陈文安

我认为，水墨画如果按照时间划分的话大致经历了写实—新文人—实验与现代—当代水墨，如果按美术批评术语来划分的话又可分为：中国画—水墨画—现代水墨画—当代水墨艺术。他们各自有不同的精神指向，如中国画更多指的是传统中国画或者美协指导范畴内的中国画，如各级美展所呈现的作品，注重传统笔墨的传承或者笔墨与现实主义结合。水墨画指的是运用了传统的绘画材料，充分运用水墨与宣纸的特性，强调水与墨的交融所出现的独特效果，以及这种效果所产生的民族审美习惯，重墨而轻笔，弱化中国书法与绘画的联系，通过水墨去塑造诗意的画面。现代水墨画包括实验水墨、新文人画等，现代水墨艺术家试图融合东西，借鉴西方现代艺术的图式结合传统水墨技巧，让作品更具国际性，同时打破传统中国画的固有牢笼。当代水墨没有明显的技法指向性，关注当下的社会环境，强调新的叙事方式。

20世纪90年代，部分受西方现代艺术影响的中国画家，纷纷尝试借助水墨去嫁接西方现代艺术，尤其是西方抽象艺术，并在实践中发现水墨材料用于表达抽象题材的天然优越性，“抽象水墨”作为一种风潮应运而生。1996年由皮道坚主持的在广州华南师范大学举办的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”，会议议题是：在全球一体化过程中，水墨应该扮演一个什么样的角色，如何在国际艺术交流中突出文化身份。一些在当时看来很前卫的词汇如“当下性”“可能性”“文化身份”“文化冲突”等频频出现在讨论议题中，成为讨论的重点。此次研讨会汇集了全国各地优秀的水墨艺术家，如张羽、石果、刘子建、王川、魏青吉等。当时我正读大二，有幸观摩了他们的展览，聆听了他们对中国画，对水墨艺术的新见解，虽然不能完全听懂他们的讨论，但是直观地感受了他们的作品，如张羽的《灵光》系列，刘子建的《黑色空间是时间碎片》等，被震撼的水墨语言深深吸引，从此也改变了对中国画的认识，算是在心里种下了现代水墨艺术的种子。大学期间在皮道坚、魏青吉老师的指导下也做了不少抽象水墨艺术的尝试。

抽象藝术是艺术的高级形式，能比较直接地联通艺术家的情感，但却很容易导致艺术家自我重复，抽象水墨也同样面临这样的问题，虽然不同的艺术家采用不同的抽象水墨语言，但很快发现他们也一样地在重复着自己。到2000年的时候，继续从事纯抽象水墨的艺术家也不多了，部分艺术家重新回到传统，另一部分则转型为新水墨或当代水墨，当代水墨这一概念也在这段时间形成。我当时选择了重新回归传统，考上广州美术学院，导师是陈新华。虽然说陈老师在岭南画派的土壤里成长起来，但是我觉得他本人的作品中并没有太多岭南画派的影子，他更喜欢沉迷于自己对艺术的认识与理解，沉迷于微观与宏观的结构研究，沉迷于自己小天地里的宏观表达，试图用近乎抽象的笔墨语言表达独特的观察视角，作品介于抽象与具象之间并尺幅巨大。在笔墨上继承了宋人笔墨，在颜色上运用了西方色彩理论体系。陈老师经常教导我们，当画家要坐得住，要沉迷，他自己做了很好的表率，除了休息就是画画，天天如此，外人看来像苦行僧，他自己却乐在其中。研究生学习期间，对我帮助最大的是，能够把画不停地往里画，挖掘物象的微观结构与笔墨的结合。《关于密度的阐述》系列作品就是那段时间对水墨艺术的认识和总结。

2017年我到首都师范大学现代水墨工作室访学，师从刘进安老师。现代水墨工作室有系统的教学模式，思想开放，既强调传统，也强调现代，注重培养学生个性。刘老师也特别善于发现学生的特点，并予以肯定与鼓励，让学生对自己的艺术充满自信。他认为从事艺术最重要的是人格的独立与真实的表达，“中国画的致命弱点就在于不画自己心中的东西，或者说，那些流于表面的模式挤掉了画家发自心中的感受”。工作室在春季和秋季都有下乡写生课程，刘老师亲自带队，言传身教，在写生过程中，不仅能看到刘老师的写生示范，而且会在写生过程中讨论关于艺术理论的看法。对我影响比较大的是关于技法的理解，与美院里临摹某家某派的技法不一样，刘老师更注重技法与时代，技法与个性的结合，如刘老师在中国画的技法与运用一文中所言：“中国画的技法除了拥有的传统程式之外，还存在着更多的可能性，这种源于自然的可能性需要画家以自然的心态去探索和尝试，并且以此为基础创造出个性化的技法语言来表现更为丰富的内涵。”在现代水墨班一年的访学时间里，我重新理解了水墨的意义，我认为水墨就是一种精神，关于文化认同的精神，而不局限于某种特定形式，中国画的传统应该是一种文化认同感，涉及知识结构、思维方式等内容，而不是某家某派的技法。

在近几年的绘画探索中，我更注重水墨艺术应如何切入当代文化问题，探索水墨艺术新的叙事方式，并深切地感觉到，当代水墨艺术重要的不是怎么画，而是怎么想的问题。