寓高校审美教育于文化创意产业——对阿多诺文化工业批判的思考

2021-12-06冷从言王希俊

湖南科技学院学报 2021年3期

冷从言　王希俊

冷从言王希俊

(中南大学建筑与艺术学院，湖南长沙 410000)

当下大众文化呈现出很强的消费主义倾向。高校的审美教育由于受到大学生人数众多、传播媒介更为发达等因素的影响，应发生由被动接受到主动参与的范式转变。寓审美教育于文化创意产业是一种恰当的方式让学生在创新实践中获得审美教育。文化创意产业处于大众文化的前端，易被资本的逻辑所影响。通过反思阿多诺对文化工业的批判，可以规避文化创意产业丧失“文化”内核的风险，向学生传递正确的价值取向，达到审美教育的目的。

高校;审美教育;文化创意产业;阿多诺

文化产业的概念源于两位德裔犹太哲学家西奥多·阿多诺和马克斯·霍克海默合著的一本书的章名。他们结合法兰克福学派的批判理论撰写了《启蒙辩证法》一书，并首先提出“Culture Industry”（文化工业）这一概念。后来，伯纳德·米亚基、莫林等考虑到文化研究的复杂性、争论性以及多种文化生产所遵循的不同逻辑，认为将文化工业定义为使用复数形式的文化产业（Culture Industries）一词更为妥帖。

自此以后，“文化产业”一词逐渐被学界接受。而“创意产业”这一概念的出现则更为晚些。在1998年，英国政府正式发布《英国创意产业路径》这一指导性文件。在这份文件中，英国政府明确提出了“创意产业”这一概念。“所谓‘创意产业’是指那些源自个人的创造性、技能和天分，通过知识产权的开发和运用，具有创造财富和就业潜力的行业。”[1]高校作为人才的孵化地，一方面，承担着培养高素质文化创意产业人才的职责，为社会输送高素质的文化创意产业人才；另一方面，大学生好奇心重，除了课业压力外没有过多的负担，是文化创意产业消费的主体。同时，审美教育也是高校关注的重点。高校承担着大学生审美教育的职责。因此，正确认识大众文化、文化创意产业、审美教育这三者之间的关系，实现三者间的良性发展是十分必要的。

审美教育作为高等院校教育中的重要组成部分，越来越受到重视。而审美教育本身，也存在其自身的历史。当今学界普遍认为首先系统提出“审美教育”这一概念的是18世纪德国诗人、剧作家、美学家席勒。20世纪初，“审美教育”由蔡元培、王国维等人传入中国。席勒指出，“美使我们处于一种心境中，这种美和心境在认识和志向方面是无足轻重并毫无意义的。”[2]110也即是说，美是无功利的、无实用的、自由的。而作为教授学生“什么是美”的审美教育，其本质，依席勒所言，也是自由的。这一点对于当今而言尤为重要。当下高校的审美教育大多是以授课的形式，向学生阐释美的定义及审美内涵，大多流于对抽象的概念的分析及讲述，这样的教学模式往往会走向照本宣科，让学生感到索然无味的尴尬境地。这样的教育模式也与审美教育的初衷背道而驰。

高等教育历经数百年的发展，已发生了由传统的关注塑造精英的模式转向普及大众的转变。由培养“明体达用”的高级人才转变为在培养学生通识能力的基础上的进一步进行专业教育的发展路线。大学生人群的数量也从最早的“一地难出一人”发展到极为庞大的数字。据统计，2020届高校毕业生874万人，同比增加40万人。面对人数的急速增长，高校审美教育的形式也应有所变化。由于科技的进步和电子媒介的多元化，大学生接收信息的渠道更加丰富。传统的由书本、师承所构建的“知识型”已经发生了由被动变主动范式转变。按一些学者所言，“教育的文化选择有两种取向：一是按社会的需要选择文化，二是按教育的需要选择文化。”[3]160大学生群体处在头脑思维最活跃的时期，在媒介发达的今天，大众文化已经融入高校大学生的日常生活之中，高校审美教育需要对其加以整合，引导学生正确发展。

时下大众文化具有很强的消费主义的特征，消费融入了生活的方方面面，更迭了当今社会的文化生产。让·波德里亚在《消费社会》中开宗明义地指出当今社会是一种被物品所包围的社会；并且，物、服务、以及物质财富是在不断增长的，从而产生大量的消费[4]1。在消费主义强力地影响下，当下社会显示出明显的审美泛化的倾向。文化创意产业正是处在这种社会环境之中。值得注意的是，这种社会环境侧重的是对商品的符号价值与象征意义的消费，而文化创意产业其本质是生产文本和符号的产业[5]20，所以这种环境极有利于文化创意产业的发展。同时，文化创意产业的发展，也促进了消费社会的繁荣，二者形成了一种共谋。

