黄亮

在明代戏曲中，从词作数量来看，在现存的杂剧中有将近七十部都利用了词作，加之曲谱中辑佚所得，明杂剧中有三成左右的作品利用了词作；在现存的传奇与佚曲中有将近六成的传奇文本中出现了词作，涉及的曲家有一百多位，所利用的词牌有一百五十多种。这些词作没有按部就班地根据词谱创作，部分词调在戏曲中填作时出现了单首明词鲜见变化，而这些变化在明词变体研究中很少有进行深入研究。下文基于平仄、用韵、词调、摊破句法、衬字改换等方面，重新思考明代戏曲中词的变体与词曲的互动。

一、明代戏曲中词的变体

（一）异部通押与平仄改换

由于词的韵部和诗韵相比要稍微宽一些，因此在明代戏曲中填词时出现了异部通押的情况，该种现象实际上在宋代时便偶尔有出现，如“鹧鸪天”。该种现象中韵部相押既可以是两个，也可以是三个，或者是四个。两部通押主要凸显在四组韵部通押，其中包括微部和支部、青部和东部、真部和文部、萧部和尤部。值得注意的是，异部通押并不是随意两个韵部便可以通押，例如在“鹧鸪天”中，寒部、鱼部、元部属于较为稳定的，这些韵部一般不会出现通押。异部通押在填词韵律、诗律要求方面较宽，与填词者方言发音的位置也存在一些联系。明人在进行填词时，基本上是结合平水韵，不是完全根据词谱，更多根据唐宋词创作标准，就是把平水韵作为参照。在填词过程中出现通押，这主要是受到曲韵影响，并且已经逐渐成为创作者的共识[1]。此外，在平仄改换方面，明万历以后、清人以前，在填词时，上声和去声已经得到了广泛应用，该种变化较为明显，但是对于明代单首词创作影响较小。在明代戏曲中，填词时不仅仅限制在平声韵，还有的是先押平声，然后转仄声，还有的是平仄通叶韵。

（二）从双调变为单调

从现存的明杂剧与传奇中可以发现，明代戏曲词的变体中出现了从双调转变成为单调的特点，出现该种变化主要有以下几点原因：

第一，词调风格，单调的戏曲风格欢快，通俗易懂，在表演时不宜过于拖沓，并且更加简单利落。

第二，以防重复和减少审美疲劳。明代戏曲填词和单首词创作不同，词属于戏曲中的一部分需要呈现给观众，要结合受众审美习惯，把双调转变成为单调，可以略去冗长的部分，故事情节变得更加紧凑，可以有效集中观众注意力。

第三，结构稳定性，单调的戏曲可以完整表达所述内容，不需要进行赘述，可以保证戏曲句法基本面貌，还可以避免词作冗长。并且，单调的词变对于体式要求相对较宽，在实际应用时较为灵活。但是该种变体并不是明代曲家原创或者是任意发挥的，而是始终都是创作公式，部分词牌有的在明代戏曲中仍然是单调形式填作，有的没有再出现。部分词作虽然以单调性形式出现，但是在曲家眼中还是半首词，如“蝶恋花前”，仅仅填“蝶恋花”上阕，这些词还没有被归为双调变单调的作品，暂时还不能被列入到变体的范围。

（三）摊破句法和衬字改换

在明代戏曲中，增减字句属于一种常见词的变体，但是这并不意味着可以随意增减，需要以摊破为主要激发，另外成为一种变体。与此同时，在戏曲词作时，曲体若随意进行增减，那么摊破的变化与单首词是存在差异性的，该差异性主要表现在以下两个方面，第一个是摊破句法，第二个是衬字改换。在第一个差异性中，其中涉及单句的增删字，还有词中的删句，在戏曲中词大多都是添字情况，有的是无意识增添，有的是在填词时已经发现不合词格，在词牌上进行添字。衬字的使用是词和曲的主要区别，在戏曲中利用了大量的衬字，而在词体中衬字的利用频率相对较少。在明代戏曲中因为词和曲体之间存在紧密的联系，为了可以满足戏曲表演需求，常常会出现衬字。词和南北曲存在一个共同点，乐句和词句相对应，主音在韵脚上，存在不同点是词基本上是一字一音，而曲是音多字少，所以大多利用引入衬字的形式，或者是在改变衬字的形式。在明代戏曲作品中，上述创作技法已经逐渐渗透到了词中，因此词体中发生衬字改换，但是几乎很少出现在单首词创作中。

二、明代戏曲中词曲的互动

（一）词律的遵循和创作的出入

在南宋后，词社慢慢兴盛起来，无论是文人，还是交友，都有词唱和，文人们非常关注词文本，很少关注音乐性，填词规范性较差。明人试着开始创建词律秩序，相继出现了“诗余图谱”“词学筌蹄”等词谱，在词谱中，逐一列出了词牌相同但是调式不同的，并根据第一和第二体次序进行编排，其调式不同主要体现在平仄与字数这两个层面，词谱编纂者把多种形式进行罗列，进而使明人有依据做好填词[2]。清人在对正变体进行明确区分以后，词谱也是利用正体下列多种又一体的形式，在变体划分时根据减字偷声、用韵、摊破句法等。而明人在进行作词时，词体规范宽泛，变体形式多种多样，出现了一些没有遵循传统词律的现象。在填词时，除了利用平仄、摊破等手段，还会被曲体所影响，导致变体样式与单首词样式的差异性，出现了诸多新创词牌。

