孙晓烨 王文涛

陈怡作为享誉国际的女性作曲家，创作了百余首极为优秀的音乐作品，多样的文化背景和深厚的技术积淀使其在多年的创作实践中形成了具有个人风格的后调性音乐特征。陈怡在四十余年的创作历程中始终对钢琴音乐体裁笔耕不辍，其中大部分作品由英国皇家音乐学院、美国卡内基音乐厅、德国鲁尔钢琴音乐节（Klavier Festival Ruhr）等机构及数位世界著名钢琴家委约而作，常年在世界各地上演并广受好评，这些钢琴作品不仅体现了作曲家创作风格的演变轨迹，还作为陈怡大型音乐作品的“雏形”和“风向标”（如《中国西部组曲》《竹竿舞》《北方景色》等钢琴作品中的核心材料分别运用于室内乐《华南民间舞组曲》、管弦乐曲《蓝天天》、钢琴协奏曲《四灵》之中），体现了作曲家以钢琴作品为“素材库”，进而构思大型音乐作品的创作思路。

近十年，陈怡创作的五首钢琴作品《竹竿舞第二号》（Bamboo Dance Ⅱ）、《北方景色》（NorthernScenes）、《纪念史蒂芬》（InMemory of Steven）、《梅花》（Plum Blossom）和《咏竹》（Bamboo Song），通过对人造音阶、签名动机、重构的五声性旋律等微观音乐材料的设计来展现其后调性音乐创作观念，作曲家将中国传统音乐的线性化思维作为控制音高材料发展的核心手段，同时以数理化、复合化等结构原则为音乐材料布局实施宏观把控。本文将以作曲技术分析视角来观察这五首钢琴作品中音高材料、音响原则、结构思维与艺术表现力之间的关联，从而揭示作曲家的后调性音乐特征及其背后所体现的民族意识和文化印记。

一、五首钢琴作品概述

自2013 年至今，陈怡创作的五首钢琴作品主题各不相同，其中《竹竿舞第二号》是对中国传统民间舞蹈的模仿，《纪念史蒂芬》是对挚友的追忆和怀念，其余三首作品《北方景色》《梅花》《咏竹》则是对民族文化意象的解读和品味，显露出作曲家以中国传统文化意象作为标题的创作倾向。同时，在技术语言上侧重于个性化与多元化，而在感性层面则更多地注入了内心对中国传统文化的情感体悟，并力图以带有某种象征意义的音乐语言对其进行描绘与表达，实现感性与技术的融合与统一。

（一）《竹竿舞第二号》①该作品共有两个版本，第一个版本为简单原版，委约方因未准时履约出版，因此作曲家在原基础上发展为共68 小节的新版本《竹竿舞》，并在ABRSM 考级教材正式出版时命名为《竹竿舞第二号》。

钢琴作品《竹竿舞第二号》创作于2013 年，由英国皇家音乐学院委约于2015 年5 月出版。该作品的创作灵感来自于中国南方用于庆祝庄稼丰收的一种民间舞蹈。

表1 《竹竿舞第二号》曲式结构

该作品为带尾声的单三部曲式，A 段首先呈示贯穿全曲并具有五声性风格的固定音型，随后插入抒情歌唱的五声性旋律，仿佛竹竿舞正式开场前的准备环节。B 段进入竹竿舞的“舞蹈”环节，以江南民间器乐合奏“八板”中的节奏原则作为结构性要素，右手声部以不协和和音模仿“竹竿敲击”的音响，同时作为“八板”结构中的拍值，固定音型则以句读点出现在“八板”结构的各乐句之间。在全曲第23—24 小节，出现了全曲最强力度ff，既是该段的黄金分割点，又是全曲的逆黄金分割点，体现了作品蕴含的数理性结构原则。尾声部分将固定音型与模拟打击乐音响两种材料交替进行，以相对密集的节奏型营造出更加活泼、热闹的音乐氛围。