因此，文化创意产业对于大学生的影响是不言而喻的，其发展的良莠直接影响到大学生的审美。所谓“近朱者赤，近墨者黑”即是如此。高校既是文化创意产业人才的孵化器，大学生又是其产品的承载者。对于高校而言，如何通过文化创意产业对学生进行审美教育，让学生实现“真、善、美”的审美目标是当下更为恰当的教化方式。

文化创意产业有其自身的发展逻辑。我们应遵循批判的视角来探讨文化创意产业，这样才能使其得到更好发展。为了达到这种目的，我们应探寻文化创意产业的源头。

1 阿多诺对文化工业的批判

据阿多诺所言，“文化工业”这一概念的提出，最早是在1947年出版的《启蒙辩证法》。提出文化工业这个概念之前，他使用的是“大众文化”这一概念。但是阿多诺认为，文化工业与大众文化这二者之间是有着泾渭分明的区别的。大众文化是民众中自发产生的，经过时间的积累形成的。有其原创性和本真性价值，是不受控制和约束的。而文化工业只是把原有的民间艺术、已经存在了的东西进行杂糅，从而创造出一个看似新颖，其实还是换汤不换药的“旧东西”。在“文化工业”中，各个分支展现出极强的相似性。同时，这种杂糅出来的产物都是按照大众意图，为了满足大众需求，诱惑大众消费所创造的[6]。简言之，“文化工业”与大众文化最大的区别在于其是由资本推动产生的，而大众文化是自发产生的，具有原真性和不可替代性。阿多诺对于文化工业的批判大致有以下几个方面。

第一方面是文化工业规模化复制化的生产方式。阿多诺在《美学理论》一书中提到，在今天这个无意象的世界上，大众对于艺术的需求正在增长。但大众与艺术的第一次接触，是通过规模化复制化的手段达到的[7]32。阿多诺的这句话应该从两方面进行解读。首先，这种规模化复制化的生产方式是文化产业的基础，导致艺术品丧失了其很重要的一个特性：独特性。艺术作品之所以能够有价值，其中很重要的原因在于其不可替代性。当这种特性丧失后，它模糊了艺术品和工艺品之间的界限，降低了单位艺术品的艺术价值。其次，这种基础注定其不可能实现自由创造。因为艺术创作是自由的，是无拘束的。既然是基于这种生产方式，文化工业创造出的产物就是商品，一但艺术和商品属性有所勾连，那么它就丧失了艺术创造中的自由性。这就导致了人的个性逐渐消亡，注定无法实现艺术的超越性。阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中就指出，在文化工业里，个性是不存在的，是虚假的。不论是即兴的爵士乐演奏，还是在电影里极力展示自己原创性的电影明星，都只不过是通过程式化的步骤来达到一种相似的个性，这种个性实际在结构上有很大的趋同[8]140。个性变成了迎合普遍性权力的标签，通过对权力的迎合，他们才可以获得权力。

第二方面是文化工业对于消费者思想的控制。在阿多诺看来，文化工业看似营造出百花齐放的艺术形式，其实质还是资本在操控人们的思想。文化工业的消费者的独立思考判断的能力在日益丧失。文化工业背后的资本通过艺术这一层表皮，设置出一条泾渭分明的路径，让消费者只能看到眼前的这一种通道，并按照已经设定好的路线进行思考，所得到的结果也只能是资本想让消费者看到的结果。大众，逐渐成为“沉默的大多数”[9]210，在文化工业的控制下，失去了自己本真的批判性和创造力，沦为被控制的奴隶[10]。文化工业并非仅仅是艺术与经济学的结合，它还通过媒介将想要传递的信息及产品传递给大众。阿多诺在《启蒙辩证法》中“文化工业”一章中就指出：“因为在今天，文化给一切事物都贴上了同样的标签。电影、广播、杂志组成了一个体系。”[8]107媒体的介入使得大众更加容易被操控。他们的所见所想，都是文化工业背后的资本所灌输的。媒介只是一种中介，而当这种中介的力量过于强大的时候，他的文化内核就越来越被遮掩。文化工业通过传播媒体，力图限制消费者的自我思考，从而达到自己的商业目的。虽然手法聪明，但“文化工业”不是“无目的的合目的性”，而是“有目的的无目的性”[8]148。

