程修平

(南昌大学 国学研究院,江西 南昌 330031)

“象”这一词汇最早出现在《周易》，《周易·系辞上》有“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”[1]291，在这里“象”是以“卦象”的意思表达圣人之“意”。《左传·僖公十五年》亦记载：“物生而后有象，象而后有滋，滋而后有数。”[2]382这里的“象”从龟背上的花纹进而引申为形象化、符号化的代表某种卦象的物类。后来，战国时期的庄子以汪洋恣肆、荒诞出奇的幻想想象虚拟了众多鲲鹏式“物象”，以实现自身独特的审美观照。自此，世间万事万物便开始普遍以“器象”或“物象”的形式进入文艺家的视野，成为文学作品的主要敷写对象。汉末以来，文学作品“采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼”[3]521，“物象”成为文艺家无法摆脱的最爱。三国魏曹植《七启》有“独驰思乎天云之表，无物象而能倾”[4]6，晋道恒《释驳论》有“道风玄远，非器象所拟”[5]362。刘勰在《文心雕龙》中则以“综述性灵，敷写器象”[3]537作以概括，并在《原道》《神思》《情采》《物色》等篇中，对文艺作品中地位越来越突出的“器象”或“物象”及其呈现方式作了精辟的分析。本文从“物象”入手，研究“无识之物”在“有心之器”[3]1的感官中的呈现状态；或是从“形象”入手，逆向寻找，倒推“形象”产生的根源，梳理“物象”的“成像”规则。

一、 中国古代的“象”思维

“象”思维是中国古代文化先驱观察认识世界的方法，是在中国这个特定的文化生态环境下生成的传统思维机制，是中国上古一切思想文化运动的最基本的方法论。在上古时代，“象”有两重意思：一个是指“卦爻象”，另一个是指“大象无形”之“象”。这两种“象”代表了中国的两大哲学思想倾向，形成了中国古典思想文化运动的两大派别。象思维首先是人们认识世界的哲学思维方式，它不是艺术思维方法，当然也不是文艺创作方法，但是“文”源于“象”。

(一)从“观物取象”到“物感”理论

《周易·系辞下》说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”[1]298《周易》以“卦爻象”模拟吉凶，系先人“观物取象”的结果，就此开启了中国“象思维”先河。西周时期，礼乐大兴，一套完整的文化思想体系通过礼乐和器物制度等开始深入人心，古人概括为“立象成器”以为天下利，即各种器物、仪式、制度等成为“观象制器”的产物，是“象”中之“器”，名为“物象”，实为礼乐文化之象征。总之，在先秦“象”首先是以“物”的形态出现，并逐渐从具体到抽象，从个体化到类属化，通过“物象”与“心象”、“物象”与“礼乐”等的共通性融合，实现“物象”的情感化和象征化。孔子说：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”[6]67在孔子看来，西周的先进文化就在一个“文”字上。现代学者夏静在研究了先秦“文象”之种种表征(言文、服文、容文、行文、辞文、礼文、德文)后认为：“‘文’是由不同的线条、色彩、言行组成的体验感受，涵盖了自然界和社会生活中的一切色彩斑斓、变化有章、富有文饰的事物。从具象到抽象，从物质层面到精神层面，从自然之象到社会人生之象，其多义性与歧义性构成了一个庞大的语义系统与思想空间。”[7]51综上所述，正是西周“文象”昌盛，才有“象”思维从哲学思维范畴向文艺理论范畴的延伸。