（二）《北方景色》

钢琴作品《北方景色》由美国波特兰州立大学（Portland State University）委约，于2013 年为该校钢琴教授陈小艿（Susan Chan）而作，并由她首演及录制唱片。陈怡在该作品的乐谱注释中提到了创作灵感的来源：“这部作品富有想象力和表现力，流畅抒情的音乐织体层层叠置在纵向的音响空间中，下面的几行文字表示激发我创作音乐的景象——在北方，有着广袤壮丽的蓝色山脉，连绵不绝，荒凉且朦胧……”②引自《北方景色》中的乐谱注释，原文为英文，由笔者翻译。Chen Yi: Northern Scenes,Malvern: Theodore Presser Company,2015.

该作品为复三部曲式结构，曲中没有使用传统的五声性音响或民歌素材，而是以自创的四条六音音阶作为主要音高材料。在乐部中，以原型、倒影和纵向叠置的方式呈示六音音阶，通过相对静态、简洁的音乐材料描绘了一幅宁静悠远的画面；乐部在六音音阶原始音高材料中提取部分音级以移位、重构与扩充的方式呈现，将两种不同的音高材料以复调织体描绘出一幅广袤山脉连绵不绝的景象。乐部将之前呈示过的音乐材料以三声部复调织体综合再现，通过点状和线性的音乐形态穿插并置，以渐进式的力度和速度推至音乐高潮，最后以悠长的连接段落承接此前极具张力的音乐情绪并进入尾声，通过连续四度琶音与和音织体重新回到了空荡寂寥的音响之中。

表2 《北方景色》曲式结构

（三）《纪念史蒂芬》

钢琴作品《纪念史蒂芬》创作于2017 年，是为纪念美国作曲家史蒂芬·斯塔基（Steven Stucky）而作。在陈怡五十岁生日时，斯塔基曾送给她一首题为“Birthday Greeting”的钢琴作品作为生日礼物，其中按照音名和字母的对应体系设计了六音动机“C-B-E-G，D-B——CHEN YI”来象征陈怡姓名的全拼。③此信息为2021 年2 月19 日笔者与陈怡邮件交流后所知。2016 年，斯塔基教授不幸因癌症去世，陈怡为了表达对他的追思借用了“CHEN YI”动机满怀深情地创作了《纪念史蒂芬》的前半段，后半段为斯塔基教授所作。

表3 《纪念史蒂芬》曲式结构④该结构图为陈怡创作的前半部分。

该作品为一部曲式，陈怡调整了“CHEN YI”动机原型中的个别音级，同时对动机的音高顺序及其形态进行了改编。在a 句中，该动机通过逆行的方式呈示，并在纵向上叠加三全音和半音，以不协和音响效果削弱了原动机中的调性倾向，这一动机形态在次句中移位再现；b句将动机中的“CHEN”变为附带装饰音的单声旋律，“YI”则作为和音出现在低声部；连接部分将动机作为固定的六音音型持续下行，作为过渡到末句的连接句；末句再次呈现和音化动机，但在音高顺序上以动机的顺行形态呈现，且将动机的节奏时值进一步扩大，表达了陈怡对挚友怀念、追思的创作主旨。

（四）《梅花》

钢琴作品《梅花》创作于2019 年，由香港肖邦协会委约为第五届香港国际钢琴比赛而作，是半决赛的必弹曲目。“此曲采用了粤语儿歌《月光光》开头几个音作为音调材料在全曲中进行变化发展。多层次的音响与织体充分发挥了双手的表演特性，着意表现梅花高洁、清雅、坚毅、独立与忠实的形象。”⑤引自《梅花》中的乐谱注释。Chen Yi: Plum Blosso,Malvern: Theodore Presser Company,2015.

