钟家治

（重庆大学 新闻学院，重庆 401331）

1 西洋镜与媒介考古学

1.1 西洋镜

自明代以来，各种西方光学器具传入中国，人们把这些“舶来品”统称为“西洋镜”。与广义的西洋镜不同，该文主要考察的是狭义之西洋镜，国内亦有学者将费纳奇镜及其衍生品称为西洋镜，该文所述西洋镜仅为文中所限。西洋镜又称“西湖景”“西洋景”“拉洋片”“拉大片”，自清代开始广泛流行于民间，晚清民国是其发展的顶峰。这种西洋镜最基本的物质结构由可以放置透视画法画片的木匣加上供人观看的透镜小孔组成。西洋镜在西方被称为“peepshow”意为“窥视秀”，后引申为“下流电影”“脱衣舞秀”。虽然西洋镜在中国的发展和嬗变走出了一条特殊的道路，但是它依然是一个典型的“失败品”；不论是在中国，还是在其发源地欧洲，都是被时代所遗忘之物。

1.2 媒介考古学

媒介考古学试图“指出历史中迄今为止未被注意的连续性和断裂，挑战了现代媒介文化和理论对历史研究的漠视态度。构建出了关于媒介被压制、被忽视和被遗忘的另类历史。发明中的死胡同、失败品以及那些从未变为物质产品的发明”[1]。媒介考古学的奠基人之一齐林斯基在其著作《媒体考古学》中引述了赫顿（James Hutton）在《地球理论》一书对历史过程的论述：“不再把地球历史解释为一种直线向前而不可逆转的过程，而是把它解释成一种动态的循环过程，其中周而复始地侵蚀、淤积、固结、隆起和再侵蚀。”[2]齐林斯基将视听媒介的历史发展过程也比做这样的动态循环过程。齐林斯基的媒介考古理论从媒介发展的间隙、交界、断裂、连接之处进入, 将一种媒介的形成与发展理解为不同媒介之间的交融、竞争、转化、吞并之关系, 用“间奏”来理解媒介发展, 而非“始终”。而作为前电影媒介的西洋镜和“幻灯”正是这一“地质过程”中电影的“前奏”。以托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）为代表的电影考古学者，将幻灯、立体视镜、全景幻灯、诡盘等视作电影的前世，或作为与电影平行的媒介来进行研究。中国学者唐宏峰将晚清上海的幻灯作为中国早期电影媒介的考古。既然前电影的历史远比电影本身更为长久，那么对西洋镜的考察就有其必要性和合理性。潘洛夫斯基认为：“在1894年，这些摄像就可以搬到银幕上来了，这些电影是名副其实的民间艺术的产物。电影的演化开始逐渐步入正轨，但没有脱离早期电影中的民间艺术特征，而是在它自身的可塑性上求发展。”[3]而李欧梵在论述上海早期的电影放映时认为：“在世纪末放电影最早是在茶馆和娱乐园里，甚至在一个溜冰场和一家餐馆都放过。因此，在新的视听媒介进入的最初日子里，它是和老的流行娱乐形式共享空间的。”[4]美国学者汤姆·冈宁将一些早期电影称为“吸引力电影”，他认为“在放映电影最早的那些年头，电影本身就是一种杂耍”[5]。而该文所述的西洋镜也是一种街头杂耍和民间艺术，并且同先于它存在的中国传统流行娱乐形式同台竞争、 交融转化。在电影初创时代，爱迪生公司发明的活动电影放映机即电影视镜（cinematographic peepshows）每次仅供一人透过窥视孔观看的形式与西洋镜极其一致。当电影开始在中国的都市里普及时，西洋镜这个洋玩意儿却开始有了一个“土电影”的别称，成了同电影共享空间的、旧的流行娱乐形式。它们之间不仅存在某种“地质学亲缘性”，也存在这种交融、竞争、转化、吞并的关系，这土洋之间的转换，恰恰符合媒介考古学的历史观。