中国的文艺创作自古以来都是与“象”思维相伴相生，相交相融，并在引领先秦哲学繁荣的同时，促进了先秦文艺的繁荣。且不说充满“卦爻象”和“象喻”思维的散文始祖《周易》，单说独领文学风骚的《诗经》《楚辞》，无论是《诗经》之比兴，还是《楚辞》之象征，都是心灵之外的“物象”与人类感官世界交流的理论归纳，通过“情”“物”比附、“情”“物”交融，达到“物象”与“感官”的互动。从思维心理上分析，以“物象”为思维中介的文学作品，通过比拟、类推、象征、暗示等文艺手段，使形象相似、类属相同、意义相关的事物互通互感。先秦“物象”思维的丰富发展，开启了中国古典美学和文学理论中的重要思想先河——“物感”说。“物感”理论的记载最早见于《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动。”[8]489-490《乐记》认为“物感”有两个基本概念——“物象”和“心感”。“心感”的本质是人与物的交互感应。到魏晋南北朝时期，“物感”理论得到了陆机、钟嵘等人的系列建树，然而让“物感”理论臻于成熟的人是刘勰。刘勰的成熟和超越在于：一是强调自然和社会“物象”对人类情感与精神的感应作用，即在“物象”和“心感”之间架起一座“情”的桥梁，丰富和完善了《礼记·乐记》的艺术作品生成模式；二是突破先秦以来的道德伦理比附，突出“物象”本身的生命价值和审美价值；三是扩展“物象”的表述范围到社会领域，刘勰之“物象”既指自然的环境，又指社会生活环境。然而，刘勰在《文心雕龙》中“物感”理论的大放异彩，得益于魏晋时期声色大开，玄学昌盛，“物”和“情”逐渐获得了独立地位，“物象”成为独立的审美对象。

(二)从“立象见意”到“意象”理论

上古哲人认为“书不尽言,言不尽意”[1]291，故“圣人立象以尽意”。魏晋时期，“言”“象”“意”等命题困扰着哲学家们。魏晋玄学家因此展开了旷日持久的言意之辨，争论的焦点有三：即言不尽意论、得意忘言论、言尽意论。王弼认为：“尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”(王弼《易略例·明象篇》)王弼认为，“尽意莫若象，尽象莫若言”，故可“寻言以观象”“寻象以观意”，可“得象而忘言”“得意而忘象”。在王弼看来，“言”“象”意”三者之间，“象”不再是高高在上的“卦爻象”，而只是“尽意”的手段，“意”才是最根本的目的，进而解决了先秦易学“言不尽意”、庄子“得意忘言”等哲学难题。魏晋以来“言”“象”“意”等哲学命题的讨论，将人们对“象”的认识推向一个新高度，启发了文艺理论创作者更加关注“象”背后之“意”，“意象”范畴便开始在文艺审美领域被挖掘和重视起来。直至隋唐及以后诗词、书画艺术繁荣昌盛，文艺理论家借助道禅思想兴起“象外之象”“文外之旨”，进而提出的“意境”学说，则不在本文论述之列。

真正提出“意象”说并将其理论化的是唐代司空图及其《二十四诗品》。《文心雕龙》虽然在“窥意象而运斤”[3]493中提出了“意象”一词，但却终究脱不开先秦“物象”思维的范畴。王燚在《江西社会科学》上撰文称：“汉代以前，象思维的敞开方式主要是以物象为主。汉代至魏晋时期，象思维的表现形态主要是以情象为主。唐代以后，随着道禅思想的深入影响，象思维一方面逐渐被内化，衍生了意象理论；另一方面又要被超越，在意象的基础上发展出意境理论。”[9]23笔者比较认同王燚的观点，汉魏六朝及以前的“象”思维，无论是“物象”思维还是“情象”思维，从理论上说都还没有超出以“物象”为中心的“物感”理论范畴。虽然局部或零星的思维方式上具有“写物抒情”“情景交融”等特点，但是总体思维上一直处在从“物象”到“心感”的思维历程上。而“意象”的思维历程应该是从“物象”到“心感”再到“象外之象”的延伸。学者蒋寅认为：“意象与意境的关系，就是局部与整体，材料与结构的关系，若干语象或意象建构起一个呼唤性的本文就是意境。”[10]74在蒋寅看来，“意象”与意境不可分割的理论整体，是高于“物象”理论而存在的。概而言之，文学的“象”思维发展至汉魏六朝尚处在以“物象”为中心的“物感”理论阶段，而此时“意象”说虽有萌芽，但其文学创作实践和文艺理论基础尚不能支撑起这一学说。