（二）词和乐的配合关系

词是为配乐而唱的，因此词体变化也会随着音乐而受到影响。首先，从宏观层面上看，同一词调的段氏与字数参差、句法、用韵等出现变化，都可以将其划分为本调主体。其次在微观层面上看，对于词调自身的变化，就需要根据实际情况加以分析，其中一部分的词调只是段氏上的改变，包括单调、双调与三叠和四叠等，这对乐制的影响不大，可以归于变体；而另一部分的词调，则是对乐制造成较大的影响，如“转调踏莎行”，部分词家把其归为变体，部分词谱列为新调，该问题还存在一些争议。存在该争议主要是因为音乐具有抽象性，加之表演者主观理念不同，遵照的乐谱演唱也会不同，并且受到技术处理和对唱词理解的不同，甚至有时会再创作，导致同一词调出现了不同面貌。词是为配乐而唱的，因此词体变化也会随着音乐而受到影响。首先，从宏观层面上看，同一词调的段式与字数参差、句法、用韵等出现变化，都可以将其划分为本调主体。其次在微观层面上看，对于词调自身的变化，就需要根据实际情况加以分析，其中一部分的词调只是段式上的改变，包括单调、双调与三叠和四叠等，这对乐制的影响不大，可以归于变体；而另一部分的词调，则是对乐制造成较大的影响。

（三）词和曲的边界模糊化

在戏曲填词时，可以对词的变体进行灵活利用，并没有死抱词的规则，可以与戏曲观念进行充分结合，这就使得词与曲的边界也变得非常模糊。实际上，在平仄改换、异部通押等方面，都属于用韵问题，在戏曲演唱时特别需要关注曲韵问题，若曲韵出现不合韵的问题，会严重影响到演唱的实际效果，宾白词在韵脚方面要求较低，所以词的音乐性也慢慢地被弱化，更加侧重于满足叙事需求，所以韵律出现了让步现象。并且，在单调、双调转变上，和曲存在紧密联系，单调曲，可以利用联章，实现演唱反复多次，在对上阕、下阕平行结构的词进行填写时，曲家会不自觉地参照曲生成形式。衬字使用与摊破句法，有效促进了曲与词的关系，在明代戏曲中打破了原先词与曲的差异性，填词时增加衬字，促使词和曲相像。在创作时之所以可以把词曲融通，主要有以下原因：首先，词和曲之间存在亲缘关系。可以把词看作是曲的前身，曲家不仅可以作曲，还可以填词，并且很多曲牌与词牌都处于相通状态，曲家可以基于创作实际需求进行填写，不需要过于区分文体。其次，在杂剧发展初始阶段，就有了乐器伴奏情况，通过词连缀叙事，提供给传奇引入词体范本。

（四）在戏曲中明词的功用

在戏曲创作中，词体出现了诸多变化，这些变化大多都是服务戏曲文本而出现的[3]。在戏曲本文中，词体的位置基本上都属于宾白，曲家在旁白、带白、独白等处填词，叙事的同时，还可以帮助其他人物抒情，对于剧情表现和人物性格表现具有较为积极的意义，戏曲的曲白相生也是这么来的。在该过程中值得反思的是，大多数明代戏曲都是扮演舞台，观众心目中不会对演出中哪部分是曲、哪部分是词进行分辨，而是把这两种文体整体看作是戏曲，问题的界限和欣赏者评判戏曲没有直接的影响，也不会对欣赏者审美戏曲的标准造成影响。在阅读本文时，会关注词曲分界，但是这属于后设视角。在一开始生成本文时，曲家会根据演出需求进行创作，例如人物复杂性、情节连贯性；而词需要根据曲的需求，所以创作者们逐渐不再分辨曲与词，没有明显的分界。后来在对戏曲研究时，参照的基本上都是文本，直观看到剧本填作曲与词，所以有很多有关这两种问题的研究讨论。但是，从演出现场与创作动机层面来看，为了满足戏曲词体变化，可以猜想在创作时明代曲家没有进行过多的文体体认。

三、结束语

总而言之，在戏曲中名词的变体主要有用韵、平仄、词调、摊破句法、衬字改换这几种类型，但是并不是所有戏曲词作都有涉及，因为戏曲的词具有韵杂宫乱的表现，存在该表现主要和平民曲家创作填词时会出现无意识的填错相关。在戏曲创作中文人介入以后，填词逐渐规范化，在该过程中部分曲家有意识地进行变体创作，加之受到一些因素影响，变体创作已经逐渐成为不同曲家创作共识，其也是名词变体的组成部分，对于明代词和戏曲之间融通研究具有较为积极的作用。