2 西洋镜的传入

关于西洋镜在中国的起源有两种说法： 一种认为是由欧洲传入； 另一种认为是唐代护国军师袁天罡、李淳风利用洋人进贡的放大镜发明的。但西方玻璃镜片的技术发端于13 世纪末，时间上大约晚于我国元朝时期，这种民间传说显然是站不住脚的。台湾学者邱仲麟在《中国史新论：生活与文化分册》[6]中论述了晚明以来的“西洋镜与视觉感官的开发”，并记载了这种唐代发明的传说。事实上，晚明时期才有了关于西洋镜的文献记载，不过这时的西洋镜泛指当时传入我国的各类光学器具，主要指眼镜和望远镜。如明末小说家董说的诗《秋怨》中写道：“闻道西洋镜，遥光见千里。”而狭义的西洋镜最早记载于清康熙时期，官至刑部尚书的徐乾学在他的《憺园文集》[7]中有《西洋镜箱六首》。例如，其中一首：“移将仙镜入玻璃，万迭云山一笥携。共说灵踪探未得，武陵烟霭正迷离。”徐乾学的6 首诗描述了他使用“西洋镜箱”的一些经过和感悟。有学者猜测为何徐乾学此处要使用“西洋镜箱”这4 个字，认为此处的“箱”意为装各种光学器具的箱子。邱仲麟在其著作中更是认为徐乾学在此处所指分别是6 种不同的光学器具，并指出康熙三十四年，陈鹏年撰《六镜诗》与徐乾学相唱和。实际上陈鹏年原文所载的是：“菱花镜以下六首，和常熟徐芝仙”[8]。“常熟徐芝仙”是祖籍常熟的清代诗人徐兰，而并不是指祖籍昆山的徐乾学。之所以使用“西洋镜箱”，是因为徐乾学在此处使用的正是狭义之西洋镜——即后来演变为“拉洋片”的早期物质形式。值得注意的是，这时的“西洋镜箱”是单孔的，接近于欧洲“西洋镜箱”的早期形式。不过邱仲麟的一番考证也反映出在清代初期，中国士大夫阶层对于西方光学设备的接触和使用是广泛存在的。我国著名学者阿英（钱杏邨）曾有《闲话“西湖景”——“洋片”发展史略》[9]一文，他认为最早的记载可能是戴榕于1683年成书的《黄履庄小传》，扬州人黄履庄以善于制作各种“奇器”闻名于世。小传中记载：“镜中画, 管窥镜画全不似画, 以管窥之, 则生动如真。”这种十分类似于西洋镜的器物实际上是“多面透镜”而并不是西洋镜。而清代孙云球的《镜史》一文：“鸳镜、半镜、多面镜、幻容静、察微镜、观象镜、佐炮镜、发光镜、一线天和一线光”所指“观像镜”接近“左拉格镜”；“左拉格镜”在原理与形制上同“西洋镜”的关系非常密切，这至少从技术层面上证明了当时西洋镜和其他西方传入的光学器具的广泛存在与使用。

传教士南怀仁曾向康熙帝介绍过多种西方光学仪器，不过在考证的文献记载中似乎没有发现徐乾学所记载的早期“西洋镜箱”的踪迹。康熙时期的内务府造办处档案尚不完善，也似乎难以考证这一时期西洋镜在宫内的流传情况。不过康熙在1696年设置了官办玻璃厂后隶属养心殿造办处，据学者杨伯达考证，康熙指派德国传教士纪里安负责指导筹建，甚至从法国选派工匠来华，在玻璃厂筹办之初至少还有两位广州工匠在内廷任职。在“雍正年间刊行的《常税则例》以及道光年间刊行的《粤海关志》中，我们可以看到，以眼镜、望远镜为主的各种玻璃和光学制品已经是当时进口货物中的大宗商品，被列在‘玻璃类’‘烧炼类’‘镜类’和‘烧料器’等名目之下。”[10]其中就有记载“大小纸匣，面有镜，内做西洋景”，这显然是与西洋镜有关的货物。

我们不得而知南怀仁为何没有选用西洋镜向康熙帝进贡，也难以考证“西洋镜箱”是如何流传到了徐乾学的手中。在爬梳史料和厘清各类光学器具之后，我们可以推断出西洋镜至少不晚于清代徐乾学，发展与嬗变由此滥觞。