二、《文心雕龙》的“物象”分析

“物象”“意象”“形象”是古代文论较为常见的审美范畴。文艺家视野之中的“物”映射在文艺家大脑中而生“象”，或可称为“物象”。但“物象”并不是纯粹的自然景观或人文事物，必然包括文艺家大脑对其进行的加工整理，和外部真实的“物”相比，不仅有外在的形似，更有凸显文艺家独特的内在文化气质的神韵，体现了文艺家的审美观照。“物象”源于现实，又高于现实。“意象”是高于“物象”的范畴。“意象”是“意中之象”，是文艺家赋予外界事物以生命和情感，以达到主观激情和客观形象融为一体，其核心在于“象外之象”。而根据文艺家大脑中的“象”“织辞鱼网之上”[3]537，读者根据文字再造，则可谓之“形象”。文学“形象”高于“意象”，它是文艺家成功展现在读者面前色香味俱全的累累果实。“物象”是文艺家对原原本本的自然界“无识之物”有机撷取和思想改造，是一切文学尤其是诗赋创造的发轫。下文着重探讨《文心雕龙》置于文艺家视野中“与天地并生”的“物象”，是如何进入文艺家视野，文艺家又是如何对“物象”进行物色运裁、情感寄托、言意沟通，从而达到对“物象”的审美关照。

(一)物色运裁

在刘勰看来，文艺家“视通万里”“思接千载”，万事万物均在文艺家的视野之中，任君采撷。面对纷繁绝艳“物象”的“物色相召”，文艺家该如何取舍呢？刘勰认为“物色虽繁”，文艺家却要“运裁百虑”“指类而求”“析辞尚简”，主张对“物象”聚类分析，突出特征，删繁就简，注重编排。

1.对举。《丽辞》有云“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立”[3]588，正因为万事万物都不是孤立的，而是成双成对地出现，所以刘勰抓住“物象”的这一特征，要求“运裁百虑，高下相须”[3]588，即艺术家在摘取“物象”时要高低配合、上下对举。刘勰在《原道》中写“无识之物”有“玄黄色杂”“方圆体分”[3]1，通过“玄”与“黄”、“方”与“圆”的对举，突出画面色彩之鲜明，形体特征之不同；“日月叠璧”“山川焕绮”，通过“日”“月”对举，“山”“川”并立，强调自然景物多彩多姿，既有遣词造句的美感，又带来了意境和画面的享受。《物色》中写道：“至如雅咏棠华，或黄或白；骚述秋兰，绿叶紫茎。”[3]694作者通过讲述《小雅》《离骚》在“物象”观照中的“黄”“白”对举，“绿”“紫”并论，告诉我们上古文学通过鲜明的色彩“物象”对举，达到言简而义明的突出效果。雅骚之后，诗词歌赋风华绝代，对举的“物象”也是有一份功劳的。“物象”对举的鲜明效果，激发了文艺家遣词造句的积极性与创造性，更是推动魏晋以来的“丽句与深采并流”[3]588。

2.类比。《周易·系辞》有云：“方以类聚，物以群分。”[1]258刘勰认为“物虽胡越”[3]603，但只要找到“物象”的类别或某种关联关系，以类比的方式将“物象”组合，则能达到“合则肝胆”[3]603的效果。《原道》在写到“动植皆文”时，通过自然“物象”类比人文“物象”，使自然“物象”产生类似或超越人文“物象”的美感。如“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿”[3]1，用“龙凤藻绘”类比文人政客们最为喜爱的“祥瑞”，以“虎豹炳蔚”类比大丈夫顶天立地、英气勃勃的“雄姿”，这是“物象”的形象类比；又如“云霞雕色，有逾画工之妙，草木贲华，无待锦匠之奇”[3]1，以“云霞雕色”类比“画”，以“草木贲华”类比“锦”，得出“物象”组合的“奇”“妙”之境，这是“物象”的色彩类比；又如“林籁结响，调如竽瑟，泉石激韵，和若球锽”[3]1，以“竽瑟”之调比喻“林籁结响”，以“球锽”之和声比喻“泉石激韵”，这是“物象”的声音类比。汉朝以后，“比体云构，纷纭杂遝”[3]602。曹刘以下，“莫不纤(疑作“织”)综比义，以敷其华”[3]602。“物象”类比、比喻给文艺家带来了更加丰富多彩的、同质特色愈加鲜明的“物象”组合。这犹如给文艺家们插上了思维的翅膀，从此给文学尤其是诗赋文学带来了爆发式的繁荣和发展，极大地推动了文学修辞艺术的发展。