表4 《梅花》曲式结构

该作品为变奏曲式，根据“月光光”呈现的不同主题形态可以分为四个段落，作曲家对每个段落进行变奏的同时还融入了八音音阶等音高素材。主题段落中“月光光”主题的旋律音高与粤语儿歌基本一致，但钢琴作品中主题的节奏形态更加丰富。变奏段I 主题运用了戏曲中“煞尾”的方法，以极快的速度突然进入并停留在长音♯F 上，随后又以极快的速度突然终止。这种技法被陈怡广泛地运用在多部音乐作品中，其特点是将音乐能量瞬间引入并停留在一个长音，随后陡然结束，使得听众在还没有充分地消化音响能量之时便戛然而止，营造出意想不到的戏剧性效果。变奏段II 主题节奏悠长，情绪更加舒缓，但纵向的不协和和音保持了音乐的紧张度，使得音乐张力得以存留。变奏段III 主题是以快速交替的六音音型呈现，高低声部在横向进行上将主题材料连续作四度模进，而纵向上则形成了相距小二度的不协和音程，以极其饱满的节奏密度汇聚成一条音响流，充分发挥了钢琴的乐器特性，营造出一段极为华丽的音响效果，最后以不协和和音在如钟声般的缓慢敲击下结束全曲。

（五）《咏竹》

钢琴作品《咏竹》创作于2019 年，由钢琴家邹翔委约而作，描绘了作曲家对竹子清高、有节、挺拔和坚忍的文人气质的崇敬之情。正如作曲家所言：“最后一长段快速连绵不断而极度均匀的双手演奏模仿了丝竹乐合奏中的昆笛演奏手法，音乐轻盈流畅、精灵剔透、圆润通顺且一气呵成，象征着如竹子般不屈不挠与坚持不懈的高贵品质。”⑥引自《咏竹》中的乐谱注释。Chen Yi: Bamboo Song,Malvern: Theodore Presser Company,2020.全曲运用“八板”音调素材加以变形，并构成带即兴性质的主题形象，然后在全曲展开同一主题材料的四次变奏。

在音高材料方面，作曲家提取了中国传统民间器乐曲“八板”曲调中的前四音作为全曲的核心动机，为了避免八板动机所带来的五声性民族风格，陈怡将三音集合3-5 中的不协和音程与八板动机相互融合、碰撞以赋予其全新的音响效果。在音乐张力方面，作曲家从节奏、音响空间、力度等多个层面进行设计，以达到在音乐材料发展过程中音响紧张度持续积累、层层叠进的效果，将音乐高潮点设置在全曲黄金分割点的理性思维也展现了作曲家对音乐结构逻辑的控制。

表5 《咏竹》曲式结构

二、作品的音高材料设计

五首钢琴作品主要采用了人造音阶以及签名动机等个性化音高材料，尽管五声性的音高素材仍偶然闪现其中，但陈怡将大部分原始素材以解构、重组或提取特征音程的方式进行再创造，体现了后调性音乐的抽象化风格特点。

（一）八音音阶的重构

“八音音阶”（octatonic scale）最初由美国作曲家、音乐理论家阿伦·贝尔格（Arthur Berger）提出。它是指在一个八度内，由全音与半音交替而成的一种八音音阶形式。⑦[美]库卡斯特：《20 世纪音乐的素材与技法》，宋瑾译，北京：人民音乐出版社2002 年，第26 页。该音阶既有丰富的和声与旋律材料来源，同时还有独特的对称结构原则，符合现当代作曲家对结构形式与音响听觉的美学主张，因而被斯克里亚宾、斯特拉文斯基、梅西安等作曲家广泛使用。陈怡在钢琴作品创作时通过对八音音阶结构思维的探索和理解，以横向上的缩减、扩增或纵向上的叠置等方式对其重构，由此形成属于自己的人造音阶。