3 “西洋镜”在中国的生产

早期国内的西洋镜至少有两个制造中心，一是明清以来一直对外交流密切的广州地区，一是手工业发达的江南地区。“广州是输入阿拉伯、欧洲的玻瑞商品和传播西方玻璃制造技术的桥梁。关于广州输入玻璃制品的历史已很久远,明末高濂记录了输入广州玻璃器皿的形制、颜色以及对它们的评价等”[11]美国学者李启乐（Kristina Kleutghen）在其《清代的西洋镜、社会和视觉性》中收录了两幅1790年广州出产的外销画（见图1）[12]，可以看出当时西洋镜在广州街头的流行；并且其形制已经有了中国化的改良，其中值得注意的是这种街头表演已经加入了摊主的讲解来辅助观众观看画片。第二张外销画更是加入了绳索用以方便更换画片，此时的西洋镜开始逐渐演变为“拉洋片”。

图1 《清代的西洋镜、社会和视觉性》中收录的两幅1790年广州出产的外销画

当一种新媒介出现时，我们往往只能用现有的内容去理解；媒介技术学派认为，新环境不能使旧环境中的内容马上得到更新，其社会组织和生活方式仍然是这个时代中媒介的主要内容，并将长久地持续存在。西洋镜初传入时，大量的画片是西洋景致，所以也被称之为“西洋景”，这对于未曾涉足西方的中国受众而言有一定吸引力，但广大受众更需要接近性强和环境中原本存在的旧题材来理解这种新媒介。流入江南地区的西洋镜起初是富商们欣赏春宫图的玩具，但价值不菲，只能在富商之间流通。以扬州、江宁（南京）为代表的江南地区不仅是手工业中心，也是明清时期中国的图像与视觉媒介生产中心。明代以来的陶瓷、小说插图、漆器、屏风等都是视觉内容的载体； 江南地区作为中国资本主义萌芽的所在，其视觉艺术活动也是中国现代性萌芽之所在，于是大量具有中国本土特色的题材开始成为西洋镜画片的内容。从明代开始，已经成熟的小说插图、春宫图，还有表现传统戏剧的题材开始出现在西洋镜中，尤其是描绘西湖景色的画片受到民间的广泛欢迎，西洋镜于是有了“西湖景”的别称，从“西洋景”到“西湖景”正是西洋镜中国化的写照。

最早关于国人仿制生产西洋镜的记载是乾隆年间（1795年）李斗的《扬州画舫录》：“江宁人造方圆木匣，中点花树禽鱼，神怪秘戏之类，外开圆孔，蒙以五色玳瑁，一目窥之，障小为大，谓之西洋镜。”苏州文士顾禄成书于道光年间的《清嘉录》亦对当时西洋镜的流传情况有所记载：“影戏、 洋画, 其法皆传自西洋欧逻巴诸国, 今虎丘人皆能为之。……洋画, 亦用纸木匣, 尖头平底, 中安升箩, 底洋法界画宫殿故事画张。上置四方高盖, 内以摆锡镜, 倒悬匣顶。外开圆孔, 蒙以显微镜。一目窥之,能化小为大, 障浅为深。”当西洋镜在国内的制作技艺逐渐成熟，成本逐渐降低时，便开始流通到其他社会阶层。

4 西洋镜之衍生

同光年间，西洋镜在民间的发展更加普及。清代以来对于明朝时期流行、甚至泛滥的小说插图、春宫图进行了严格管控，这一举措压缩了其他视觉媒介的生存空间，由于西洋镜在街头的流动性与色情内容的隐蔽性，反而为西洋镜的发展提供了一定空间；其次，清代识字率极低，视觉媒介可以克服民众不识字带来的障碍。原本作为士大夫和富商案台玩具的西洋镜，此时主要受众却是那些目不识丁的底层民众和妇孺孩童。“上层人士”甚至还鄙夷在街头弓着腰观看西洋镜的行为，认为西洋镜的内容与观看动作都“不雅”。有趣的是，在20 世纪初期的欧洲，知识分子同样认为早期电影是“愚昧无知的下层人的消遣”。