3.拼叠。刘勰认为“绳墨以外，美材既斫”[3]543。大千世界的“物象”不尽人意者十之八九，故而文艺家总要对各种构成类属关系的“物象”进行剪裁、拼接、叠加等，以达到“物象”重构，实现有别于真实“物象”之外的“意象”，为“我”所用。刘勰在《物色》中写道，“离骚代兴”后，“触类而长”，诗赋大兴，大自然的“物象”和人文世界里的“物象”便排山倒海般涌入文艺家视野，“物貌难尽，故重沓舒状”[3]694，或是大量采集各种同类或相对的“物象”，如串珠滚玉般聚集，构筑“物象群”或“物象串”，推波助澜之下，造成文学作品的“繁华”和“膏腴”。《神思》有“形在江海之上，心存魏阙之下”[3]493。这里将“江海”和“魏阙”这两个不同时空的“物象”拼接在一起，表现文艺家内心“神与物游”的状态；《夸饰》化用司马相如“故上林之馆，奔星与宛虹入轩”[3]608，将“奔星”“宛虹”两个“物象”移植入“上林轩”，突出轩之高耸。《神思》借庄子寓言“窥意象而运斤”，则是“物象”剪裁的典范，在这个“文艺家”眼中，除了鼻翼尖端的那颗“意象”，其它的脸部“物象”全部剪裁掉了。《情采》有“虎豹无文，则鞟同犬羊”[3]537，此句化用孔子的“虎豹之鞟犹犬羊之鞟”，用“无文”的“虎豹”和有鞟的“犬羊”叠加，构建一种不伦不类的新“意象”，为达意于“文质兼美”服务，历久而长新。《庄子》中“庄周”和“蝶”这两个“物象”重叠以后，生发出“庄周梦蝶”和“蝶梦庄周”的玄妙意境，达到了艺术家以“物象”晓畅深奥哲理的目的。至于“情人眼里出西施”，则是“物象”重叠思维生活化的一个鲜活事例。

4.变形。文艺家在创作中对“物象”的使用还有缩放、变形等更复杂的方式。刘勰在《通变》中说“夫青生于蓝，绛生于蒨”[3]520，形象地表达了文艺家通过对“蓝草”“茜草”进行复杂加工而生成“青色”“赤色”的“蝶变”。“物象”变形，在文学中往往有涅槃重生的神奇效果。至于“物象”的缩放、夸张，《夸饰》列举《诗经》的典故“言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗”[3]608，通过“极天”“不容舠”“子孙千亿”“民靡孑遗”等“物象”，极言嵩之“高”、河之“狭”、子之“多”、民之“少”；还列举《尚书》中的典故“襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论”[3]608，通过“滔天”“漂杵”等“物象”夸说洪水之大、血流成河。刘勰说“夫夸张声貌，则汉初已极”[3]520，扬雄“假珍于玉树”“颠坠于鬼神”，通过“珍于玉树”和“坠于鬼神”[3]609几个“物象”极言“语瑰”和“山峻”。汉魏辞赋，夸饰之风愈演愈烈，“物象”夸张及变形的大量使用，极大地增强文学的感染力，虽然带来了诗赋文学的繁荣昌盛，但刘勰要求“饰穷其要”，“夸而有节，饰而不诬”[3]609，强调“不以文害辞，不以辞害意”。