图1 是陈怡创作《北方景色》时所设计的六音音阶手稿，从音阶结构来看，各音级之间的音程关系有小二度、大二度、小三度、大三度四种，并以这四类音程作为起始音程分别排序，构成了四组六音音阶，低声部为与之相对应的倒影形态，因此得到八条六音音阶。在六音音阶的音高排列中表现出了与八音音阶类似的音高关系，如八音音阶是以大二度和小二度两种音程关系作为一个单位循环构成，而陈怡的六音音阶则是在此音程循环的基础上增加一个三度音程，使其具有五声性音高结构特点，体现出作曲家对后调性音乐个性化的深入思考。

图1 《北方景色》六音音阶材料⑧该图为陈怡创作《北方景色》时的手稿，由作曲家本人提供。

谱1 中第1 小节的下行音列来自于图1 音阶材料①的倒影形态，此处将六音音阶末尾两音纵向叠置为持续五小节的大九度和音；第2 小节的两组和音则来自音阶材料①的原型及其倒影形态，以符干朝向区分，将两组和音斜向组合后发现下声部与第三拍上声部F-B 属于音阶材料①的倒影形态，而另一组和音则属于音乐阶材料①的原型，两组和音在纵向上构成了倒影对称的结构形态，并且和音中的大二度进行暗示了横向旋律的五声性关系；第3 小节的上行旋律来自于音阶材料①原型的移位，根据音阶材料的原始音列显示C 音应该在A 音之后出现，但此处音级顺序有所变化；第4 小节的上行旋律与音阶材料②的原型完全一致。陈怡设计的六音音阶虽然与八音音阶的音高循环结构以及集合关系存有同源性，但作曲家对六音音阶材料的音高内容作了补充，并将音高材料的序列、形态、布局等进行了符合其艺术审美的重构，赋予旋律以细腻的处理和灵巧的构思，描绘了中国北方辽阔、悠远的景色。

（二）“CHEN YI”动机

作曲家将名字译为音名并用于音乐作品之中的创作构思是有例可循的，如巴赫在作品《赋格的艺术》中以自己的姓氏B-A-C-H 作为四音动机“，以及肖斯塔科维奇同样以自己的姓氏D-S-C-H 设计为四音动机等，这种签名动机不仅为作曲家提供了个性化的音乐素材，还能赋予音乐作品以特殊的内涵。

“CHEN YI”动机最初由美国作曲家斯塔基设计并运用，在斯塔基的乐队作品《第二乐队协奏曲》（Second Concerto for Orchestra）的乐谱注释中，详细地陈述了字母与音名的具体对应办法——根据英语、德语、意大利语等语言体系将26 个字母与音乐中的音名对应起来，从而将姓氏拼音音名化。如谱2 所示，“CHEN”对应的音高是C-B-E-G，其中H 在德文中为音名B，G 是英文字母中第7 个字母，再往后数7 次就是字母N，因此N 对应G 音；“YI”对应D-B，其中Y 是英文字母中倒数第2 个字母，对应C 大调音阶中的第2 个音D；字母I 则是来源于唱名si 中的i，对应B 音。从旋律结构上看，“CHEN YI”动机具备C和弦与G和弦的结构特点，有明显的调性倾向。

谱2 “CHEN YI ”动机（斯塔基创作部分的第1—2 小节）

陈怡在钢琴作品《纪念史蒂芬》中较为完整地沿用了斯塔基所设计的“CHEN YI”动机，并在音响效果上做出了更多探索（见图2），她不仅将原动机中的C 改为，还在纵向上将动机进行半音或三全音叠置处理，以不协和和音模糊其调性倾向。在作品中段部分，陈怡将“CHEN YI”动机作逆行排列，变为“IY NEHC”对应B-D 和，仿佛是要通过逆行的旋律来追溯往日时光。此外，陈怡还通过装饰性形态、原型移位的时值扩大等方式，将该动机以宽阔的音区对比和轻柔的演奏力度展现，表达了作曲家对挚友的思念和追忆。