西洋镜对于媒介匮乏的清代，成了曾经辉煌的明代视觉媒介的接续，底层百姓对于西洋镜是比较欢迎的。不过，随着现代报刊的兴起与城市大众媒介的繁荣，西洋镜的生存空间受到了较大冲击，逐步从城市向广大农村扩散，成为乡村节庆时的民俗表演活动。这一时期的西洋镜为了进一步争取生存空间：一是通过传播低俗、色情内容来吸引受众；二是开始加入各类乐器，融入民间小调、大鼓等形式，演化为曲艺。西洋镜在传入时就伴随有色情内容，并且“孔中窥视”的形式契合“窥视癖”心理。低俗、色情内容的泛滥从光绪到民国时期的各种政府禁令中能清晰反映：如《申報》1879年（光绪5年）10月4日的消息：宁波府“示禁淫画”，“卖西洋景者，胆敢以春宫淫画照影，活现陈于街市，最足以伤廉耻而导邪淫”；《申报》民国十一年（1922年）11月19日：“宝山知事禁设西洋镜摊”； 又如1928年上海特别市市政公报第2688 号：“恶劣之西洋镜放映春宫事属诲淫” 等。对于西洋镜的艺术化改造也在这一时期到达顶峰。将西洋镜与锣、鼓、钹3 种乐器相结合，利用绳索滑轮装置演奏；将大鼓等民间曲艺与西洋镜相结合，使之逐渐成为一种成熟的视听媒介艺术。20 世纪20年代在北京天桥地区，各种民间曲艺、 杂耍颇为兴盛，而“拉洋片”也是这些街头杂耍之一。出生在曲艺世家的“大金牙”（原名焦金池）是天桥八怪之首，他正是“拉洋片”的表演艺术家；民国报刊中有大量关于“大金牙”的报道，可见其在曲艺界的影响力。

5 西洋镜的社会功能

作为现代神话的新媒介，带来的不仅是震撼，更带来了进行社会动员的强大能力。媒介社会动员是指在某些媒介的影响下，社会的态度、价值观发生变化的过程，在政治领域表现为实现某项政治目标利用媒介进行的政治宣传、鼓动等行动。西洋镜也具有这样的社会政治动员能力，《东华续录》和光绪《黎平府志》中就都记载了这样一件奇事：“有匪人入寨，以西洋镜煽惑，令苗众夜观灯影迷离，见有执刀枪者无数，遂信为神兵助佑，竟聚众以木牌传递各苗寨，约同起事。”我们已不得而知，当时的苗人看到的究竟是何景象，但根据描述可知，当一种新媒介出现在这些苗人面前时，他们被深深地震撼了，只能用古老的神话来解释他们所无法理解的新事物。

20 世纪30年代，随着广播电台、电影等新媒介的普及，西洋镜在城市文化娱乐中相对边缘化，但廉价的西洋镜却在普通民众和乡村间更加普及。1931年，画家潘镜秋在《乡村民众教育月刊》上撰文《拉洋片的改良计划》，注意到了可以通过改良拉洋片对乡村民众进行教育。他考察到拉洋片在民间分布广泛、普遍流行，置办一整套设备仅需六七十元，穷困的底层手艺人能靠拉洋片养家糊口； 他认为拉洋片具有魔力大、领域广、经济简便三大优势。他还考察了拉洋片的3 种基本类型即元宝镜、推片、拉片，尤其提到大金牙的拉片甚至可以不需要片子，钹鼓伴唱如同说书，同样可以吸引大量的观众。对于西洋镜的改良，潘镜秋认为，内容既要有教育意义又要有趣味性；唱词要通俗易懂、轻松滑稽；设备外形要与时俱进；画片要艺术化；片与唱词的配合要深入浅出。潘镜秋具有前瞻性的改良计划并未得以实施，但他对拉洋片的详细考察和教育民众的设想极具洞察力，预言了拉洋片的未来发展。

