广东现代主义群体油画创作的融合性探析

2021-12-16林妙璇赵鑫

美术界 2021年11期

林妙璇赵鑫

【摘要】受留日时后印象派和现代派潮流影响，广东画家丁衍庸、关良和谭华牧的艺术带有这时期典型的现代主义风格。回广东后，他们对传统中国书画产生了浓厚的兴趣，将之融入油画创作中。在西方文化冲击、留日学艺经历与本土艺术多重因素的影响下，他们以创新为引领，兼容并蓄，创作出独具个性的艺术，引领了广东油画现代化潮流，并持续着创新活力。故有必要对此群体的时代经历、艺术观点和创作语言作深入探讨。

【关键词】广东现代主义群体；融合性；艺术观点；形式语言

20世纪初引入中国的西画是与科学精神紧密相连的写实绘画。“五四”时期，陈独秀提出：“改良中国画，断不能不采用西洋画写实精神。”①紧跟其后，西方现代派绘画也传入中国。但写实绘画因其实用价值，仍受主流的认可，更因适应抗战宣传被空前重视。这种情况对现代主义艺术家的影响是复杂的。一是现代派绘画不同于写实绘画；二是西方现代派对传统写实绘画的变革正是受东方绘画影响。1931年决澜社宣言：“我们承认绘画决不是自然的模仿……我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。”②现代派画家丁衍庸、关良、谭华牧虽未参加但表示支持。显然，这是为了追赶上西方现代艺术的步伐，也是为艺术而艺术的抉择，却与当时社会需求并非完全匹配。尽管如此，现代主义绘画在广东地区仍然得到了发芽，并一度成为主流。民国时期的广东西画画坛陆续出现三大潮流：以写实为主的冯钢百一派、以后印象主义和野兽派为学习对象的现代派、先锋美术团体中华独立美术协会一派③。那么是什么经历使广东现代派的引领者选择现代派绘画作为救国图强的艺术之路，他们又以怎样的艺术思想和绘画方式践行心中的现代主义呢？

一、出发与回归：艺术融合观点的形成

1917年关良东渡日本，先后于日本川端画学校与太平洋美术学校跟随藤岛武二与中村不折学习④。丁衍庸先于川端画学校补习素描，1921年进入东京美术学校，后进入和田英作教室⑤。谭华牧1919年进入东京美术学校藤岛武二教室⑥。学校教育对于他们而言，主要是基本功训练。关良写道：“老师一方面要求我们打好扎实的素描基本功，另一方面也不为纯学院派的传统‘摹拟说所束缚和禁锢。”⑦同时，日本现代主义运动对他们的影响是深刻的。木炭画会的斋藤与里撰文鼓吹后印象派绘画。反官展团体二科会以多样的现代主义画风领导日本画界潮流⑧。1922年东京“第一届法国现代绘画展览”给丁衍庸留下了深刻的印象⑨。基于时代意识与兴趣，三人开始了对后印象派和野兽派绘画的学习。回国之后，他们在上海开始了现代主义艺术实践。有趣的是，“西方现代艺术受东方艺术影响”的意识促进了“东洋回顾”热潮形成和“中国美术优胜论”的抬头。他们留日期间正好经历了“东洋回顾”，其中本土文化“优越感”的思想对他们产生了影响。回国之后，尤其是回到故乡广东之后，他们开始把视野转向了中国艺术。并且，三人在多所学校共事，多次参加现代主义的展览会，关系非常紧密。从留日时期开始的交集和相近的志向使他们在艺术道路上共同前进，相互借鉴。但个性的迥然不同，也使其各自探索，各具特色。

其一，关良以强烈的时代精神和进化论思想，借由现代风景与戏曲人物题材，展开油画创作的中西融合实践。他指出现代绘画是进步的，塞尚的绘画表现出了物体性——质与量感，高更表现出了装饰趣味。而他最为推崇的野兽派“为表现内心的热情，再也不受其他的束缚，自由地，强烈地引用着强烈的色彩，意志地引用强而有力的线条，对物体引用了变形”⑩。关良看到了野兽派核心内容，也看到了现代绘画仍具有的现实性，不是外在而是内在的质与量的感觉。郭沫若很赞赏他对内在精神和时代性的重视，并说：“他以西画作躯壳，国画作灵魂……企图创作一种时代的、前进的、发扬中国传统艺术精神的新绘画。”？？