图2 “CHEN YI” 动机及其变化形态

（三）抽象化五声风格

中国当代作曲家一直致力于探索传统民族音乐语言与西方现代作曲技法的融合，并产生了如五声性纵和化和弦、五声性调式半音体系、五声性十二音序列等理论，极大地丰富了中国现代音乐的作曲技法。陈怡在其钢琴作品中也做出了同样的探索，其内容主要是以不协和音高材料与五声性音响相融合，通过旋律音高的形态与轮廓来建立与五声性风格的同源性。

谱3 《咏竹》八板动机与不协和音响的结合（第1 小节）

谱4 中的六音音型以半音为框架涵盖了八板动机并上行作模进处理，其中八板动机的第三音与第四音由动机原型中的全音缩减为半音，使得原本清晰的八板动机被半音化音响所涂抹，加之六音音型中首尾二音的半音结构，让五声性元素呈现出了更为抽象的表达方式。

谱4 《咏竹》八板动机与半音的结合（第21 小节）

谱5 《梅花》“月光光”主题的和音形态（第33—35 小节）

三、线性思维的表达

自19 世纪末到20 世纪，诸如申克、勋伯格、兴德米特等现代作曲家对音乐的线性思维给予了充分关注，继而形成了一系列的音乐理论和作曲体系。而中国传统单声或复音音乐同样也具有线性思维特点，致使许多中国作曲家从两方面汲取创作灵感，以线性思维来表达现代音乐。陈怡在创作过程中对线性思维问题的思考除了表现在旋律线条外，还应用于音程关系、节奏密度、音乐张力等方面。

（一）以音程为核心的线性运动

音程是旋律的基本素材，在忽略音乐作品错综复杂的前景细节之后，基本旋律骨架自然得以浮现并能直观地反映作曲家的创作构思。下面将通过图表的方式来呈现旋律基本骨架的纵向结构与横向走势，并从中揭示音乐作品中的线性运动发展规律。

图3 中开始的下行六音动机在《北方景色》的引子部分连续出现四次。低声部骨干音横向音高关系中的小二度、大二度、小三度、大三度均来自于原始六音音阶材料的核心音程，而矩形虚线框中的纵向音高关系则是大二度与小二度的全半音交替进行，六音动机在陈述两次后向下作纯四度移位；高声部横向音高关系主要为大二度，A 与B 通过纯四度移位，得到新的骨干音E 与，这四个骨干音在音乐前景中主要以和音形态交替出现，并构成了E商调式。从骨干音的音程结构来看，引子部分的音高材料始于六音音阶材料的核心音程，展现了核心音程在音乐前景对音高结构的控制，同时作曲家在高声部的横向线性运动之中引入了大二度音程以及纯四度移位，以极其隐晦和模糊的方式暗示了五声性风格的音响构思。

图3 《北方景色》引子部分的线性思维示意图

（二）以动机为核心的线性对位

线性对位（Linear Counterpoint）是“特指20 世纪初西方现代音乐中旨在加强对位法的横向观念，各旋律线条的纵横向结合与发展不依赖调性功能和声，以及音高关系上摆脱不协和依附协和的复调写作技法”⑩刘永平：《20 世纪初线性对位的逻辑与规则》，《黄钟》2014 年第3 期，第8 页。。在五首钢琴作品中，作曲家常以某种动机作为核心元素，利用音高形态或节奏的变化来实现不同动机之间的线性对位。

谱6 为《北方景色》中的复调段落，其音高动机有a、b、c 三种。通过分析得知，三个动机的音级集合分别为4-Z15、4-4 和3-8，其中集合4-Z15 分别与其他两个集合构成相似性或最大相似性关系，音高材料的音程结构十分统一。在该乐段中，动机a 与动机b 前后分别以原型或移位形态出现，而集合3-8 则通过逆行、倒影或移位等方式作为对位声部。三组音级集合虽然并置进行，但并没有产生相互牵制的纵向关系，而是通过自身音高材料的特征进行扩增或发展，从而体现出线性对位的特点。

谱6 《北方景色》核心动机及其变化形态（第93—100 小节）⑪乐谱引自Chen Yi: Northern Scenes,pp.7-8.

