苏 晨

（上海交通大学 人文学院，上海 200240）

元代王实甫的《西厢记》和李好古的《张生煮海》同为流传至今的杂剧名篇。《西厢记》是典型的才子佳人戏，由于剧作家对传统杂剧体制的创新，它得以在更大的篇幅之内铺陈崔、张二人的恋爱细节。《张生煮海》为神仙道化剧，叙写了书生张羽和龙女琼莲之间的爱情故事。两人相知、相爱的过程虽限于篇幅难以详尽，但是张羽勇敢的追爱行动还是给读者留下了深刻的印象。

这两部杂剧虽然讲述了不同的爱情故事，但在基本的表达模式上具有相似性。首先，两部戏的男主人公张生均为父母早亡，功名未遂，在闲游中步入古刹的书生，生存境遇的不如意很容易使其产生知音不遇的忧闷情绪。其次，两部戏的女主人公虽人仙殊途，但均是出身高贵的年轻小姐。她们纯情却又因礼教的束缚无法不顾一切地追求心爱之人。同时，从剧情发展来看，这两部杂剧都属于“巧合型”，即男女之间的爱情故事发生在他们不期然的相遇并一见钟情之中。“弹琴”“听琴”成了推动他们情感发展的重要手段。“听琴可有多种听法，模式大致是：男女未曾有机会晤面，一方月下操琴，一方隔壁听之，情愫涌动。听琴方遂亦以琴挑明心迹，二人由琴心定情心，铺垫一段好姻缘。”[1]36而《西厢记》和《张生煮海》恰好代表了听琴模式的两个方面：前者为男女主人公之间已通过“惊艳”“酬韵”“寺警”等情节暗生情愫却无法“互出于口、互入于耳”[2]76，故藉琴来确认彼此的心意；后者则为男女主人公本素不相识，赖男子的琴声吸引伴侣而来，遂成莺俦燕侣。可以说《西厢记》和《张生煮海》中“听琴”这一情节既具有共同性，又有其个性，虽不是故事的主线，却是剧情发展过程中不可或缺的部分。

一、闻弦赏音——“知音者芳心自同”

在《西厢记》“琴心”一节中，当崔莺莺终于识得是西厢传来的琴声时，她如痴如醉地沉浸在了张生的琴声中，并以“知音者”的身份透过琴声听出了内里的款曲。在【麻郎儿】一曲中唱道：“知音者芳心自同，感怀者断肠悲痛。”[2]82后文又有莺莺所云“本宫，始终，不同”[2]82，金圣叹在此处评点道：“此六字三句，是言闻弦赏音，能识雅曲之故也”[2]82。显然，由琴传达出的听者对演奏者的欣赏以及由此升华而来的彼此精神上的互通和情感上的交融成了“听琴”模式在戏曲中的重要内涵。

（一）高山流水觅知音

伯牙和子期的故事在《列子·汤问》中有记载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’……曲每奏，钟子期辄穷其趣。”[3]此后，在中国古代的文学作品中，“高山流水”的故事便成了知音难觅、曲高和寡的代名词。与“琴”有关的描写大多绕不开知音的话题。

在《西厢记》“琴心”之前已有“赖婚”作为铺垫。老夫人本已答应将莺莺许配与张生，此时却突然悔婚，让崔、张二人以兄妹相称，正当张生倍感绝望之时，红娘突然生出一计：“（红娘云）妾见先生有囊琴一张，必善于此。俺小姐酷好琴音。今夕妾与小姐，少不得花园烧香。妾以咳嗽为号，先生听见，便可一弹，看小姐说甚言语，便好将先生衷曲禀知”[2]75。此处借红娘之口点明了莺莺好琴音，正与颇好此道的张生相合。而后文当莺莺真的听到了张生的琴声时，她感叹道：“一字字是更长漏永，一声声是衣宽带松，别恨离愁，做这一弄，越教人知重”[2]83。金圣叹在此处云：“此越重字，则为今夜又知其精于琴理至此故也。夫双文精于琴理，故能于无文字中听出文字，而知此曲为别恨离愁也。而今反云越重张生，从来文人重文人，学人重学人，才人重才人，好人重好人，如子期之于伯牙，匠石之于郢人，其理自然，无足怪也。”[2]83金圣叹点明了莺莺之于张生，正如“子期之于伯牙，匠石之于郢人”[2]83，是心有灵犀、意趣相投且精神相通的伴侣。

而在《张生煮海》的第一折中，“自幼颇学诗书，争奈功名未遂”[4]242的书生张羽为方便读书，投宿古寺。在寺院安顿下来以后，张生对自家琴童说：“天色晚了也，家童，将过那张琴来，抚一曲散心咱……（家童点灯焚香科。张生诗云）流水高山调不徒，钟期一去赏音孤。今宵灯下琴三弄，可使游鱼出听无？”[4]243此处化用伯牙子期和“游鱼出听”的典故[5]，一方面是表达无人知遇的落寞，另一方面“游鱼”也关联着琼莲“龙女”的身份，为下文做铺垫。仕途不顺，加上旅途寂寞，身心俱疲的读书人极易感到事态的炎凉，因此他们的孤独感也就愈发强烈。是否能够等到一个志同道合的人分享精神的苦闷就成了他们内心的渴求。而恰在此时，知音的琼莲初入人间，便从张生的琴声中听出其别有怀抱，她不禁感叹：“端的心聪，那更神工。悲若鸣鸿，切若寒蛩，娇比花容，雄似雷轰，真乃消磨了闲愁万种”[4]246，而“闲愁万种”正是张生此时内心的真实写照。

