郭子良简历

1964年出生于广东顺德。1992年毕业于广州美术学院中国画系。

中国国家画院花鸟画所专职画家、研究员，国家一级美术师，中国美术家协会会员。中国画作品参加第九、十、十一、十三届全国美术作品展及各类全国性展览，获第九届全国美术作品展铜奖，中国艺术大展·历史画与主题创作展铜奖，第四届当代中国工笔画大展丹青铜奖，首届中国写意画展优秀作品奖，第四届全国画院优秀作品展学术奖等多个奖项。

中国画从来就不缺传统。

历朝历代的绘画在画史上瀚若星辰。

无论是山水画还是花鸟画，从两宋的写实高峰到元明清的没骨小写与文人写意，它们都是我们的传统。

中国的绘画，一直浸染在传统的长河里。

我们学习传统，究竟是要学习什么？学习传统的精神气韵？学习传统的艺术态度？学习传统的技艺方法？应该都是。把传统学到手，然后又该如何？画得跟传统很接近，从气格上到技艺上都承接上传统的文脉，但是……跟着传统走，我们能比得过传统吗？答案当然是否定的。

我是这样认为的：我们学习传统（绘画），目的就是将来能与它不一样。知道了传统的面貌与底蕴，然后才能避开它。我以为当代中国画更需要的是从传統中走出来，多做一些“离经叛道”的探索。事实上每个时代留下的艺术高峰，都是对当时传统的“叛逆”所造就。宋代的马远、夏圭，元四家，明清的八大、石涛，近现代的吴昌硕、齐白石，等等，莫不如此。

一幅中国画创作，是由哪几大元素组成？题材、造型、构图、色彩（或黑白关系）、技法（写意的笔墨技法和工笔的渲染制作技法），最后形成此画的风格、格调、气韵等形而上的东西，谢赫“六法”中的“气韵生动”说的就是这个。

关于绘画题材：

中国画的题材，人物是一大项，另外就是山、水、树、石，植物花卉，动物、禽鸟、虫鱼，建筑、城廓，等等。从表现角度上来看则是宏观的山水风景与微观的人物花鸟动物，中国画把上列种种大致上分为山水画、花鸟（动物）画、人物画。这些题材元素及分类无所谓传统与现代，但在绘画的应用与表现上却分出了传统与现（当）代。当下的山水画，大部分依然是山水树石（加上屋舍建筑）的组合概念，上见天下见地（水）中间见树林屋舍。当下的花鸟画，依然是以酷肖自然真实为本事，又或者逸笔草草，走向文人画的模式与套路。人物画因有时代生活的制约，确实比山水花鸟画更具时代气息，但工笔人物画的照片化造型（对照片的滥用），写意人物画的素描加水墨模式，外加一个“现实主义与主旋律”的紧箍咒，人物画的现实状态可想而知。

关于造型：

从写实到写意，从具象到抽象，是绘画造型发展的基本规律，古今中外莫不如此。西方美术的造型变化发展的脉络非常清晰有序（关注西方美术史的人都比较了解），中国正统的绘画史基本上以写实为主要脉络，但也出现了八大、陈老莲这样的变形大师。山水画与花鸟画方面更倾向于程式化的造型方式，总结出各种树法、石法、皴法、叶法等，这些已不完全是造型特征，而是带有技法肌理成份了。

进入现当代，我们现代画怎样吸纳古今中外的造型特点，从而发展出更具当代形态与个性的中国画造型？这是很值得大家思考的问题。

关于构图：

构图，是中国画从传统形态走向现代形态的重要一环。山水画与花鸟画，是传统中国画两大支柱，从宋元明清直至近现代，山水画与花鸟画的构图格式大同小异，再加上沿习不变的题材与造型习惯，越来越成熟的笔墨技法，中国画的程式化现象被固化了。因此中国画若要形成新的结构模式，构图的改变至关重要。而对带有主观、设计成份的平面构成学说的吸纳和利用，将是中国画在画面形式上从传统走向现代的一个便捷通道。

关于技法与材料：

技法与材料，是中国画之所以定义为中国画的技术性因素，其实也是本质因素。

中国画主要分为工笔画与写意画两大体系。奇怪的是，工笔画自两宋走到高峰之后突然式微，写意画及其相应的技法模式：笔墨，成为中国画的主流。

笔墨，本意是写意画的表现手段，后来变成中国画的唯一技术载体，最后是上升为中国画的文化符号。现在业界谈中国画，最重要的话题是“笔墨”，主要的评判标准也是“笔墨”。作为技法语言的“笔墨”，其重要性压倒了绘画的两大基础：造型与构图。这在世界绘画史上是一种很奇特的现象。曾经有吴冠中的“笔墨等于零”一说，吴冠中强调了绘画形式的重要性，认为“脱离了具体形象的笔墨等于零”，与这个话题相关的争论竟然持续了几十年。

关于抽象水墨：

“抽象”这个词来自西方，在造型学上指脱离了具体形象的一种纯几何形态造型。中国水墨写意的“意象造型”与“抽象造型”有异曲同工之处，都是对表现对象的某种非真实的表达，只是程度不一样。写意“笔墨”本身作为一种技法效果，它的运动与渗化轨迹带有一定的偶然因素，好的写意画其笔墨效果应该是带有偶然成份的（譬如说用大笔与破笔会增加笔墨的偶然性）。而把写意笔墨的局部效果强化放大，它会产生另一种“抽象”图式，其所带来的视觉效果与传统的写意画迥异。

不能否认的是，中国画的发展，尤其是在创作观念与审美上的更新，需要部分的从业者敢于进行一些突破。突破可以从题材、造型、构图、色彩以至笔墨的运用上，甚至是在创作的思路上与画面结构的处理上全方位作综合的突破与改变。例如：横向借鉴是中国画变革最重要的方法之一；要在“现实主义”之外寻找创作的途径。从远古的艺术中寻找更新的元素。突破或回避艺术之外的某些干预或约束，可能是艺术回到本真的重要方式（尽管这很难，特别是人物画创作）。

我的水墨大樹、山石、动物等系列作品，只是把中国画常用的一些元素，从传统习惯组合中抽离出来，以单一的元素或形象做绘画语言上的探索与研究。然后再以另一种方式（希望是符合现代人审美的方式）组合到一起。我试图运用山水画对整体结构的宏观把控和花鸟画具体刻画的微观表现方式，去营造我心目中的山水、树石、动物、禽鸟与一花一木。我只是一个画中国画的画家，但不是一个严格意义上的山水画家或花鸟画家。我一直运用我所掌握的传统笔墨，去表现我心目中的现代中国画图式。我尽量尝试用不同的表现方式去画，哪怕是同一种题材内容，但是我画画多年来所形成的造型观念与笔墨习惯也会在每一个阶段的作品里体现。

绘画是一种视觉经验的传达，我不想给我的中国画创作做太多超出绘画意义上的阐述。绘画不是文学、诗词，绘画中的想象必须通过图像而不是文字来完成；绘画不是哲学，没有必要把它说得玄之又玄。作为一个中国画的从业者，这几十年来在工笔花鸟与水墨写意两端都做了深入的学习、研究与探索，深知突破与创新的不易。本着对传统的敬畏，对未知的好奇，希望在个人的艺术实践中找到一点点属于自己的空间。中国国家画院（前身为中国画研究院）的首任院长李可染有一段话：对传统“要用最大的功力打进去，以最大的勇气走出来”。

我已经走进去过（哪怕只是一点点），现在我想走出来。