第三方面是文化工业的拜物教特征。既然文化产业归根结底属于资本主义经济体系，那么它必然也具有拜物教的特征。文化的生产和消费是照商品交换的同一性逻辑来运行的。这就从根本上背离了文化的根本特性。在阿多诺看来，艺术的本质内容是真理，艺术是追求真理的。而产业，是追求利益的。文化工业用其“令人炫目的欺骗性”[6]，缓慢地渗透到人们的心底。所谓“令人炫目的欺骗性”，可以用让·波德里亚的理论观点来解释。文化工业常用手法之一就是将商品转化成为文化符号，用商品的堆积来营造一种节日的气氛。“橱窗、广告、生产的商号和商标在这里起着主要作用”[4]4。同时，这种丰盛的堆积，造就出一幅幅景观。“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观积聚。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现。”[11]28通过对商品“丰盛”的堆积，激发大众的物质欲望。同时，这种商品的堆积也有其内在规律，它会形成一条暗示意义链。让大众“逻辑性地从一个商品走向另一个商品。”[4]4从此开始，文化变成了商品的外衣，商品变成了符号。但文化本质，依旧是具有拜物教特征的商品内核。

2 对于阿多诺关于文化工业批判的思考

阿多诺关于文化工业的批判在今天看来仍然十分具有启迪性。在法兰克福学派对文化工业的这种批判中揭示了文化工业的本质特征：文化工业是面向先进技术的一种产业，是一种规模化复制化的产业方式；其本质在于控制人的思想；是面向市场的一种产业，具有一种商业性盈利性的产业目的。但同时，以阿多诺和霍克海默为代表的法兰克福学派文化工业批判理论也具有其历史局限性。

第一，阿多诺和霍克海默没有看到大众作为文化产品的消费者所起到的积极作用。阿多诺认为，文化工业通过制造出来的幻象来诱惑人们，以让大众获得短暂快感和即时乐趣为追求，引诱人们放弃独立思考，最终沦为被控制的“奴隶”。但是在这一点上，他无视了大众的主体性。虽然文化工业确实存在这种丧失文化内核的风险和危机，但最终能够决定大众意识的，只有大众本身。与此同时，经过大众的筛选或者市场的反馈，反而能遴选出一些优秀的文化产品。

第二，阿多诺和霍克海默忽视了文化产品在创意过程中对艺术价值的不断追求，过度地排斥了科学技术与艺术的融合。同为法兰克福学派的本雅明就在其代表作《机械复制时代的艺术作品》一书中表达了自己与阿多诺的不同看法。对于机械复制技术，本雅明是持开放、认同态度的。他认为，复制技术可以将艺术作品带到一种从未企及的高度。机械复制技术可以让原作的影响力扩大到世界上的任何地方。通过机械复制技术制造出众多的复制品，在特殊的环境下，复制品也可以影响观者。这一点，是一件艺术品本身所达不到的[12]。同时，他也表示，艺术作品在创造过程中，也受到了机械复制技术的影响。“它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。”[13]81其实自文艺复兴时期以来，西方艺术背后就充斥着科学的身影。解剖法、透视法、明暗法早已成为西方绘画艺术的基础。而与科学结合最紧密的艺术莫过于电影。电影艺术自诞生一百多年以来，一直与科学技术的发展密切相关。其发展历经默片、黑白、有声、彩色以及高科技数字电影阶段。电影艺术每一次巨大的变革无不有赖于科学技术的发展。这种变革不仅体现在制作领域及放映手段方面，同时对电影美学观念造成影响，改变了电影的生产、接受与传播方式。

本雅明也认可复制作品与原作的区别。他提到：“艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。艺术作品存在的独特性决定了在它存在期间制约它的历史。”[12]不过，他并不为这种不同感到忧伤，而是认为，复制品因为机械复制技术将自己从原有语境中解脱出来。因为复制品众多，复制品也就代替了原作，使复制品成为了最为独一无二的存在[13]87。也即是说，通过机械复制技术所复制出的复制品，也有其自身存在的价值与意义。

第三，阿多诺和霍克海默忽视了资本的注入给予文化创意产业带来的生命力。在历史发展过程之中，商品以及围绕商品所形成的社会关系是在特定的阶段出现的。市场、商业、资本的逻辑都曾经对生产力产生了十分重要的影响。当资本注入文化领域，它会对人们的文化观念、消费市场以及消费主体造成潜移默化的影响。同时它会极大地提升文化生产的组织模式和生产效率。一方面，文化领域的生命力加强了，文化产品可以更加丰富，城市、地方的文化属性得到了强化和发展。另一方面，从事文化产业的工作者队伍得到壮大，文化公司在管理模式、资产重组以及结构调整方面将更加高效。新型的文化创意阶层可以因此而形成。

同时，在文化资源开发和保护方面，由于资本的引入，也将起到积极的作用。文化创意产业从业者会更加注重文化资源的挖掘和传播。以遗产古迹为例，通过资本的逻辑，可以使古迹得到更好的保存；对博物馆等传播渠道的投资可以使得文物得到更好的展出，提升大众的荣誉感和自豪感。就传统表演艺术而言，资本的逻辑可以使得许多几近失传的艺术形式，例如民间戏剧和非物质文化遗产得到活化传承。

