鲁微微

【摘要】在中西融合的文化背景下，中国风景油画正以融合形态的发展面貌演变着，通过比较研究法分析油画中的中西融合模式并阐述“写象结构”的发生，以洪凌风景油画《初夏》为例研究“写象结构”在绘画语言及艺术观念层面的体现；考量“写象结构”融合形态的优势与不足，在遵循艺术规律的同时回归本心、超脱自然，实现风景油画创作在当前的持续发展，攀登融合中西的艺术高峰。

【关键词】融合形态；写象结构；洪凌；风景油画

关于中西融合的思潮，在近现代的各个文化领域都有不同程度的反映，其中在20世纪以来的中国油画界表现得最为敏感和直接。在油画的中西融合方面，主要形成了两大文化融合模式：一是以写实主义创作观念和手法融合传统艺术因素，即将西方古典写实主义绘画与中国传统绘画结合，构成写实性的创作趋向；二是将西方现代主义绘画与本土传统绘画结合，构成表现性的创作趋向。在比较与融合的历程中，中国风景油画的发展已经从架上语言的纯粹自律性探索，拓展为更为深广的人文精神的思考，这是笔者本文写作的关键。

一、“写象结构”的发生

在考辨“写象结构”融合形态之前，先考辨一下“融合型”的类型是很有必要的，正如同个性决定行为一般，类型决定了形态。学界中，关于“融合型”绘画的典型代表已达成共识，莫过于20世纪世称三大师的徐悲鸿、林风眠和刘海粟。而风景油画成就更高的是林风眠和刘海粟，他们推崇欧洲现代绘画，着重点是通过现代主义的艺术表现性，实现中国传统文化的精神回归，这里的中国传统文化，主要是指中国文化中独特的“写意”观念。它侧重吸收印象主义、后印象主义的绘画风格，主要通过丰富的色彩和自由的笔触表现对景物的主观感受，画面的艺术形式感较强，多呈流畅、轻松的意味，鉴于这种融合形态的特点，可以将其称为“写象结构”。一种油画模式是一种油画语言体系，“写象结构”融合形态不仅包括色彩体系和用笔技巧，还包括构图样式、选材视角、创作过程，以及创作者的艺术观念。

二、“写象结构”在洪凌风景油画《初夏》中的体现

20世纪80年代是中国艺术发展的转折时期，中国油画界尤其是青年油画家兴起了油画语言创新的热潮，洪凌便是在这大环境中通过数年积累而逐渐确立了自己的风格，他是“写象结构”融合形态的典型代表。他用创新的油画语言表现对自然的新发现，运用新的语言形式与绘画技巧从新的视点揭示自然的真实，在艺术创作中给予自然新的阐释，注入了与自然交流中感受到的独有的生命体验。中国美术馆收藏的风景油画作品《初夏》是洪凌风格转换中的力作，是他在皖南山中生涯徜徉体验的创作成果，“写象结构”融合形态在这幅作品中得到了较好的体现，主要有两个方面：一是在绘画语言层面；二是在艺术观念层面。

绘画语言的革新是艺术自身内在发展规律的必然，“写象结构”在洪凌风景油画《初夏》中的第一个体现表现在绘画语言层面。可以看出，这幅画在用笔及色彩方面显示出画家纯熟的油画素养，是一幅地地道道的油画，具有较强的绘画性，但又很明显地融进了中国山水画的多种因素：构图似山水画式的重叠、透视的随机性、某些用笔带有的中国画笔墨意味。他没有简单地搬运山水画的皴擦点染，而是把油画的色调和空间处理与中国山水画的气韵糅合了起来。由于他将笔墨观念用到作品中，同时避免强调景物的空間透视关系，因此洪凌的作品显得斑驳凝重，又具有现代绘画的“平面性”。这幅风景油画仍然注重色彩，虽借鉴了山水画的笔墨韵味却不曾降低画面色彩的丰富性，近景的树叶用了类似中国画中石绿般的色块，成为色彩的点睛之笔。画中有一眼山泉，可以看做为画面构成中的“眼”（借围棋语），与黄宾虹的山水画于郁郁苍苍中以屋为“眼”的作用近似。综合而言，洪凌的画风明显地借鉴了印象主义，又从后印象主义吸收了一些构成因素，并融合了中国山水画的写意性特征，呈现出轻松流畅的韵味。然而艺术语言不只具有相对的独立性，且更属于精神信息的载体。

