张月琴

（山西大同大学 云冈文化生态研究院，山西 大同 037009）

自近代天龙山石窟被再发现之后，天龙山石窟的调查和研究逐步增多。其中，李裕群先生基于其调查报告《天龙山石窟调查报告》和前人的研究成果，在《天龙山石窟分期研究》一文中对天龙山石窟的分期作了系统的研究，为之后学者深入考察天龙山石窟，探究其在佛教史和石窟造像史上的地位提供了不可多得的一手资料。不过，学术界关于天龙山石窟造像的研究主要集中在窟龛形制、佛像、菩萨像等方面，对于天龙山石窟弟子像的研究散见于各种研究之中。李裕群先生在《天龙山石窟》一书中，对天龙山石窟弟子像，按照身姿、面相和服饰，做了简单的类型分析。[1]（P156）他认为较早的第 10、16 窟和第8窟，属于身体健壮式，弟子像老少无区分；第4、6、7、11、12、19、20窟，弟子像有明显的老少区分，老者直立，少者身体有扭动的形态。（表1）这一区分方法将天龙山石窟弟子像分为两大类型，但是尚不能全面反映弟子像的全貌。

表1 天龙山石窟弟子像统计表

本文拟结合近代以来学者的研究成果，对天龙山石窟的弟子像的分期及其演化特征作综合探讨，以窥见其在佛教史上的地位，并关照天龙山石窟和其他石窟造像之间的相互影响。

一、天龙山石窟弟子像概况

天龙山石窟弟子像在佛像总体组合、单铺组合。①李裕群：《天龙山石窟分期研究》，《考古学报》1992年第1期，第35-64页。总体组合，以佛为中心，每壁单独成铺，窟内诸壁能够有机地联系起来，成为完整的组合。单铺组合，以佛为中心，每壁单独成铺，或诸壁成为一铺。和壁面浅浮雕中均有出现。其中，第8窟洞窟主室北、东、西三壁龛外两侧各有一弟子像，中心柱四壁均有弟子像。[2]

除上表中列出的各洞窟弟子像之外，在第3、4窟之间的摩崖崖面上有二列龛，其中“右龛较浅，内雕一佛二弟子。从造型和风格看，龛像均属北齐遗刻。”[3]第5窟上，“崖面雕成方框，框内开一龛，……龛内一佛二弟子，……左侧弟子残，右侧弟子面相长圆，拱手直立。从龛形和造像看，应属北齐遗刻。”[2]第9窟下层后壁浅浮雕右侧下部中尊倚坐弥勒有二弟子胁侍。在洞窟周壁及窟顶均刻面浅浮雕，一般在中段有阿难和迦叶像（图1a；图1b）。②图1采自李裕群：《天龙山石窟分期研究》，《考古学报》1992年第1期，第35-64页。本文其余未注明出处的图片均采自李裕群，李钢：《天龙山石窟》，北京：科学出版社，2003年。

图1a 阿难

图1b 迦叶

有的洞窟造像组合为一佛二菩萨，洞窟内外没有雕凿弟子像，但是，在洞窟附属的造像塔的组合中有弟子像。第12窟外侧的崖面上雕有三座造像塔。在12:2塔东侧附近的崖面上有一弟子像，“ 面相丰圆，弯眉细眼”，[1]（P86）此弟子像面带微笑，神态慈祥自然。

虽然有的弟子像被盗，但是，从雕凿的痕迹依稀可以看出弟子像的身姿。第12窟北壁的弟子像，“左侧弟子似举右手，身体扭向右侧”，[1]（P83）右侧弟子“身体扭向左侧，……双手交握于腹前”，[1]（P83）此两尊弟子像均立于仰覆莲台之上。

二、天龙山石窟弟子像的分期

天龙山石窟的开凿始于东魏，历经北齐、隋、唐及五代，其造像受到了云冈石窟、龙门石窟的影响，但又有着典型的地域化特征。李裕群先生在他的调查报告中，结合整理前人的研究成果，将天龙山石窟造像分为北魏至东魏、北齐、隋代、唐代等四个时期。弟子像亦可以做如此区分。每一个时期有着各自时期的特点，同时，也反映了佛教在传播的过程中对于中国本土文化的吸纳和融合。

（一）北魏末至东魏时期

天龙山石窟的第2、3窟，从窟龛形制和造像特征来看，学者们认为其属于北魏晚期至东魏时期的作品。这两窟窟内没有弟子像。第2窟的西壁弟子像，为浅浮雕。第3窟北壁龛外，两侧有弟子像，均为浅浮雕，东为迦叶，西为阿难。这种情形和云冈石窟早期的弟子像情形类似。云冈石窟第18窟，是昙曜五窟之一，属于云冈早期的洞窟。第18窟的弟子像，即是以浮雕的形式出现在洞窟的北壁上（图2）。①图2所有图片均采自水野清一、长广敏雄：《云冈石窟：西历五世纪におけろ中国北部佛教窟院の考古学的调查报告》，京都：京都大学人文科学研究所，1954年。由此，也可以看出，天龙山石窟的早期造像受到了云冈石窟造像的影响。不过，就弟子像而言，其造型、服饰已经失去了异域的风情，本土化趋势明显。