在爱情戏中，“翩若惊鸿，宛若游龙”的绝世容貌让人惊艳，往往会促使爱情的萌芽。而“高山流水觅知音”这种因琴曲而建立的基于同道者的惺惺相惜则是男女感情的进一步深化。世人将称心的女子称为“红颜知己”，可见在男女爱情之中，一种更佳的状态是两人在精神上的高度契合，既是亲密的爱人，又是默契的伴侣，这样的爱情才更显珍贵和真挚。尤其是对才子佳人戏的设定来说，男女主人公的身份决定了他们与普通百姓中夫妻的朴素生活的差异。文人的理想使剧作家在塑造戏中人物感情时，不再满足于柴米油盐的市井生活，而要追求一种更为高雅的相遇和相处模式。因此，借由“琴”而传达出的“觅知音”的愿望也就在一定程度上满足了剧作家和观剧者对于才子佳人感情深化的期待。

（二）“曲未通，意已通”

中国古代文学作品对于理想的爱情有“琴瑟在御，莫不静好”[6]的描述。美好的感情往往与琴产生联系。《礼记·乐记》在谈到“声”“音”“乐”时说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比而乐之，及干戚羽旄。谓之乐。”[7]424可见在古人看来，“琴”与“情”通，音乐本就产生于人与外物的情感交流中，雅正之乐往往是阴阳调和、中正平和的象征。这种传统在戏曲的听琴情节中得到了进一步的运用。

从抚琴者的角度来看，在《西厢记》“琴心”一节的开头有一段张生抚琴前的自白：“琴呵，小生与足下湖海相随，今夜这一场大功，都在你身上！天那，你于我分上，怎生借得一阵轻风，将小生这琴声，吹入我那小姐玉琢成、粉捏就，知音俊俏的耳朵里去者”[2]79。这段自白运用了拟人的手法，张生将琴作为自己与心上人的感情联系，希望清风能为自己带去爱情的讯息。而当张生抚琴结束却并未得到回应落寞而归时，红娘这样描述两人的状态：“一个丝桐上调弄出离恨谱，一个花笺上删抹成断肠诗。笔下幽情，弦上的心事，一样是相思。这叫作才子佳人信有之”[2]90。可见，弦上的琴音与笺上的诗句，虽然表达情感的手段不同，但都承载着浓浓的相思。弦上流出的是琴音，而琴音的背后则是浓重的心事。而在《张生煮海》中，抚琴而弦断这一情节的设定则很容易让人联想到诗词中“欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听”的传统，同样是以“琴”关“情”的表现。弦断或表达个体的悲愤，或知音、爱人的离去，或事件的突转。而在这部戏曲中，张羽抚琴而琴弦忽断，使他意识到有人在窃听琴声。抚者无心，听者有意，自断弦始，男女主人公的爱情开始萌芽。

从听琴者的角度来看，《西厢记》中莺莺的情感随着琴声的展开而逐渐深化。初到花园时，莺莺更多的是对自身遭遇和女子命运的哀叹。等到张生一曲终了，莺莺的内心则逐渐转变为：“他思已穷，恨不穷，是为娇鸾雏凤失雌雄。他曲未通，我意已通，分明伯劳飞燕各西东。尽在不言中”[2]81。此时的莺莺因从琴声中得到了心上人的情感回应，逐渐打开了心扉。金圣叹在此处评点：“‘思已穷’是言日间赖婚，‘恨不穷’是言此时弹琴，‘曲未通’是言琴未入弄，‘意已通’是言听者已先会得也。妙绝！”[2]81因此，“中间一层红纸，几眼疏棂。不是云山几万重”[2]84的爱而不得见就更为真切动人。在《张生煮海》中，琼莲出场时就表达出了“学吹箫同跨丹山凤”[4]244的爱情憧憬。当她来到人间，无意中听到了张生深夜抚琴，知音琼莲一下子就被吸引：“这秀才一事精，百事通。我蹑足潜踪，他换羽移宫；抵多少盼盼女词媚涪翁，似良宵一枕游仙梦。因此上偷窥方丈，非是我不守房栊”[4]246。从“盼盼女词媚涪翁”到“非是我不守房栊”，少女的纯洁和娇羞都在爱情萌芽时流露出来。而当结尾龙王问起女儿如何与张生初识便已有婚约，龙女说道：“他待觅莺俦燕侣，我正愁凤只鸾孤；因此上，要识贤愚，别辨亲疏；端的个和意同心，早遂了似水如鱼”[4]268。通过琴曲传达的情感使得他们初次相见便已觉是心意相通之人，情感上的距离因琴拉近。