其二，因對中国书画的强烈热爱，丁衍庸以简约造型和大胆色调，于西画创作中践行着融汇传统简约意象和原始书法元素的创新之路。被称为“东方马蒂斯”的他非常厌恶绘画被自然所驱使，注重绘画中的感受和画面的趣味性，尤其是原始感的单纯稚拙。他最赞赏的是原始时代的艺术，并找到了先驱者高更和继承者马蒂斯作为艺术榜样。他对马蒂斯如此评价：“在形式方面非常‘单纯，而又‘稚拙……在寥寥几笔中能够启示我们人类无穷的意味。”？？如果说马蒂斯是艺术榜样，那八大山人与金石篆刻则是他艺术灵魂的最终归宿。丁衍庸对八大山人极度赞扬，在其画中找到现代绘画重视的表现性和创造力，称其“人类最高表现”？？。

其三，谭华牧以闲适的风景画作为内心的坚守。他的画如其性格，柔和稚拙。谭华牧性格木讷，不善交际，参展不多，几乎不发文章，似乎有意回避成为公众人物，留给公众唯一深刻记忆是1924年在广州与何三峰、陈士洁创办“主潮美术学校”的经历？？。他的人文风景绘画柔和清新，带有水彩质感，记载着广东自然舒适的环境和人物，以简洁的构成和线条造型赋予画面安静的力量，充满平淡内敛的气质。1956年回到国内，他也仅以红领巾青少年、柳树游船描绘心中的社会主义人文风景。

二、表现与韵味：中西形式语言的融汇

（一）中式线条的融入与稚拙造型的塑造

西画中线条并非独立的，是面与面交叉而形成，为构成形体而存在。沃尔夫林指出：“线条只表示物体的一部分，而且轮廓线不能同它所包围的形体分开。”？？马蒂斯也认为线条应处于为形体结构服务的位置：“人们不应忘记表现结构的线条、双肩的轴线和骨盆。……这些形的构成造成了本质的表现。”？？不过野兽派绘画中的主观性线条也让人想起中国画线条，但仍是不同的，如宗白华说：“线构画面，是虚的，非实的，空灵的。”？？即中国画强调线条不滞于物而达气韵与空灵。生活在书法传统中的中国西画者，对感受性书画线条的欣赏能力是与生俱来的，因而易接受现代派绘画。当他们运用极富表现力的线条于作品中时，这些线条，已非原来中国画线条，是有结构暗示作用的，也异于西方现代派的线条，是有笔墨韵味的线形语言。

丁衍庸是将中西线条融合到极致的典范。留日期间，他就强调用线，《化妆》与《自画像》中线条的粗犷与流动、深浅与疏密变化，赋予了画面力量和生机，表现力强。这让人想到野兽派画家乔治·鲁奥画中黑而粗犷的线条。但此时他的用线受困于内部结构，不够干脆利落。相比之下，1933年创作的《花前》，人体和瓶花的线条及画面的装饰性营造更接近马蒂斯绘画，人体线条做了夸张变形，塑造了丰硕的臀和腿、纤细的手臂，生动且不别扭。他在香港时期的作品（如《穿绿色外套的女坐像》）更显示出自信与气度，已超越了他身上野兽派印记，与中国画精神合一，以气韵生动的线条进入了贯穿中西的绘画境界。《荷花青蛙》更进一步，以国画入油画，达到极简的极致韵味。

关良和谭华牧的绘画带有“中国式的稚拙”。谭华牧以弧线造型赋予画面人物和风景以稚拙感。《合唱》描绘了歌唱的女同学与指挥老师的背影。在人物的面容处理上，只用线对脸型轮廓做勾勒。每位女同学的嘴型是椭圆形的，但形状又有所不同，仿佛唱出了美妙而激扬的歌曲。老师与学生的服装，也用极少的线条勾勒，显得朴素柔和，带有那个年代的时尚感。关良早期作品的画面中有不少致力于塑造物体体积、光影变化的笔触，可看出他受后印象主义影响较深与较严谨的作画性格。但作品仍有种稚拙感，大块面的铺色与厚实书法式线条勾勒边缘的结合，充满生命力。如《黄山汤口风景》作品中弯曲的树干线条，仿佛在跳舞，整个画面灵动起来。其戏剧人物作品更极致，寥寥几笔就把人物的形、神、气描绘得活泼生动。

（二）清新鲜亮的色彩倾向

丁衍庸初学油画时，对色彩不感困难，还被先生夸奖。从《自画像》可看出他早期用色非常大胆，热情洋溢，一大片蓝，一大片黑。在他20世纪60至70年代的油画作品中，可见色彩的纯度提高，对比强烈，鲜艳纯粹，与线条融为一体或以平涂的方式上色，既延续了野兽派明亮用色，更透出东方色彩纯粹的韵味。他的《河畔风光》与关良的《西樵》同样是稚拙的造型，不同的是进行了平面化处理。在仕女画中，他也不着意强调人物与背景的空间关系，均采用鲜亮的颜色，没有构成明显纵深。作品中的色彩、线条、物体形状不再是依附于自然而成为主体，完成了画面的观念与情绪表达。