钢琴作品《梅花》第71 小节两声部的音高动机均为琶音式织体（见谱7），其音级集合分别为3-5 与集合3-9 的反向进行，其中集合3-5在高声部以三全音与半音的不协和音响呈现，而集合3-9 则在低声部以纯四度和大二度的五声性音响呈现。两组音级集合在纵向上构成线性对位。同时，高低声部通过反向进行导致声部间的音域不断扩大，节奏密度和音高位置逐渐增长，最终将音乐推至高潮。

谱7 《梅花》第71 小节

（三）以张力为核心的线性增长

陈怡在钢琴作品中善于通过音高、节奏和力度的渐进式设计为音乐积蓄张力，运用能量的层层递进不断推动着音乐向前发展，在对音乐结构把控的同时将各项音乐参数在某一音乐高潮点共同释放，使其爆发巨大的音响张力。

图4 展现了钢琴作品《咏竹》音乐张力的积聚过程，在力度、音区、节奏等元素共同作用下，整个段落做出了五次张力推进。首先是两声部反向陈述线性旋律，通过音域对比程度的扩张来营造张力的提升；第64 小节，两个声部的节奏突然加密，以渐强力度迎来了第一个高潮点；随后通过两次向上移位，在音响空间上形成愈发剧烈且夸张的对比；第四次张力推进时力度为ff，并出现了具有打击乐音响效果的块状和音来增加音乐的紧张度；第五次推进时力度增长到fff，也是全曲力度最强的部分，高低声部以相差七个八度极限音域的并置关系形成了对比极为强烈的音响效果；最后在第71—73 小节，一连串迂回下行的六音音型几乎席卷了钢琴的整个音域，最后用手肘拍击在钢琴低音区上，以不协和音块的强奏为持续增长的音乐张力奏出了尾声。

图4 《咏竹》音乐张力推进示意图（第63—73 小节）

如图5 所示，钢琴作品《梅花》第56 小节将“月光光”主题材料以双手半音交替的演奏方式向上作纯四度连续移位，每次材料的陈述持续6 拍；第59 小节出现时值的缩减，仅用4拍时值来陈述主题材料，通过时值紧缩形成了音乐张力的初次积聚；第63 小节，高声部在主题材料的基础上纵向叠加集合3-5 制造不协和音响，此时为音乐张力的第二次积聚；第69—70小节，高低声部的横向旋律均演化自主题的五声性核心音高动机，将动机的音高压缩于1 拍之内以替代完整主题材料，同时高声部仍保持了不协和的和音织体形态，以此造成了五声性音响与不协和音响相互间的激烈碰撞，此处构成张力的第三次积聚；第71—77 小节则是用压缩节奏密度和扩大音响空间的方式，在钢琴的极高音区和极低音区以ff力度持续弹奏不协和和音，形成音乐高潮，最终完成音乐张力的第四次积聚。

图5 《梅花》音乐张力推进示意图（第56—77 小节）

四、音乐结构特征

陈怡在谈到音乐结构问题时，曾表示：“作品的逻辑结构和布局安排都很重要，各种音乐元素都必须形成一个有机的整体。相对于即兴，严格而仔细的结构组织对我来说更重要。”⑫Rae Yuan: “Science Music-an East-Western Dialogue”,ROCHE COMMISSONS — CHEN YI, January 1,2005,p.147.然而，她在创作时不拘泥于某种传统的曲式结构，而是从中国传统大曲中汲取灵感，以速度作为曲式结构原则的重要参数，还从“八板”结构中发现与之相呼应的黄金分割比例组织音乐的高潮段落，将多种曲式结构原则交叠形成复合型的多重结构。

