”句；另有《舞腰》一诗，有“裙裙旋旋手迢迢，不趁音声自趁娇”句。㉘[清]彭定求等：《全唐诗》，北京：中华书局1960 年版，第4605、4617—4618、4641 页。这三首诗至少传达了两种意思：第一，展示腰部柔美特征的舞蹈，很可能来自西域。“法曲胡音忽相和”最为明显，指胡乐是舞蹈的配乐之一；而《冬白纻》诗对音乐“促节牵繁”的描写，也是符合西域音乐特征的。第二，腰部动作与音乐的节拍节奏并不协调，舞蹈动作多展现慢节奏的柔媚特征，而伴奏音乐则是快节奏的“繁音促节”，《冬白纻》诗“促节牵繁”与“舞腰懒”形成了对比关系；《舞腰》诗“不趁音声自趁娇”也说明舞蹈的动作具有娇美的特点，与快节奏的伴奏音乐不协调。综上，唐代西域舞蹈具有柔曼、妩媚风格，大都通过腰身动作来实现。腰身的曲线美也是西域石窟壁画的特征，图2 所引“有相夫人”即是典型。黄文弼说“中土佛教，由西域传入，而西域则来自印度也。凡佛像皆目斜长无珠，头有髻，身披缨络，细腰，姿势窈窕，与中土尚大腹齐腰，姿势庄重者迥别”㉙《明星古迹和佛洞》（1928 年6 月18 日），收入黄文弼遗著、黄烈整理：《黄文弼蒙新考察日记（1927—1930）》，北京：文物出版社1990 年版，第205 页。，提示唐代乐舞腰身柔曼的特征，很可能是受西域佛教伎乐影响而形成的。总之，清民士人笔下的维吾尔族乐舞，与深受佛教熏染的唐代西域乐舞具有诸多相似之处。这是刺激观舞者能够联想到唐代乐舞的客观条件。

图2 克孜尔第83 窟主室正壁“有相夫人”（局部）

四

从历史的角度考察佛教乐舞、西域乐舞与唐代乐舞的关系，实则是佛教乐舞由印度向东传播的过程中，不断与迁入地原有乐舞发生融合、刺激产生新型乐舞文化的关系。最能清楚表明这种东传关系的，当属杂伎项目。《佛本行集经》记叙了悉达太子城中有弄珠、缘竿、腾身、跳刀、幻化种种杂艺，㉚王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第387 页。说明印度原始佛教在传教过程中，已开始通过吸收多种民间杂伎项目，达到吸引徒众、传播教义的目的。而历史记载表明，这些种类丰富的杂伎项目大多曾随佛教流传至西域、中原等地区。比如随着佛教东传，杂伎项目来到了西域，幻术、绳伎、承碗、转碟等杂伎遂成为西域杂伎的代表（见图3㉛新疆石窟研究所编：《西域壁画全集② 克孜尔石窟壁画（二）》，第81 页。），至今仍被维吾尔族传承。从清代文献来看，杂伎表演是宫廷回部乐的重要环节，《清文献通考》记载说“司舞二人，舞盘二人，皆衣靠子锦腰襕纺丝接袖衣，先作乐，司舞二人起舞，舞毕，舞盘人上，以次舞毕”㉜[清]嵇璜等：《清朝文献通考》卷一百七十三，杭州：浙江古籍出版社1988 年版，考6372。，而绳伎表演更成为清代四夷乐中最为瞩目的项目。㉝乾隆曾亲作《御制观回部绳伎联句》（文繁不录，参钟兴麒等：《西域图志校注》，乌鲁木齐：新疆人民出版社2014年版，第699—702 页），并于乾隆二十七年（1762），将《观回人绳伎赋》作为江南考生的试题（高晋等纂：《钦定南巡盛典》卷七五，[清]纪昀等：《文渊阁四库全书》，第659 册，第227 页）。

图3 克孜尔第163 窟主室券顶“燃灯供养佛缘”右侧比丘（局部）

另一方面，这些杂伎项目，至迟在汉朝就曾由西域传入中国，并在北朝时期达到繁盛，当时最为著名的当属各类异能幻术，《洛阳伽蓝记》描写长秋寺法会云：“四月四日，此像常出，辟邪师子导引其前。吞刀吐火，腾骧一面。彩幢上索，奇伎异服，冠于都市。”周祖谟注说：

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张衡《西京赋》云：“吞刀吐火，云雾杳冥。”是此种伎艺汉时已由异域传入中国。《法苑珠林》卷六十一引崔鸿《十六国春秋·北凉录》云：“玄始十四年七月，西域贡吞刀嚼火，秘幻奇伎。”又引《西京杂记》云：“晋永嘉中有天竺胡人来渡江南，其人有数术，能断舌、续断、吐火，所在人士聚共观视。其将断舌，先吐以示宾客，然后刀截，血流覆地，乃取置器中，传以示人……”㉞周祖谟校释：《洛阳伽蓝记校注》卷一，北京：中华书局2010 年版，第36—37 页。