(二)寓情寄意

刘勰认为“物有恒姿，而思无定检”[3]694。“物象”是生机勃勃的，是丰富多彩的，但对于文艺家而言却是“灰色的”固定姿态，而人心却深不可测，情绪微妙多变，德道“玄之又玄”。如果说“物象”能够变化多端的话，也只是随着时序春秋而变，总有“景不应心”的时候，那么当文艺家“志思蓄愤”[3]538的时候，做得最多的，便是以物为饵，或将“物象”调色、升温、寄情，以达到“情以物迁”[3]693，“寄情山水”，即通过“物象”引导、标记、催发，记录情感的流动过程。这又是“物象”思维的一个新境界。

1.引情。“物象”可以导引情感。《诠赋》说“原夫登高之旨，盖睹物兴情”[3]136。《物色》篇中说“岁有其物，物有其容”[3]693，大千世界万紫千红“郁然有采”，“物色之动，心亦摇焉”[3]693。刘勰认为文艺家的心旌摇动乃是因为自然界的“物象”在变动，即“物象”诱发情思。王国维在《人间词话》中称之为“有我之境”，即“以我观物，故物皆著我之色彩”[11]7。刘勰通过“阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感”[3]693等例子，以“阳气萌”“阴律凝”“微虫犹”等“物象”说明“四时之动物”敏感于气候的变化，以此类比人类思想感情最容易受到大自然某些“物象”的引导。在刘勰看来，文艺家是这个世界的“珪璋”和“英华”，有丰富的内心情感，当某种情绪累积、叠加到一定程度，就非常需要一个牵引物，一个宣泄口，在中古时代，这个东西就是那种与文艺家的身世地位、文学气质相匹配或相勾连的“物象”，找准了这个“物象”，便犹如打开了文艺家情感的闸门，滔滔情思或如江河之水倾泻而出。如“一叶且或迎意，虫声有足引心”[3]693，便是典型的以细微的“一叶”迎来迁客们绵绵的思乡情意，以轻微的“虫声”勾引出骚人们烦躁的思绪。又如“阴阳惨舒”[3]693，以“阴”这个“物象”引出“惨”状，用“阳”这个“物象”引出“舒”状，可谓是经典的例子。至于“献岁”“孟夏”“天高气清”“霰雪无垠”“春日迟迟”“秋风飒飒”等“物象”，都各有情感指向，找到了牵引、勾连情感最恰当的“物象”，情感就会被唤醒，被点燃。

2.寓意。与细微“物象”导引喷薄的“情感”相反，文艺家可以把一种低沉稳定的思想情绪寄托于某类“物象”之中，王国维称之为“无我之境”，即“以物观物，故不知何者为我，何者为物”[11]7。刘勰《情采》篇记载“诗人什篇，为情而造文”[3]538，说的是《诗经》里诗人“志思蓄愤”之下，将情思寄托在“关雎”“桃夭”“硕鼠”“蒹葭”等自然“物象”身上，成就了“吟咏性情”的风雅英华。《物色》中“清风与明月同夜”[3]693，于“清风”和“明月”中寄托淡雅宁静之情思；“白日与春林共朝”[3]693，在“白日”和“春林”中暗示盎然生机。《隐秀》中有“常恐秋节至，凉飙夺炎热”[3]635，以组合“意象”寓匹妇之凄婉；“临河濯长缨，念子怅悠悠”[3]635，寄丈夫之失意；“东西安所之，徘徊以旁皇”[3]635，寄闺房之悲；“朔风动秋草，边马有归心”[3]632，寓羁旅之怨。这类属于以独特的“境象”寄托情意。刘勰反对“为文而造情”，从“意象”思维来理解，如果没有真情实感而肆意罗列“意象”，犹如“男子树兰而不芳”[3]538，又如“翠纶桂饵，反所以失鱼”[3]538。那么如何寄托情感呢？刘勰认为“设谟以位理，拟地以置心”[3]538，即是要求文艺家首先要设置标准，罗织相关“物象”，安顿思想情感；“规矩虚位，刻镂无形”[3]493，就是要将自身的抽象思想意念对应到具体的“物象”上去，然后组织语言使“物象”丰满起来。“登山则情满于山，观海则意溢于海”[3]494是文人墨客们“寄情山水”的最高境界，“山”有情，“海”有意，吟咏于口耳，流淌于笔端，则会“物色尽而情有余”[3]694。