“写象结构”在风景油画《初夏》中的另一个体现是在艺术观念层面，这也是“写象结构”融合形态的内核表现。洪凌不着意于形式表面而注重主体对传统纯正语言的体悟与掌握，注重在大处融会贯通，注重表现瞬间的主体情感的直觉流露，张扬自己的感受，追求对自然的超越，体现了中国山水画的写意精神及“天人合一”的美学内涵，方才形成了其独特的融合形态。古人云：“仁者乐山，智者乐水。”与山水共魂魄是中国文人一脉相传的精神归宿，山水画，便不再是外于人的精神的客观世界的风景，而是融入了人的精神文化。如果以古人评论诸家山水的话来说，洪凌属于“得山林之质”的一路。①洪凌在学油画前曾学过山水画，而中国山水画与后印象主义在艺术观念上本有共通之处，所以洪凌在探索个人艺术风格时从传统山水画中汲取营养成为最合乎情理的选择，他的风景油画被称为“山水油画”。在中国传统绘画理论中存在着两种较为知名的画理议题——“胸有成竹”与“胸无成竹”之说，这两种理念都对山水画的理论与实践产生了重要影响。苏轼认为：“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。”②此理论在学术界曾被讨论过，许多人从老庄与佛学思想追溯，认为在禅宗思想与道家哲学思想的影响下，苏轼认为画竹定要心中先有完整的竹子形象，拿起笔来仔细看去，就看到了他所想画的竹子。也正是由于这样的目的性，使得心灵不自在，艺术创作可能因此受到束缚；若不受画竹的节节叶叶所累，则可内心淡然，以“心识”达到“胸有成竹”。“胸无成竹”之说是清代著名画家郑板桥所提出，他如此写道画竹之心得：“胸中之竹，并不是眼中之竹也……手中之竹，又不是胸中之竹也。”③学术界众多研究者在解释此话时强调郑板桥之意在于胸中之竹、手中之竹与眼中之竹之差异，然而笔者认为郑板桥强调的乃是画竹时要“胸无成见”。这与中国传统美学中的随性而发、率意而为有异曲同工之妙，郑板桥随性而发、不拘泥于创作形式，更注重心中所想所感，显然他也受到了中国美学中“重天然，轻雕琢”思想的影响。当然，郑板桥的说法亦强调了“趣在法外”之旨，他之所以提出眼中、胸中与手中之竹，其实是强调艺术创作不要为陈规所拘，若受到“眼前之竹”之限，画面将会毫无生机与活力。由此可见“胸有成竹”重点在于表达个人内心意象，意在笔先，注重画意及规范，即“有法”；“胸无成竹”侧重于表达画外之旨，趣在法外，强调自然与自由，即“无法”，这恰恰反映了山水画写生中的“有法”与“无法”二者的辩证性。二者虽观点不同，但其主旨都不仅限于画竹，也不只是表现山水画中的自然之物与外在之象，更重要的是借景“载道”，即自然之道与人心之道。洪凌的风景油画正是基于山水画这样的艺术观念来表达人与自然关系的主题，从西方油画观念转向中国山水画表现，对他来说并非只是工具材料的变化，而是自然观的跨度，是哲学的跨度。正因如此，他的作品超脱于一般以自然美的再现为主要倾向的风景油画，而接近于中国山水画的美学境界。《初夏》这幅作品契合绘画创作的规律，并未弃掉油画自身的材质，同时又注入了中国艺术的精神，张扬自己的感受，追求一种艺术上的自由超脱，这种艺术创作审美观正体现了“胸有成竹”与“胸无成竹”之说，即“有法”与“无法”两者的辩证性。