因此，辩证地反思阿多诺对于文化工业的批判对于当下文化创意产业而言是十分必要的。在高校进行审美教育的过程中，需要让大学生对阿多诺所言的文化工业的弊端保持警惕，不被消费陷阱所累。同时也应充分地拥抱文化创意产业中积极的一面，顺应时代的发展。

3 高校审美教育进入文化创意产业的路径

高校审美教育与文化创意产业是一种相互影响，交织相融的关系。而且，文化创意产业以生产文本和符号为主，主要通过输出创意来实现生产。所以大学生参与到产业核心的门槛较之其他行业会更低，也更容易实现自我价值。为了让高校审美教育更好地进入文化创意产业，既保证文化创意产业实现良性发展，又能让学生在参与文化创意产业中受到审美教育，有以下几种方式。

第一种方式是高校对于文化创意产业专业人才的培养。根据教育部“2003－2016年度普通高等学校本科专业备案和审批结果”的统计，截止2017年，我国开设文化产业管理专业的本科院校共有192所，被划分在文学院、管理学院和艺术学院。由于专业性质属于多学科交叉范畴以及专业存在历史较为短暂，所以存在专业定位不明晰，定位模糊的问题。但无论分属于哪个学科之下，首当其冲的是解决学生的“审美”问题。这是文化创意产业区别于其他产业最根本之处。有学者指出中国文化产业，是在一个自身主体尚未发育成熟就面临一个谁是文化产业发展的主体的战略选择问题[14]。在我国本土市场化机制并不健全的时期，如何避免文化产业被消费主义所绑架，唯市场化导性，转而以文化的逻辑输出优质内容与优质价值观，是十分重要的。针对文化产业专业的学生，高校的审美教育应注重培养学生的审美修养、文化素养以及独立思考能力，让学生有意识地避开文化产业发展陷阱，真正学会通过对文化资源的深挖和利用来发展文化产业。从根本上解决文化产业的弊端，引导文化产业健康发展。

高校审美教育进入文化创意产业的第二种方式是注重创新创业课题培养，加强高校与周边文化园区产学研联动。高校需要通过鼓励学生进行创新创业课题的申报，让更多的学生主动地参与到文化创意产业中去，在参与产业实践的过程中主动获得审美教育。在人才聚集的高校周边，容易集聚各种创意工作室、文化艺术园区等产业。这些创意群落为高校学生提供了将文化创意落地的可能。因此，要加强高校与周边的产学研协同工作，调动学生的积极性，让学生认识到自身所研究的项目是有成为真实产品的可能性的。此外，文化创意产业本身具有多学科交叉的产业特征，在申请创新创业项目的过程中，不同专业背景的同学进行思维模式上的创意碰撞，也有益于文化创意产业的发展。

高校审美教育进入文化创意产业的第三种方式是文化创意产业为高校提供一种具有创新性、审美性的氛围。通过氛围和环境的影响，潜移默化地让学生获得审美教育。在校园中，可以建立类似文创与书店、文创与咖啡店相结合的场所供学生休闲娱乐；也可以通过建立读书角、艺术角等方式提升学生的审美修养，达到审美教育的目的。这种自由的、无强制性的方式可以提供给学生一种普适性的价值传递。长期生活在这种氛围和环境中，可以培养学生的“文化趣味”。文化趣味的习得，源自于所受到的教育，更源自于所处的环境。长此以往，学生可以获得一种“美的解码器”，在以后的文化消费、生活实践中，会有意识或无意识地将欣赏图式和感知图式付诸实施，拥有评判文化产品优劣的能力。由于大学生是文创产品消费者中很重要的组成部分，消费是产业生产的动力源泉和导向，大学生对文化产品的甄别筛选能力的提升，有利于淘汰掉“低俗文化产品”及大量的迎合大众“低级趣味”的文化创意产业公司，有助于文化产品的更新迭代和产业升级。

4 结语

综上所述，当下大学生由于接受信息的途径变广，渠道变多，所以极易受到大众文化的影响。而当下大众文化呈现出很强的消费主义特征，当代大学生周围充斥着“金钱”“成名”“成功文化”等功利性的负面引导。这对于大学生的发展是极为不利的。可以预见的是，随着科学技术的不断发展，传播媒体将会更加发达。所以，高校在对大学生进行审美教育时，应顺应发展的趋势。文化创意产业处在大众文化的前端，通过让学生参与到文化创意产业的实践活动中，让学生获得审美教育。通过提高对文化创意产业专业人才的培养，来促进文化创意产业的健康发展，规避阿多诺所预言的“文化工业”的危机。同时，文化创意产业的“文化”内核如若得以提升，那么它将辐射到更多的人群，使之获得审美提升，从而形成良性的循环发展模式。

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