图2a 第18窟北壁东部大弟子像

图2b 第18窟北壁东部大弟子像

图2c 第18窟北壁东部大弟子像

图2d 第18窟北壁东部大弟子

图2e 第18窟北壁东部大弟子

图2f 第18窟北壁东部大弟子像

图2g 第18窟北壁西部大弟子像

（二）北齐时期

天龙山石窟中，一般学者认为第1窟、第10窟和第16窟的年代属于北齐时期。不过日本学者常盘大定则认为二者是隋代的产物，阎文儒先生认为第16窟的开凿年代在隋代。

第10窟主室东壁左侧弟子像头毁，身着右袒袈裟，双手拱于胸前，足踩莲座。第16窟北壁龛左侧弟子像（图3）“着双领下垂袈裟，内着僧祗支，左手抚胸，右手下垂，不雕双足”。[3]与此同时期的第1窟北壁在主佛与菩萨之间有一平台，据平台的情形和第10、16窟的一佛二弟子二菩萨的造像组合模式，李裕群先生推测这一平台为安置弟子像而设。第1窟东西二壁的窟龛造像组合也和北壁类似。第3窟西侧摩崖龛像西侧的上方有一小龛，据有关学者推测为第3窟的附龛，龛内有弟子像。右侧弟子面相长圆，双手合十，侧像佛身而立。[1]（P30）

图3 第16窟左侧北壁龛弟子像、菩萨像

（三）隋代

天龙山石窟的第8窟，开凿于隋，是天龙山石窟群有确切纪年的洞窟，弟子像数量最多。第8窟三壁三龛，一铺五身。北壁为正壁，“龛外两侧各一弟子一菩萨”（图4），[3]北壁左侧弟子像“左臂下垂于左腹侧，手似执一香袋状物，右臂曲置于右胸前，手执一莲蕾。”[1]（P55）东西两壁弟子像和菩萨像也在龛外。东壁龛左侧弟子像，着右袒袈裟，其双手拱于胸前，足踩莲座（图5）。西壁龛左侧弟子像，也是右袒袈裟，双手拱于胸前，足踩莲座（图6）。李裕群先生在后期的《天龙山石窟》一书中，对第8窟的弟子像作了详细的记录和描绘，从头光、袈裟的纹饰、身姿都详尽写出。有的佛与弟子的组合中，两弟子着装一致，都为双领下垂袈裟，或都为袒右式袈裟；有的着装各异，左侧弟子为袒右式袈裟，右侧弟子为双领下垂袈裟；有的内着僧祗支，外着袈裟。从弟子像的外貌体型来看呈直筒状，大多双肩宽平或宽厚，身体粗矮。

图4 第8窟北壁立面图

图5 第8窟东壁龛佛、弟子像

图6 第8窟西壁龛和龛侧弟子像、菩萨像

中心柱呈方形，面宽2m多，进深1.88m。中心柱四壁都有佛龛，每一龛内均有一铺三身像。中心柱南东北壁龛弟子像均着双领下垂袈裟，西壁龛弟子像着右袒袈裟。南壁龛左侧弟子（图7），“左手执净瓶，右手扶胸前”；[3]东壁龛弟子，“双手拱于胸前”；[3]北壁龛弟子，“左手下垂，执莲蕾状物，右手上举执莲蕾”；[3]西壁龛弟子，“左手上举执莲蕾，右臂下垂，足穿方履”。[3]

图7 第8窟中心柱南壁龛

（四）唐代

天龙山石窟中属于唐代的石窟占到多数，根据前人的考古报告，第4、5、7、6窟开凿于武则天执政时期，第11-15窟、第18-21窟，以及稍后的第17窟属于唐睿宗时期，第9窟造像可能延续至唐玄宗开元时期。[1]（P173）第 4 窟北壁龛，佛像右侧弟子像，“下身微有扭曲，立于仰莲座上”（图8）。[3]此弟子像，虽然不能看清面部和上身的形态，但是整体姿态活泼，胯部向佛像扭转。《大智度论》记载：“阿难端正清净，如好明镜，老少好丑，容貌颜状，皆于身中现。其身明净，女人见之，欲心即动，是故佛听阿难著覆肩衣。”第6窟北壁右侧弟子（图9），“左手压右手，抚于腹部。左腿直立，右腿微屈，使整个身体倾向左侧，足下踩莲台。”[1]（P37）这两尊弟子像形态和第4窟北龛右侧弟子像相像，李裕群推测亦为阿难造像。