至唐代，佛寺戏场仍是杂伎上演的重要场合，寺庙“工伎百人”，表演时“百戏在庭”，常上演舞剑、跳丸、骑术、驯兽等诸种杂伎项目。㉟王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第447 页。以上论述说明，佛教杂伎从印度到西域、到汉唐时期的中原地区、到清代宫廷回部乐，再到当今维吾尔族，其形态基本能够得到延续。所以，杂伎可视为佛教乐舞文化东传最为直观的例证，是较能延续印度佛教乐舞文化风格的一种艺术形式。

五

相比于杂伎，乐舞文化的传播更多体现出一种变异性，而变异是在佛教乐舞与迁入地原有乐舞的不断融合中实现的。这一点，在乐器的变化中就有明显体现，比如印度原始佛教常用乐器有琵琶、笙、排箫、笛、角贝、箜篌、鼓、瑟、桴、犍椎、铙钹、法鼓、宝铃、法螺等。㊱王小盾：《原始佛教的音乐及其在中国的影响》，第156 页。而当佛教传入西域后，这些乐器并非全部保留在西域各国的乐舞之中，而是与西域各国原有的乐器偏好相融合，形成了具有地域特色的乐器分布情况。唐代十部伎大致保留了西域各国宫廷乐舞的样貌，其中龟兹伎乐器有十五种，疏勒伎乐器十种，安国伎乐器十种，康国伎乐器四种，高昌伎乐器十三种等，足以说明西域各地对印度乐器的吸收和选择具有鲜明的地域特色。

但不可否认的是，彼时西域各国，正弥漫于佛教的气氛之中：各类赞佛的法会乐舞、佛寺节庆大会表演的伎乐曲，是西域乐舞的主要组成部分；各类佛教活动，则是佛教乐舞与西域原有乐舞一同呈演的主要场合，为二者的不断融合创造了平台。换句话说，虽不能武断地认为全部的西域乐舞均属于佛教乐舞，却至少可认为西域乐舞是在佛教的文化氛围中逐渐发展并成熟起来的：从印度传来的佛教乐舞，是西域乐舞的重要组成部分；佛教音乐文化和各类佛教仪式是催熟和不断刺激西域乐舞发展的催化剂。这就意味着，仅从佛曲的角度考察佛教乐舞对中原乐舞的影响，是不够全面的，而应将研究的目标扩展至整个西域乐舞的范畴，从而考见西域乐舞文化中的佛教文化因子，如何影响中原的传统乐舞。

对于以上问题，王小盾先生在其《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》中，已做过详尽的回答，他认为，在西域乐舞传入中原的漫长历史过程中，西域乐舞一直与中原传统乐舞发生着紧密的融合，从而逐渐改变了中原乐舞的风貌。有以下几个要点特别值得注意：

第一，西域乐舞最早与中原乐舞的系统融合，始于东晋张重华据有凉州（346—353），此时两者的结合孕育出了后世著名的西凉伎。《西凉乐》是凉州人综合汉乐、龟兹乐而创制的一种独特的音乐。而至隋代，之前流入的西域乐舞已与中原乐舞融合出了多种不同的乐舞品种，如龟兹乐一部，就有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等不同品种，反映了北朝时期西域乐舞在中原不同地域的发展。

第三，至开元十四年（726），升胡部于堂上；天宝十三年（754），诏道调法曲与胡部新声合作；同年，太乐署供奉曲改名。三个事件标志着：1.传统的西域各国伎，2.传统中原乐舞，3.唐代凉、伊、甘、渭、石、氐六州新发展出的具有融合中西乐舞特色的“胡部新声”，实现了三者的进一步融合。这一时期，最值得注意的是大量西域佛曲或者胡部新声中的佛曲，改为道调或具有道教风格的乐曲：如凉州所进《婆罗门曲》发展出了《霓裳羽衣曲》，编入法曲；《龟兹佛曲》改为《动华真经》；《舍佛儿》改为《钦明引》，《色俱腾》改为《紫云腾》，《苏莫遮》改为《万宇清》，《乞婆娑》改为《仙云升》等。说明这一时期的西域音乐不仅影响了宫廷燕乐，更影响了道教的乐舞。

第四，宫廷乐舞之外，民间乐舞、教坊乐舞与西域乐舞的融合程度更高。唐代乐舞的繁盛有一个重要标志，就是全民的参与性：唐代不仅有教坊、梨园等官方乐舞机构，为官方培养专业的乐舞人才、面向达官显贵表演，更有诸多民间音乐场所，培养了大批民间音乐团体，面向社会各阶层展演：民俗赛会、宗教节庆等风俗活动，是民间乐舞集中面向全民开放的空间；“歌场”“变场”“戏场”的繁荣，使乐舞得以融入士人的日常生活，并为民间艺人的生存创造了条件；筵宴、举场（进士都会的俗称）、使幕（进士从军为幕僚）等场合，则为文人才子加入音乐创作提供了契机。这些风俗活动和乐舞场所，为王公贵族、妓女、民间音乐团体、文人才子之间的交流搭建了桥梁，也为西域乐舞不断与中原乐舞结合，发展出新的乐舞品种创造了条件。