3.安魂。《论语》有“智者乐水，仁者乐山”，山水田园蕴藏着文人骚客的人格精神和追求。《知音》有“志在山水，琴表其情”[3]715，是说心中有情感，就把它安置在琴声之中，“琴声”这一“物象”安放着抚琴者的灵魂。《夸饰》引《诗经》说“鸮音之丑，岂有泮林而变好？”[3]608因为“泮林”边上的猫头鹰寄放着作者一颗喜悦的心；“荼味之苦，宁以周原而成饴？”[3]608因为周国平原上的苦菜饱蘸了诗人因胜利而甜蜜的血脉。战国时，屈原在国家处于危难之际挺身而出“上下求索”，却遭到上层社会的无情嘲笑和打击，于孤独无助之中借助楚地各种烂漫的“香草”这一组“物象”，来安置他孤独的灵魂和理想的人格，于是成就了“金相玉质，百世无匹”的《离骚》及《楚辞》。刘勰借淮南王刘安的话，说屈原“蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，皭然涅而不缁”[3]46，其品格和节操正是借用“美人”“香草”“故国”等“物象”，才能永远活在人们心中。《离骚》《九章》以“哀志”寄托于芷、兰等“众芳”以及“奇服”“长铗”等“物象”之中；《九歌》《九辩》以“伤情”寓于遭遇不幸的“湘夫人”“美人”之身。所以，刘勰总结道“屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助”[3]695。

(三)言意桥梁

“言意观”是中国古典哲学的重要范畴。先秦思想家普遍希望言意相符，提出“言已尽意”观点。但是以老庄为代表的道家却认为“意之所随者，不可以言传也”，孔子也有“书不尽言，言不尽意”的说法。魏晋时期，随着玄学家们广泛掀起“名实之争”“言意之辨”，“言意”话题自然会反映在《文心雕龙》这部书中。程水金在研究“文学”的本源和言说动机后认为：文学的普遍法则是“说不可说”“说不易说”“说不能说”“说不屑说”，“其目的与意图，无非是或‘诱德’，或‘通情’，或‘达欲’而已！”[12]64虽然“不可说”“不易说”“不能说”“不屑说”，但是为了达到“诱德”“通情”“达欲”的目的又必须“说”，所以文学需要言意桥梁。如何实现言意之间沟通顺畅，文艺家通过长期实践和探索发现，恰当的“物象”是言意传递的桥梁。

1.隐喻。古代文艺家也有这样为难的时候：想说而不敢说、想说而不愿意明说、不想说却不得不说等，他们不得不寻找合适的“物象”，将想表达的思想隐藏在“物象”之中，达到既“说”又“没说”的效果。刘勰认为这是优秀作品的“隐”，“隐”就是“文外之重旨者”[3]632。首先说“隐”。《谐隐》云：“遁辞以隐意，谲譬以指事。”[3]271即要求文艺家以含义特别的“物象”为桥梁，曲折地表达思想、暗指事物。例如：“楚襄讠燕集，而宋玉赋好色”[3]270，记录宋玉借“登徒子”这一好色“物象”暗讽楚襄王。庄子善讲寓言故事，常常将真实意图隐藏于寓言之中，借故事阐述深刻哲理，如《秋水》以“猫头鹰护腐鼠”暗讽梁国的惠施看重宰相之位，《列御寇》以“屠龙之技”暗讽好大喜功而脱离实际的人，《养生主》以“庖丁解牛”劝梁惠王要掌握规律办事。寓言故事作为一种人文性的“物象”，运用得当即能达到劝说而不强求、讽谏却不伤面子的效果，可谓事半功倍。再说“喻”。《辨骚》中有“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪”[3]46，这些类似于上文论述的《楚辞》中以“香草”“美人”隐喻人格和品行。运用故事、人物以及与人息息相关的事物等作为“物象”，隐喻事理，往往能达到“藏颖词间”“露锋文外”，使人玩味其间，百读不厌。