图8 第4窟北壁龛

图9 第6窟北壁和东、西壁造像

但是，综合来看，有的洞窟可能不是在同一时期内完成，洞窟内外及附近的造像属于不同时期的情形也存在。例如，小野玄妙认为第21窟属于五代时期，阎文儒、水野清一认为第9窟有晚唐、五代时期的痕迹。但是，据李裕群先生的调查报告，第9窟的附1窟附近有一塔一弟子像，这一弟子像与“北齐、隋洞窟中的弟子像完全一致”，[1]（P71）此弟子像应为北朝时期的作品。

三、天龙山石窟弟子像的演变特征

石窟艺术中的佛教造像组合中以佛和菩萨的组合为中心，弟子像也出现在佛菩萨的造像组合之中。印度及犍陀罗艺术中的二弟子成对侍立于佛的两侧，是佛法向众生传播的一种意向和象征，老者为迦叶，少者为阿难。“我法最长子，是名大迦叶；阿难勤精进，能断一切疑”。[4]（卷12，P428a）天龙山石窟的所在地区的地质条件较差，为砂岩、砂页岩，基岩裸露，山体覆盖物松散，自然力作用下，风雨侵蚀，崖面表层疏松，雕像极易风化，加之民国时期不法分子的偷凿，佛像毁损严重，大部分弟子像头毁面残，几乎无法从面相上分辨是哪位弟子。但是，从较早时期的调查报告和研究中，亦可窥见一二。

总体而言，天龙山石窟的弟子像，经历了由北魏末至东魏时期的崖面浅浮雕，到之后龛外、龛内、中心柱龛内的发展，造像多元融合、兼容并蓄，体现了中国本土文化和印度文化、中国南方和北方文化、游牧与农耕文化的交往交流交融。

具体来看，不同的时期。天龙山石窟的弟子像呈现不同的演变特征。

第一期为北魏晚期至东魏。其造像受到云冈石窟和龙门石窟的影响。弟子像没有在洞窟中出现，而是以浅浮雕的形式出现在2、3窟的崖面上。在崖壁上的浅浮雕弟子像，呼应了北魏末至东魏时期俊秀飘逸的“秀骨清像”造像风格。

第二期为北齐时期。此时期佛陀左右的弟子像衣着并无定式，或着双领下垂袈裟，或者右袒袈裟，或内着僧祗支。有的弟子像一手抚胸，一手下垂，不雕双足；有的弟子像左手捧钵，右手上举；有的弟子像左手下垂执袋状物，右手上举执莲蕾。此时期的弟子像，举止自然，展现了弟子聆听佛法之常态。

第三期为隋代。第8窟是有确切纪年的隋代洞窟，此时的弟子像在窟龛外两侧和中心柱的龛内。弟子像面相浑圆，给人一种丰满的感觉，圆弧阶梯形的衣纹有了唐代造像现实、奔放的趋向。

第四期为唐代。天龙山石窟唐代的弟子像，更加趋于现实化、世俗化。弟子像身姿丰腴、匀称，体格健康、圆润，极富有浓厚的生活气息。尤其是佛陀右侧的弟子像，身体明显扭向佛像，展现了唐代佛教造像活泼、开放的特征。

结语

自佛教传入中国之后，佛教的中心几经变换，凉州、长安、平城、洛阳、邺城等地相继成为佛教文化的传播和发展之地。之后，随着中外交通的发展，丝绸之路上的佛教中心造像相互影响，又出现了中国本土造像向域外传播的情形。特别是北魏迁都洛阳之后，两京之间的频繁往来，使得佛教沿着平城与洛阳之间的交通线发展。晋阳，居于两京之间，其石窟艺术也因此而繁盛。考察云冈石窟、天龙山石窟和龙门石窟的造像，很明显地展现了佛教艺术沿丝路传播的路径。天龙山石窟处于晋阳，其位置在山西大同到河南洛阳之间，其造像艺术形式受二者影响较大。“各个时期的艺术发展都有继承自身传统与吸收外来样式这两个方面，同时在传统之中已然包含了前代所吸收的外来因素。”[5]（P262）

天龙山的弟子像呈现出多元化的特征。从时间上而言，从魏晋南北朝到隋唐时期，是印度佛教文化在丝绸之路上向东传播，经河西走廊至中国北方，在云冈石窟和鲜卑文化为核心的多元文化进行碰撞与融合之后，至天龙山又紧密结合了农耕文化的特点，甚至受到了南朝传统的汉族文化和海上传播而来的佛教艺术的影响，亦反映出佛教在经由不同的地域、不同的方式传播的过程中，不同的地域文化对佛教造像的影响。从空间上讲，从云冈石窟到天龙山石窟再到龙门石窟，可以说，弟子像见证了佛教在山西和河南之间的传播。弟子像在云冈石窟早期的造像组合中就有所呈现，天龙山石窟早期的弟子像有着些许云冈石窟弟子像的特征。龙门石窟的弟子像对天龙山后期洞窟的弟子像亦有一定的影响。