段 连

（作者单位：云南艺术学院）

1 相辅相成——云南少数民族题材电影与主旋律电影的交织演化

1987年3月，国务院电影局在全国故事片创作会议上第一次提出了“突出主旋律，坚持多样化”的口号，“主旋律电影”的概念正式进入人们的视野[1]，但这并不意味先前诸多电影创作脱离国家意识形态的话语建构变为传播导演思想的专属工具。从中华人民共和国成立之初，第一部以工人阶级为表现对象、塑造中国劳动人民朴实伟岸形象的长故事片《桥》开始，相继拍摄的如《南征北战》《山间铃响马帮来》《董存瑞》等影片都是在反映阶级斗争的基础上，与时代背景相结合，将个人审美追求融入国家话语中进行文艺创作。缘于与国家政治结构及文化形态天然的亲近性，少数民族题材一直都是主旋律电影题材选择与内容表现的重要组成部分[2]。在“十七年”时期的电影中，各大国营制片厂在政府的资助下，拍摄了47部反映少数民族生活和绚丽风光的长故事片，这些影片在表现民族绚丽风光的同时，也是宣传党和国家政策的重要利器。因此，少数民族题材电影从一开始就与主旋律电影紧紧地贴合在一起，密不可分。

毋庸置疑的是，1949年以来在国内产生了两大少数民族电影生产区域：内蒙古和云南[3]。云南作为少数民族种类最多的一个边远的、神秘的、浪漫的文化空间，其区域内生产的少数民族题材电影因数量多、题材广泛、艺术特征鲜明而被广大人民群众所喜爱。从整体来看，云南少数民族题材电影创作特点大致划分为三个阶段。第一阶段为“十七年”电影时期（1949—1966年）。在此期间，云南少数民族题材电影进入创作高峰期，均由各大国营制片厂参与摄制，共创作出11部长故事片。中华人民共和国成立后，“坚持民族团结，维护边疆稳定”是党和国家对民族政策的总原则和总方针。这一时期的云南少数民族题材电影创作受到社会主义意识形态的影响，大多离不开“革命”和“建设”两种叙事主题，基本上都是围绕封建残余势力对边疆的蓄意破坏和共产党对少数民族地区的发展与帮助展开的。虽然政治色彩浓厚，但在特定的意识形态框架内展示民族风情的奇特韵味，不刻意凸显电影的商业属性，至今仍有很高的艺术价值。第二阶段是恢复发展时期（1977-1999年）。1978年12月，十一届三中全会召开，会议上提出了改革开放的发展需求，云南电影产业随政策导向积极变革，本土制片厂开始加入到摄制队伍中，云南少数民族题材电影重获生存空间，期间共创作出43部长故事片。相较于“十七年”时期，一方面，改革开放以后的云南少数民族题材电影相对弱化意识形态的宣讲，更加注重商业属性和题材类型多样化，尝试发展电影的娱乐性和商业性；另一方面，这一时期的云南少数民族题材电影开始对准少数民族的现实生活，表现边疆人民吃苦耐劳和对美好生活的向往，带有一种文化反思色彩。但从总体上看，大部分影片还是延续“十七年”时期的政治功能叙事策略，强化国家认同。第三阶段为多元化发展时期（2000年至今）。21世纪以来，在经济全球化和文化霸权的冲击下，云南少数民族题材电影进入改革创新时期，在题材选择方面类型化、商业化、平民化和民族化多元发展，进一步拓宽市场份额。在主题内涵方面，一部分电影开始从想象性建构转为尊重他者民族的叙述方式，将镜头聚焦于某一个民族或个体，关注少数民族偏远地区的真实状态和自我诉求；另一部分电影在具有主流意识形态的价值导向和教化功能之外，开始自觉避免简单的图解与说教，在表述上更具包含性。在影片摄制方面，越来越多由本民族群众参演、摄制的影片出现在观众面前，凸显了“云南影像”的民族归属感。通过回顾梳理云南少数民族题材电影的发展历程，不难发现其各个时期的创作特点基本符合主旋律电影的历史定位，在民族与国家的话语体系中显现不同社会背景下的精神文明需求，与主旋律电影的演化发展一脉相承[4]。

2 真实与虚构之间——本体论视野下的云南少数民族题材主旋律电影

电影作为一种视听媒介，与观众的眼睛所见到和耳朵所听到的真实世界紧密相连，它所呈现的影像世界与现实的贴近、疏离，一直是电影理论界争论的核心问题。但不可否认的是，电影语言的差异化处理是决定影像与现实关系的关键因素，其中以巴赞为首的写实主义提出摄影影像本体论，主张以真实重塑世界，强调表现客观现实，注重时间的延续和空间的统一，严守影像与声音的客观规律和自然性质。而以经典好莱坞理论为代表的技术主义则是把标准叙事语言当作唯一准则，主张以虚构重塑世界，强调戏剧化的叙事结构，注重时空的流畅展现，一切以商业利益为衡量标准，意在模仿或创造现实，根据观众的诉求营造真实的幻觉。云南少数民族题材主旋律电影，如《山间铃响马帮来》《景颇姑娘》《金沙水拍》等不同时期、不同阶段的影片在数十年的发展历程中，虽在题材选择和技术手段上不断深化与发展，但在电影语言方面仍延续好莱坞技术主义的叙事手法，并没有更新迭代，直到21世纪初在多种因素的影响下才有所改变。因此，站在影像本体论的视域下阐释云南少数民族题材主旋律电影，应分为两个历史阶段。