（一）结构性变速原则

在西方音乐中，速度往往从属于曲式，而中国传统音乐中的速度则常常“驾驭”整个曲式甚至构成曲式本身，这也成为当代作曲家突破西方传统曲式结构原则的重要方向。陈怡创作的钢琴作品以中国传统古曲中的速度作为结构性思维，赋予作品以具有中国特色的结构力。

钢琴作品《北方景色》全曲速度变化7 次（见图6），作品的初始速度为80 并以“8”为参数向上叠加两次，在乐部速度达到96，之后乐部速度再现为80，此处速度主要是以渐进式为主，其音乐情绪并未产生剧烈变化。在的E 段中，速度从80“突进”至108 进入高潮段落，随后在E 段以“poco accel”的方式从108增加到126进入音乐的高潮段落。在尾声中，作曲家以“poco rit”将速度逐渐下降至80，紧张的音响得以释放，随后结束全曲。该作品的速度变化呈现出散、慢、中、快、散的结构原则，作曲家采用渐进式和突进式的两种变速手法来辅助音乐情绪和张力扩张的表现，同时在再现乐部中，以迂回加速的方式增强“中”速度与“快”速度之间的速度对比，进一步丰富了音乐的表现力。

图6 《北方景色》速度结构示意图

钢琴作品《梅花》各段落以“月光光”主题的四种不同变奏形态为划分依据（见图7），且每个段落均有清楚的速度标记，体现出渐进式变速原则。然而，在变奏段Ⅲ中的末尾部分，虽然作曲家没有更新速度标记，但逐渐徐缓的节奏以及零星的片段化主题已经使得发音密度递减，通过听觉能感受到速度逐渐变得缓慢而自由，与引子部分中“散”相呼应，并形成了音乐主题发展结构与速度结构之间的对位关系。

图7 《梅花》速度结构示意图

（二）数理性比例布局

英国数学家希尔维斯曾说过：“音乐是感性的数学，数学是理性的音乐。”从希腊时期毕达哥拉斯的单弦琴再到20 世纪勋伯格的序列音乐无不体现着音乐与数学之间天然而又神秘的联系。陈怡在音乐的架构过程中同样从数理性思维中汲取营养，以更加富有形式美的结构法则对现有曲式结构做出突破。

钢琴作品《竹竿舞第二号》共55 小节，可根据音乐材料的安排将全曲以9 小节和14 小节的比例关系划分为五个部分，而其中前两个段落与全曲小节数之比为32∶55，约等于全曲的黄金分割点。而在B 段中，陈怡采用了中国传统民间器乐合奏中“八板”的结构原则，使全曲最强力度ff恰好位于该段的黄金分割点，而从整体篇幅来看，此处与全曲的逆黄金分割点位置重合，由此明确地体现了作曲家音乐结构思维的理性控制（见图8）。

图8 《竹竿舞第二号》数理结构示意图

钢琴作品《咏竹》根据主题材料的发展可以大致分为六个部分（见表6）。在C 段中，张力和紧张度在连续五次渐强与旋律反向进行的推进中持续增长。第69 小节，高低声部之间的音响强度及其演奏力度均达到全曲峰值，而第69 小节与全曲小节数114 之比构成黄金分割比例。此例也同样体现了作曲家创作时有意识地运用黄金分割原则设计作品的高潮段落，这不仅赋予作品以数理性的结构力原则，而且更加符合听众的审美心理。

表6 《咏竹》数理结构示意

（三）复合性多重结构

陈怡早在中央音乐学院学习期间就在钢琴作品《多耶》中尝试采用多种结构原则进行创作，她通过汲取中西方音乐结构特征以复合性的多重结构来反映其音乐创作的整体结构思维。复合结构是指在一部音乐作品中同时展现多种结构原则的创作理念，即脱离僵化的传统曲式结构模式，给音乐发展的现象以多种可能的结构诠释。⑬孙晓烨：《基于中国文化元素的后调性音乐技法探索——以陈怡的〈龙韵〉为例》，《音乐艺术》2021 年第2 期，第122 页。如主题发展、速度结构、织体布局等要素都成为陈怡组织音乐的重要手段。