关良和谭华牧作品的用色与用线造型是相呼应的。谭氏的人文风景画给人带来的清新安静的感受与画中柔和的色彩是有很大关系的。作品用色很透薄，如水彩般，少有颜色堆叠，整体画面偏明亮。同时，用色非常单纯，画面中常以两三种颜色做大面积的平铺，如《风景》和《合唱》。关良《西樵》的造型与色彩也呈现出稚拙和明亮，整体偏暖黄绿色调，又以纯净的绿色做平衡，除暗部出现暗色，整体颜色偏浅，灰部似乎消失了。惊奇的是，他的作品《静物一角》中描绘的鱼并不逊于李铁夫和冯钢百所画的鱼，可见他绘画功底非常结实。并且在大部分作品中，可看出其受后印象派的影响而致力于画面结构的构建。然而，受野兽派和同道艺术家的影响越多，对中国绘画兴趣越提升，他的绘画便越拙朴和单纯。

（三）跨媒介艺术实验

若说留日学艺、现代派潮流和中国本土艺术滋养对丁衍庸、关良、谭华牧的艺术融合性造成了巨大影响，在不同媒介艺术中进行实践探索则是他们自觉开创了兼容并蓄的窗口，以更开阔的文化视野和实验精神，开创艺术语言。首先，他们常作水彩画，并将水彩画的经验投射到油画创作上，运用稀薄的颜料绘画，少做厚叠，使油画色彩有清新淡雅的倾向。其次，他们收集朱耷和石涛的绘画，用各种材质临摹，投入到中国画创作，由此衍生出水墨画和现代派油画日常跨媒介的创作模式。关良和丁衍庸更独创性地把戏曲人物题材引入水墨画和油画创作中。关良和谭华牧的人文风景画则将现代时尚都市与传统文人画的隐逸主题融合发展出了全新图式？？，其简笔人物的线条色彩与水墨画实践是分不开的。最后，丁衍庸还沉迷于金石篆刻，其20世纪50年代以后的作品开始引用古文字入画，用篆刻的痕迹效果进行外形勾勒，其双面木板油画也令人联想到双面印章。关良也认为应从多方面如石刻、佛像、书法、民间艺术等去挖掘研究，方使画面出新。？？

结语

丁衍庸、关良、谭华牧参照全球化体系，与本土艺术融合，跨媒介地进行着现代主义艺术实践。他们的艺术融合，以创新为目的、以形式为主体，以内在的中国画气质为灵魂，追求绘画审美趣味，尤其是绘画的原始感。对于支持现代主义的他们而言，这种融合性并不意味着是折衷主义，也不仅為本土化，而是他们找到的最适合表达的方式。他们的油画创作遵循着内心的选择，回归艺术本真，关注艺术时代性和画家个体意识与经验，是单纯、拙朴和鲜活的。这便是他们对时代的回应，是艺术独立性的体现。

注释：

*基金项目：2020年度广东省哲学社会科学规划项目《广东油画发展史的资料搜集、整理与研究》（项目编号：GD20CYS19）。

①陈独秀：《美术革命——答吕瀓》，《新青年》1919年第6期。

②（英）迈克尔·苏立文：《20世纪中国艺术与艺术家（上）》，陈卫和等译，上海人民出版社，2013，第124页。

③陈迹：《20世纪前期广东洋画述略》，《美术》2017年第9期。

④徐立：《广东艺术家在上海——20世纪前期上海粤籍美术家活动研究》，上海大学出版社，2015，第109页。

⑤陈伟安：《追寻丁衍庸在广州的艺术踪迹》，《文艺生活（艺术中国）》2010年第4期，第18—25页。

⑥李伟铭：《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，中国人民大学出版社，2005，第321页。

⑦关良：《关良回忆录》，上海书画出版社，1984，第19页。

⑧张雨：《论十九世纪末二十世纪初日本对中国油画的影响》，苏州大学，2014，第10页。

⑨丁衍庸：《自述》，广州艺术博物院等编：《丁衍庸艺术回顾文集》，岭南美术出版社，2009，第12、15页。

⑩关良：《美术与时代》，黄小庚等编：《广东现代画坛实录》，岭南美术出版社，1990，第159—163页。