第一阶段为好莱坞技术主义阶段（1949年—20世纪末）。自云南第一部长故事片《山间铃响马帮来》开始，或许受中国早期影戏观和社会环境政策的影响，制作者更愿把注意力放在情节设置和剧作水平上，而对同时期电影语言的革新发展漠不关心，好莱坞“流水线”式制作手法成为惯用手段。电影理论家巴赞在总结1920—1940年世界电影语言的演进时，他对好莱坞的叙事原则进行了精确的描述：一是合乎逻辑地、分析性地描述情节；二是配合片中主人公的注意点进行解析性的展示；三是顺从以场景中戏剧性最强点，自然地转移观众注意力的逻辑[5]。在电影《阿诗玛》中，虽然故事情节改编自云南彝族撒尼人的神话传说，但制作者却合乎情理地把超现实情节（如男主人公阿黑天生神力、女主人公在故事结尾化身石林）安置在当时的社会语境下，三镜头法、零度风格、无缝剪辑、封闭的空间结构等制作手法的娴熟处理，使得叙事语言如自动叙述般遮蔽导演的介入，从而营造出一个“模拟真实”的现实世界。而后由昆明电影制片厂第一次独立摄制的故事片《叶赫娜》则表现得更为凸显，影片大量使用女主人公叶赫娜的内心独白来对影片进行阐释，帮助观众更快熟悉背景并推动叙事情节发展。在土匪追击叶赫娜和埃嘎这一场戏中，视点随着画面激斗程度而转移，剪辑节奏也随画面张力不断加快。埃嘎摔下山涧后，悲惋哀伤的非自然奏鸣曲音效如同叶赫娜的情绪般流淌进观众心中，久久不能忘怀。改革开放后，一方面，在面对中国电影市场的萎靡不振和外来商业娱乐大片的冲击下，再加上1987年3月主旋律电影概念的提出，国家广播电视总局开始大力扶持主旋律电影的创作发展，并建立国家电影事业发展专项基金提供资金支持，刺激主旋律电影改革创新。另一方面，在20世纪80年代初的电影本性大辩论也影响了电影语言的积极变革，“扔掉戏剧的拐杖”“电影语言现代化”“电影和戏剧离婚”等观点的提出，使创作者开始思考影像本体论下的电影发展。虽然如《龙年警官》《悲情布鲁克》《红河谷》等主旋律电影已有所改变，但同时期的云南少数民族主旋律电影仍坚守以往陈旧老套的制作模式，并无创新可言。总的来说，这一时期的云南少数民族题材主旋律电影以好莱坞技术主义为叙事原则，在先置的社会秩序中自动掩盖摄影机后的讲述者，获取观众认同的同时，也在潜移默化中传达了主流意识形态的价值取向。

第二阶段为过渡时期（21世纪初至今）。21世纪伊始，改革开放的浪潮席卷全国，人民群众希望看到符合当下时代精神和人文关怀的影片，中国电影市场也急需新鲜血液注入，“新主流电影”的出现为主旋律电影的创作打了一针强心剂，其创新点有以下两个方面：一是遵循市场化运作模式，舍弃简单的图解与说教，避免生硬的教化目的，采取更为自觉的类型化叙事特征，将多种类型元素混合杂糅于一体，积极与商业经济接轨；二是题材选择方面更具宽泛性和包容性，尝试借鉴艺术电影的多样化表现形式，从高高在上的英雄叙事到平常百姓的人文关怀，凸显了新时代背景下的主流意识形态和价值取向。

这一时期的云南少数民族题材主旋律电影也紧跟“新主流电影”的步伐，力图有所突破，其中一些影片在常规表达范式之外，探索出了令人耳目一新的电影风格。在现代主义电影方面，《背上歌声去远方》讲述了男主人公石久为偏僻山村里的村民放映电影的一系列故事。在石久寻找才富的这场戏中，偶遇村中驻唱歌手被拉去酒吧狂欢，慢动作的使用与富有节奏韵律的音效衬托出石久内心的迷茫与挣扎，但毫无逻辑可言的前后衔接，使本应是现代主义电影反映内心情绪、探索人之本性的理想表达变为大杂烩式的喜剧演出，类型化和意识流叙事的相互掺杂过于生硬和机械，没有很好地展现现代主义电影的原有风采，让观众很难产生共鸣。而在写实主义风格方面，云南少数民族题材主旋律电影却走出了一条截然不同的道路。《碧罗雪山》作为广西电影制片厂投资拍摄的建国60周年献礼影片，“既没有走颂歌式裹挟国家话语的旧模式（如《花腰新娘》《刘三姐》），也不是搬用经典叙事情节的时尚民族老套路（如《五朵金花》《喜马拉雅王子》），更不是淹没在战斗凯歌中的革命叙事定式思维（如《冰山上的来客》《红河谷》），而是沉静地细细聆听一个边缘地带的边缘民族的自我发声。”[6]影片曾荣获第13届上海电影节评审团大奖、最佳导演奖、最佳音乐奖、评委会特别奖，以及第47届台湾金马奖最佳电影原创音乐、最佳电影改编剧本提名，可谓在国家认可和艺术表达层面获得了一定的成就。