经过漫长的融合，西域乐舞元素已然融入到多种艺术品种之中。比如曲子、管弦杂曲多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐。比如大曲、唐宋大曲是对魏晋大曲、西域大曲的继承，兼具两者的体制。又如专用于酒宴的著辞，具有曲调节奏迅急的特点，以西域舞曲为重要渊源。而唐代的讲唱艺术，更直接导源于六朝佛教音乐系统，它是西域佛教音乐文化与中国本土文化融合后的产物。可见西域乐舞对民间乐舞、教坊乐舞的影响更为巨大，渗透到相关艺术品种的方方面面。

王小盾先生曾这样概括以西域乐舞为主导的外来乐舞对汉族音乐传统的影响：它冲击了儒家思想笼罩下的定于一尊和归于雅正的音乐观，引起乐律、乐制等方面的多种改革；它输入了风格多样的乐器和表演形式，丰富了音乐的表现能力；它提供了新的旋律、节奏和其它音乐语汇，刺激了华夏音乐的发展，造成隋唐新曲子和曲子辞的大批产生。㊲王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第6、35、37、40—43、60、65、215—216 页。

基于以上认识，反观前文曾引《红楼梦》“舞有天魔之态”一语，用来描述清代具有仙道风格的乐舞表演。而本部分研究恰能与之呼应：一方面，早在唐代，大量佛教乐舞就已更改为道曲或具有道教风格的乐舞作品，使其文化内涵从佛教转为道教。另一方面，伴随着西域乐舞与中原传统乐舞的融合，音乐、杂伎、舞蹈等艺术事项中的西域佛教文化因子，便得以渗透到唐代乐舞的诸多方面；换句话说，包括道教乐舞在内的大量中原固有的其它乐舞品种，会不可避免地沾染上佛教乐舞文化的因子。在这种情况下，佛教“飞天伎乐”的形象转化为道教神仙的形象就自然地成立了。

结论

清民士人熟知“西域本为佛国，崇信佛教”㊳类似的记载散见于多种文献之中：《新疆乡土志稿二十九种·轮台县》，中国西北文献丛书编委会：《中国西北文献丛书》（第61 册），第190—191 页；《于阗县乡土志》，苗普生主编：《中国西北文献丛书二编》（第7 册），第672 页；[清]宋伯鲁：《新疆建置志》，张羽新、赵曙青主编：《清朝治理新疆方略汇编》（第21 册），第91 页。，西域乐舞曾深刻影响唐代乐舞，㊴《西域图志》说：“隋设九部乐，而西凉、天竺、龟兹、疏勒、安国、康国，西域之乐，乃居其六。盖是时依龟兹乐工‘五旦七声’之说以定律。彼土之音，始行于中国矣。”参见钟兴麒等：《西域图志校注》，第690 页。《新疆之宗教与宗教生活》云：“郭茂倩《乐府》所载七部、十部等乐府内，有龟兹、疏勒、高昌等部，皆属今之回部，可见回部旧精音律矣。”参见中国西北文献丛书编委会：《中国西北文献丛书》（第137 册），第488—489 页。不过因缺乏科学调研，他们却无法证明中古佛教伎乐、唐代西域乐舞、维吾尔族乐舞三者的关系，仅能用“舞效天魔”一语，来笼统地表达观看维吾尔族舞蹈时所感受到的唐风。

这一情况提醒我们，从中国乐舞发展史的维度审视“舞效天魔”一语，须注意以下事项：第一，佛教至迟在公元一世纪已经传入西域，至明代中叶方被伊斯兰教完全取代，可见佛教对西域文化的影响不可估量。第二，维吾尔族舞蹈的动作特征与唐代乐舞文献、中古石窟壁画具有大量相似性，意味着唐代迁徙到新疆的维吾尔族，接受了西域固有的、深受佛教伎乐影响的乐舞文化的影响。可以说，当今维吾尔族乐舞在一定程度上是唐代乐舞的活态遗存。第三，具有鲜明佛教色彩的西域乐舞，在魏晋南北朝时已传入中原；但其最大的历史功绩在于经过与中原乐舞的数百年融合后，创造了唐代乐舞的辉煌。“飞天”等佛教伎乐的形象也随之成为了中原士人共有的文化记忆。苏轼《题王霭画如来出山相赞》有“明星未出万家闲，外道天魔犹奏乐”句。㊵[宋]苏轼：《苏东坡全集》（下册），北京：中国书店1986 年版，第304 页。其中的“天魔”指的正是表演赞佛伎乐的歌舞伎，这说明本文的“舞效天魔”在历史上并不孤立。

总之，“天魔”一词的意义虽较隐晦，但比起“浑脱”“胡旋”等名称，它不仅能够反映出维吾尔族乐舞与唐代乐舞的继承关系，更能进一步揭示唐代乐舞、西域乐舞、佛教伎乐三者之间的深度关联。