钢琴作品《梅花》根据主题材料的发展方式可分为四个部分（见表7）。从宏观视角观察，作品通过主题形态、织体、速度三种参数设计了三种不同的结构原则，整体呈现出交互式、复合性的结构特点。其一，在主题形态方面，各个段落的主题材料根据音高、节奏等形态特征的不同，分别以原型、煞尾、和音、半音交替四种不同主题形态依次呈现，彼此间各具个性又相互联系，具有典型的变奏原则结构特征；其二，在音乐织体方面，该作品A 段以双手齐奏或交替演奏的方式呈现，具有单线条特征，而A1与A2段则是以和音与线性旋律两种不同音乐材料构成的复调织体，A3段再次以双手交替演奏的单线条织体为主，形成三部性结构原则；其三，在速度布局方面，全曲根据其速度标记可以分为“散—慢—中—快”四个部分，而最后的“散”则是以宽松、即兴式的节奏构成，体现了中国传统古曲的速度结构原则。

表7 《梅花》复合结构示意

钢琴作品《咏竹》根据主题材料发展可分为四个部分（见表8），其中八板主题原型及其变奏形态体现了较为明显的变奏原则特征，而A3段对主题材料的变奏程度仅限于移位，最大程度地保留了八板主题原型的性格与特征，因此该段也表现出三部性结构中的再现原则特点。此外，该作品首次出现的音块织体以强力度出现在第68—69 小节，此处不仅是整部作品的高潮点，而且恰好位于全曲的黄金分割点，体现出陈怡创作时运用多种不同结构原则作为控制音乐宏观结构的作曲思维。

表8 《咏竹》复合结构示意

结语

陈怡至今共创作了十四部钢琴作品，从最初的民族民间音调改变至对线性思维和复合结构的探索，从无调性作曲体系的模仿再至后调性音乐的多元实践，均体现出作曲家由表及里、由浅入深的创作轨迹和风格演变。此外，陈怡还常以钢琴作品为“雏形”，将之直接改编为乐队作品或为大型音乐作品提供基础乐思和素材。同时，从本文这五首钢琴作品的研究可窥见，作曲家将中国传统音乐形式中线性、自由、即兴思维作为音乐创作的主导原则，通过个性化的音高设计来模糊具体的调性和风格倾向，以中国古曲中的变速性结构和西方数理性的黄金分割比例作为乐曲的组织原则，将带有中国传统美学印记的客体物象作为作品标题来传达作曲家本人的内心情感和主观感受，由此集中体现了作曲家立足于中国博大精深的文化遗产之上，以独特的音乐语言使其作品体现出质朴、亲切、真实的特征。

陈怡对后调性音乐特征及个性化音乐材料的深入探索，展现出她对“破旧立新”的不懈追求，以富有个性化的作曲技法将中国传统文化中的神韵情感与先锋前沿的后调性音乐语言和谐统一，这种创作观念让陈怡打破东西方音乐风格之间的壁垒和栅栏，使听众在后调性音响之中仍能感受到其背后熟悉的中国气质。除此之外，陈怡在创作实践中始终秉持着多元包容的创作理念，广泛吸收世界各地文化之精华，从多领域汲取灵感来打破不同学科门类之藩篱，以富有个性化的创作风格在东西方两种文化背景中取得平衡点。正如她本人所说：“我的音乐是写给全世界的人，说老实话，我的作品不是为定向的人群创作的，我的理想是为世界和平、为人类创造有价值的财富。”⑭孙嘉艺：《陈怡音乐创作美学观——以无伴奏合唱为例》，北京：文化艺术出版社2015 年版，第162 页。陈怡这番话也正是世界各地听众总能在她的音乐作品中得到理解和共情的原因，让她在当代作曲家中建立起独树一帜的“陈怡风格”。