艺术领域当中的“有法”指的是“规范”，这种规范是艺术家们经历长时间的实践探索不断积累的一些规律，具有稳定性，即不论是山水画写生还是风景油画创作都有其规律，绘画创作便不能超出这种规律。洪凌将山水画的写意笔法和后印象主义注重色彩及形体表现性的方式融合到一起，正是“写象结构”在绘画语言层面“有法”的体现。他在创作《初夏》时正是心中有了意象的火种后才开始比较自由地用刀、笔、手、布，勾、挑、刮、点、刷、擦等方式在画布上建立画脉，为后续作画走势奠定基础，而后则在一遍遍地添加的程序控制下，掌握着材料和物象心结相生、相符的存在关系，画面中无论是以石绿色为主的丰富的色彩表现，还是山石树木的形体表现都遵从了艺术创作的规律。苏轼认为，“胸有成竹”之“意”在前，“意”也并不是单纯的“心灵画意”，而是画家对画面的立意、布局及笔法等理解，这恰是绘画创作的规范，画家在进行风景写生创作时从这“规范”出发才能“胸有成竹”。在感情色彩方面，多数人都反感“规范”的限制，追求“自由”的无束，但事实上画家在写生过程中一定得遵从绘画的“规范”，并在其约束下进行创作，不过若是执着于“规范”，乃至为了“规范”而“规范”，便已不是画家的“心意”，写生的目的就只能是客观地描绘外在的风景形象，变成了“枝蔓”或是“匠心”。而洪凌的“山水油画”在遵循艺术创作规律描绘自然之物与外在之象的同时，将山水画的写意精神与印象主义精神融汇、借景“载道”，实现了情景交融、物我两忘的境界，体现了“天人合一”的自然观，追求一种艺术上的自由超脱，这正是“写象结构”融合形态在《初夏》作品艺术观念层面上“无法”的体现。在绘画创作中，“无法”即艺术创作的“自由”，类似于郑板桥的“胸无成竹”，即写生时突破艺术的观念、布局、笔法与材料的制约等，强调人的本能，或重内心需求。当然，郑板桥提出“胸无成竹”时，讽喻的对象是晚明清初的“摹古”思想，他认为心性所在才是艺术创作的真意。《初夏》作品在艺术上的自由添加了几分想象力与创造力，是一种不受约束的超脱。正如尼采认为的那样，人的意志乃是世界上一切事物的主宰。不管是西方印象派的马奈、莫奈，后印象派的凡·高、塞尚，还是现代中国写意画的林风眠、吴冠中等人，他们的作品中都体现了“胸无成竹”的自由。《初夏》虽是油画语言，却也在天趣、意境、灵性、智慧的展现中，呈现出绘画语言的高质量的同时，张扬自己的个性，追求对自然的超越，体现了中国的艺术精神和美学内涵。

三、“写象结构”的考量

“写象结构”融合形态是作为一个中西绘画修养全面的画家在創作瞬间中自发或即兴地在油画中融贯了山水画的表现手法和艺术精神。这种形态无可避免的缺陷是缺乏有法可宗的体系性——理性的语言程式框架，甚至缺乏制控上的稳定系数。而其优点显而易见的是意境与个性的生动融合，以及情感张力的饱满。这也正是主体感性的“融合”类型的特征所在。风景油画写生的目的与实际意义到底是什么？是对外在之象的客观描绘，还是运用艺术规律自由地表达自身情感。又该如何借助“写象结构”融合形态向人们传达中国艺术精神及审美内涵？这是当下每个画家都面对和思考的问题。

其实不管是“胸有成竹”还是“胸无成竹”，其最终目的都是在写生创作中追求真意及艺术上的超脱。既要熟悉中国历代山水画及西方各流派风景油画的风格特征及创作规律，遵循“有法”，也要实现“无法”，以内心为媒介对话于大自然，不拘泥于眼前之景的束缚，即做到本心的回归。以对大自然的感悟和切身体验过程为出发点，把风景画写生当做一种非功利性的自然之美并体现其真性情，方可酣畅淋漓，不被材料、构图、笔法等所束，超脱于画布的方寸之间。

结语

中西艺术融合视域中的中国风景油画“写象结构”融合形态形成的主要因素，既是外部语境的影响，也是油画创作中个人主体性的建构。画者在此通过“他者”空间的塑造探寻到了个人的主体性，实现了创作身份的内在转变，基于此，怎样正确认识及准确把握风景油画写生的规律并由此建构个人主体性，成为当前风景油画发展的主体所在。在此无论是吸收与借鉴中国传统还是西方现代的表现形式和艺术精神，都要在充分考虑社会性、民族性等前提下，进行“本土化”的处理，探索风景油画创作在当前的持续性发展。在考量与探索中国风景油画“写象结构”融合形态的同时构建理性的语言程式框架、融合历史和现代文化元素与符号、在融合中求突破反映时代精神，实现艺术融合中的高峰现象。同时，“写象结构”不仅是纯粹感官的视觉现象，在追求对自然的超越的同时，也要回应人类的理智要求。

注释：

①当代中国山水画·油画风景展执行委员会编：《现代中国绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会论文集》，广西美术出版社，1999，第76页。

②孔凡礼点校：《苏轼文集》，中华书局，1986，第365页。

③卡孝萱编：《郑板桥全集》，齐鲁书社，1985，第199页。

参考文献：

[1]韦启美.读《沙坪新村》和《初夏》[C].现代中国绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会论文集，1999（10）.

[2]刘越.“胸有成竹”与“胸无成竹”——谈山水画写生中的“规范”与“自由”[J].美术观察，2019（2）.

[3]刘曦林.画布上的山水——洪凌油画漫评[J].美术，1996（6）.

[4]李超.中国现代油画史[M].上海：上海书画出版社，2007（12）.