《碧罗雪山》以冷静、克制的旁观者视角，讲述了一个“矛盾”的故事：人与自然的矛盾，住在怒江边上以信奉黑熊为祖先的傈僳族村民与黑熊频繁袭村伤人的矛盾；传统与现代的矛盾，迪阿鲁与吉妮真心相爱，却因封建习俗“哥亡娶嫂”，不能与心上人在一起的矛盾；欲望与现实的矛盾，木扒被金钱诱惑而盗挖红衫木树皮入狱，吉妮为了救哥哥要迫不得已嫁给混混的矛盾。在这种种矛盾相互纠缠的故事结构中，理应成为类型主旋律电影的表达典范，而导演刘杰却以真实、自然的写实主义风格来阐释精心编排的叙事结构，这也正是消解观众“概念化”主旋律电影的一种体现。

“写实主义电影采取平实、朴素、不露痕迹的方法来呈现现实，其外观必然是真实的，即让观众觉得影像和声音所构筑的世界不违背现实的规律和自然性质。”《碧罗雪山》作为一部反映边远地区少数民族题材生活的影片，其拍摄方式与传统主旋律电影相比大相径庭，影片全部由非职业演员进行演绎，使用傈僳语对话，并按照故事发展顺序拍摄，这在以往少数民族电影拍摄中极为少见。虽然选用当地村民表演和按时间顺序拍摄会在沟通、拍摄效率等方面存在障碍，但正因如此，影片所呈现的真实与质朴才能如同原汁原味，不矫情，也不刻意。此外，为了追求“表象真实”，作为摄影师出身的刘杰导演放弃了精工细作的形式美学，转而追寻一种粗粝、不加修饰、如同纪录片般的“真实”影像表达。

不妨拿《五朵金花》和《碧罗雪山》进行对比，二者虽同为云南少数民族题材主旋律电影，但在视听表达上截然不同。《五朵金花》作为技术主义电影，采用了经典好莱坞模式的拍摄技法，画面精美，沿用三镜头叙事法、戏剧性光效、封闭式空间处理、模拟音效、主客观视点的平衡等一套工业化制作模式，意在营造真实的幻觉，让观众信以为真。此外，为了吸引观众注意力，剧中使用“误会法”来增加戏剧性情节。莫梓江饰演的阿鹏在寻找金花的路上，因为一个又一个的巧合与误会和副社长金花错过，每次找到“假金花”都会带来叙事的起伏与张力，而误会的化解与新一轮的寻找又会推动叙事情节的进一步发展。这些略显夸张的剧作手法配上经典好莱坞风格的制作流程，虽在当时的社会语境下颇具成效，并对后世产生了深远的影响，但接下来几十年如一日的电影创作方法与之前如出一辙，不免让人有些乏味。而《碧罗雪山》作为写实主义电影，采用了纪实风格的拍摄手法，用最为自然和质朴的方式来呈现生活有意义的片段。影片打破传统的三镜头叙事法，尽力保留自然光效，视觉风格不追求形式美感，场面调度不随叙事而发生改变，并以多声道追求近乎现实的声音，采用大景别和深焦镜头表现人与自然的关系，意在与现实融为一体，成为“真实”的生活记录片。在影片结婚的片段里，不论是乘坐索道离开母亲时的悲伤，还是在婚礼现场人们载歌载舞的欢乐，刘杰导演都没有选择刻意渲染，而是站在一个旁观者的角度静静地聆听。刘杰导演在接受采访时表示：“民族电影创作不能都是千篇一律的《五朵金花》，也要讲究真实，真实才是对民族电影创作最大的尊重。”

此外，同时期如《马背上的法庭》《米花之味》等影片也在写实主义电影的道路上有所发展。因此，新时代背景下的云南少数民族题材主旋律电影已处于过渡时期，从类型单一、说教意味浓厚的好莱坞技术主义过渡到多种风格并行演进，其中写实主义风格最为突显，即符合了新时期的主流意识形态和教化功能，又满足了人民群众通过电影来参照内心、思索现实生活的心理需求。

3 结语

当下，云南少数民族题材主旋律电影虽取得了一定进展，但不知何时才能重新崛起。无论是技术主义的《为国而歌》，还是写实主义的《碧罗雪山》，抑或是多种类型的混合杂糅，都难以恢复“十七年”时期的辉煌。随着中国电影的蓬勃发展和大众审美的日益成熟，少数民族题材主旋律电影刻意宣扬意识形态和把商业利益放在首位并不是有效之举。合理利用文化特色，用真实、自然的写实风格展现民族之美，或许才是解决之道。