2.起兴。文学忌直贵曲，“起兴”便是先言它物以引出所咏之词。《比兴》中说“起情者依微以拟议”[3]601，即用含义微隐的“物象”来寄托用意。《诗经》第一篇《关雎》有“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”[13]2在《诗经》兴起前，人们普遍认为“雎鸠”“淑女”这两个“物象”是风马牛不相及的，那么如何理解这两个“物象”之间的言意关系呢？刘勰说“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义”[3]601，即以“关雎”雌雄有别暗示“后妃”的贞洁德行，用“关雎”坚贞守巢类比“夫人”坚贞专一，取其共同之处，不管其不同之处。刘勰在《比兴》中对如何挑选“物象”以“起兴”作了严格要求：一是“称名也小，取类也大”[3]601，一定要有寄托讽喻之意；二是“写物以附意，飏言以切事”[3]601，不能无的放矢。《比兴》中有“故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固”[3]601，刘勰以《诗经》中精选寓意深刻的“金锡”“珪璋”“螟蛉”“蜩螗”“浣衣”等“物象”为例，说明用作“起兴”的“物象”必须精挑细选，以达到“切事”。

3.用事。积极的寓言、美好的故事、经籍的典故，从来就是文艺家极其关注的“物象”。刘勰在《用事》中说，“木美而定于斧斤，事美而制于刀笔”[3]617。作为一种已经定型并被普遍接受的人文“物象”，“事美”能够达到“据事以类义”“援古以证今”[3]614的目的。上古文学创作中，屈原、宋玉等文艺家以《诗经》为尊，善于引用和化用“经典”说理抒情，宋玉《神女赋》有“毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色”[3]589，借上古美女毛嫱、西施这类美女“物象”反衬高唐神女的惊艳绝伦。到汉代，引经据典成为时尚，“扬雄百官箴，颇酌于诗书；刘歆遂初赋，历叙于纪传”[3]615。东汉的崔骃、班固、张衡、蔡邕等，则成就“后人之范式”。汉末六朝“用事”最盛，如王粲《登楼赋》有“昔尼父之在陈兮，有‘归欤’之叹音，钟仪幽而楚奏兮，庄舄显而越吟”[14]106，这里借“孔子在陈绝粮而叹”和“楚人钟仪囚晋而弹楚乐”“越人庄舄为楚官而吟越曲”等典故，强调“怀土”之情；曹植的《白马篇》有“借问谁家子，幽并游侠儿”[4]411，作者借用“燕赵多慷慨悲凉之士”的典故，以“游侠儿”自况；刘劭《赵都赋》云“公子之客，叱劲楚令歃盟，管库隶臣，呵强秦使鼓缶”[3]616，借毛遂、蔺相如的故事说事；江淹《恨赋》以“若乃赵王既虏，迁于房陵。薄暮心动，昧旦神兴。别艳姬与美女，丧金舆及玉乘”[14]232为“物象”，用“赵王既虏”后的命运暗指刘宋王朝二位废帝即为前后的政事；刘勰自身则也是“用事”的高手，《文心雕龙》篇中活用、化用的经典例子俯首可拾。刘勰认为诗文“用事”，一要化人为己，在原始“物象”基础上提炼新“意象”，即“虽引古事而莫取旧辞”[3]615；二要精练适用，原始“物象”虽繁，新的“意象”必须简略，即“取事贵约，校练务精”[3]616；三要广闻博见，“捃理须覈”[3]616，“用事”不能出错。

“物象”是冷冰冰的客观世界，又是热乎乎的主观世界；“物象”是杂乱无章的事物堆砌，又是自然天成的审美组合。《文心雕龙》集先秦两汉文学的繁华于一身，在“物象”研究上作出了大量总结性的呈现和开拓性的发掘，通过物色运裁、寓情寄意、言意沟通等方式，梳理出“物象”的内在“成像”规律，实现了“象”思维从哲学思维范畴向文艺理论范畴的延伸，标志着“物象”成为独立的审美对象，达到了秦汉以来“物感说”理论的高峰，是唐代“意境”理论横空出世的重要跳板和不可或缺的过渡桥梁。