抗日战争时期，社会的宣传、动员成为战时十分紧要的事，西洋镜蕴含的巨大社会动员能力同时被敌我双方所注意。汪伪政府的《南京新报》在1940年6月28日曾刊发一篇名为《西洋镜的利用：可以宣传民众教育》，提倡改造利用西洋镜，结合其自身特点对广大农村地区受教育程度不高、 经济状况较差的民众进行教育。西洋镜自身形式实际上并不适合进行大众化的宣传、教育，西洋镜必须“吞并、转化”其他媒介，才能用以“补偿”宣传短板。在抗日战争大后方重庆就出现了一种新形式，脱离了西洋镜原本的物质结构，保留曲艺形式，方便对大众进行宣传。倪钟之的《中国曲艺史》[13]中收录了曲艺名家杨华生的回忆文章《“西洋景”及其写作经过》：“《西洋景》则用北方‘拉洋片’的形式来演唱，前面加点笑料的对口。《西洋景》是由几张片子组成的，一张是‘送军上前线’，鼓舞抗战情绪；一张是‘日寇攻打南京城’，写日寇是怎样奸、淫、烧、杀中国老百姓，还有一张是‘小寡妇上坟’……南京失陷以后，有些人对抗战失去信心，感到很悲观失望，我们在演唱中希望他们化悲愤为力量，坚持抗战。”杨华生对于“西洋景”的改造，将类似于宣传画的画片直接放置到黑板或幕布上进行演唱，使其可以在剧场中演出，面对公众进行广泛的宣传和教育。这一时期对“拉洋片”的新形式运用并非个例，在《中国抗日战争时期大后方文学书系·通俗文学》[14]一书中也收录了一篇在抗战时期创作的洋片词——《十三条好汉》。

到了解放战争时期，我们党的宣传工作者又发展出宣传画形式。1945年2月28日《解放日报》刊发文章《文协美术工厂：利用西洋镜形式制宣传画》，1949年，《人民战士》杂志第21 期卷35 页就实践了这种连环画形式的西洋镜宣传画（见图2）。上述的滑稽剧和宣传画这两种新形式，在抗美援朝、大跃进等历史时期依然活跃在日常的宣传工作中，直到文化大革命时期才逐渐消失在人们的视野中。

图2 《人民战士》 1949年第21 期所载西洋镜宣传画

6 西洋镜的发展

媒介学者保罗·莱文森在考察电影媒介发展史时，提出了“玩具—镜子—艺术”的媒介发展模式即“媒介进化论”。相比于电影的发展进程，西洋镜的发展也契合莱文森所提出的媒介进化论模式，两者发展的内在逻辑是一致的。作为视听媒介的电影艺术，是视听媒介发展的一段“间奏”，它甚至早已不是其最新形式，媒介考古学正是为我们提供了一个视角，将线性的媒介发展路径打破，将过去、现在、未来一同置于眼前。当一条条快手、抖音的短视频让我们对手机“爱不释手”时，让我们回到诡盘与费纳奇镜流行的年代，我们会惊讶地发现一条条短视频和一条条诡盘画片之间相似的短时性、 循环性和吸引力可能具有某种深层机制的关联性。而当我们仔细观察VR 时，会猛然发现它和西洋镜是如此相似，VR 似乎是西洋镜在现代技术之下的翻版。VR 同西洋镜一样，最初都以一种造价不菲的玩具形态出现；支撑其发展的强势内容都是色情内容； 在不同历史时空中，它们的身影常常都以杂耍和游乐的形式出现在街头巷尾。这些代表着视听媒介现在与未来的“新事物”让人目不暇接，眼下的这种多样性同“前电影”时期媒介“生物圈”中的媒介多样性是相一致的。

当下的这些新兴媒介也必然如同当年它们的“前辈”们一样激烈地“交融、竞争、转化、吞并”，正是这样一个过程为电影艺术的发展成熟提供了养料；当下的这个过程也必将孕育新的电影艺术（如果我们依然还能以“电影”将其命名）抑或是其他我们尚未命名的新媒介。回顾西洋镜流传、兴盛到衰落的历史，能为我们拨开一丝笼罩在VR 未来发展之路上的疑云，为我们思考未来视听媒介的发展提供重要参考。