除了上文所列举的实例，在以“琴”传“情”的情节设置中，另一现象也值得关注，即“文君听琴”这一传奇、浪漫的文学传统的袭用。而在对“文君听琴”故事的借用中，一方面是男女主人公的形象同相如、文君的才貌对等，作为彼此互相吸引的基础，如《张生煮海》中的“则见他正色端容，道貌仙丰。莫不是汉相如做客临邛，也待要动文君，曲奏求凰凤”[4]245-246。另一方面则以相如、文君对爱情的勇敢、热烈作为男女主人公大胆追求爱情的见证。如《西厢记》：“张琴代语兮，欲诉衷肠；何时见许兮，慰我徬徨！愿言配德兮，携手相将；不得于飞兮，使我沦亡！”[2]82对《凤求凰》的直接引用本就是张生对于和莺莺同结连理的热切期盼。

二、文人雅趣——“三弄瑶琴音韵非俗”

剧作者作为传统的文人，一方面他们所接受的文学训练和他们的身份认知使他们始终难以彻底抛弃作诗为文的文雅特质；另一方面，中国的叙事文学一直有着抒情的传统，不论是野史笔记、传奇或是小说、戏曲，以诗意的手法展开叙述始终是中国叙事文学的特点。而这种传统必定会在元杂剧的创作中有所反映，“听琴”情节的设置体现了这种雅化的倾向。

（一）云敛晴空，冰轮乍涌

首先是环境的雅致。氛围的营造、渲染是对听琴这一情节的预设。《西厢记》和《张生煮海》的相关情节均发生在古刹之中。寺院环境的清幽，禅境与琴韵素雅的特征相合，从整体的空间安排上就给人以幽静之感。而在具体情境的描绘中，《西厢记》“琴心”一节张生出场便说“天色晚也，月儿你为我分上不能早些出来呵！呀，恰早发擂也。呀，恰早撞钟也”[2]79，与后文莺莺隐约听到琴曲时的猜测“是花宫夜撞钟。是疏竹萧萧曲槛中”[2]81相呼应。同时，莺莺出场时也有一段富有诗情的唱词：“云敛晴空，冰轮乍涌。风扫残红，香阶乱拥。离恨千端，闲愁万种”[2]79。轻云微敛，皓月初升，凉风习习，落花成阵，还伴有竹叶窸窣，晚钟悠扬……诗情画意在幽邃的夜晚徐徐展开，勾起人们无限的想象。才子佳人的故事因此具有了清雅的审美特征。在《张生煮海》中，琼莲出场时有一段对未知声响的猜测：“听疏剌剌晚风，风声落万松；明朗朗月容，容光照半空；响潺潺水冲，冲流绝涧中”[4]245。在琴声并未清晰可闻时，琼莲的猜测很可能会先从周边的景物说起。风清月明，松涛阵阵，流水潺潺，白昼的喧闹在静夜止息，自然的声响却愈发活跃。因此，《张生煮海》虽然对“听琴”所处具体场景的描写着墨不多，但也可从琼莲的猜测中窥见一二。

由此可见，花、月、云、风、流水、晚钟等都是剧作家在营造“听琴”场景时习惯遣用的意象。而这些意象在中国古典诗词传统当中也屡见不鲜，深谙传统诗词创作的剧作家正是沿用了这种文学传统，创造了一种别样的戏曲欣赏意境。

（二）风清月朗鹤唳空

元杂剧中对琴声的描写有一个相似的特征：用重叠连贯的比喻从各个角度摹写琴声，采用赋体铺陈的手法，将本该诉诸听觉的琴声用一系列具体的视觉意象表现出来，类似于现代修辞中的“联觉”。正如研究者所说：“中国戏曲中大多采用主观性联想来传导信息，琴心役使琴象，或从琴象中窥得琴心，眼心并用，耳朵倒成为物障了。”[1]37在这里，“象”与“意”的交融共同营造了一个超越琴象及琴音本身的高妙境界，正所谓“余音绕梁，三日不绝”。这种描写在具体文本中的体现如下：

在《西厢记》中作者这样描写莺莺对琴音展开的幻想：

【天净沙】是步摇得宝髻玲珑。是裙拖得环珮叮咚。是铁马儿檐前骤风。是金钩双动，吉丁当敲响帘栊。

【调笑令】是花宫夜撞钟。是疏竹萧萧曲槛中。是牙尺剪刀声相送。是漏声长滴响壶铜。

【秃厮儿】其声壮，似铁骑刀枪冗冗；其声幽，似落花流水溶溶；其声高，似风清月朗鹤唳空；其声低，似听儿女语小窗中喁喁。

【圣药王】他思已穷，恨不穷，是为娇鸾雏凤失雌雄。他曲未通，我意已通，分明伯劳飞燕各西东。尽在不言中。[2]80-81

《西厢记选评》在评论这一段时说：“莺莺唱的这四支曲连成一气，犹如一篇听琴赋，先写声，再写韵，最后点出琴意，渐次展开，一丝不乱。”[8]58既有像步摇、环佩撞击时的清脆，有夜半闻钟、竹叶潇潇的低沉浑厚，流水潺潺、鹤鸣九天的高亢激越，也有铁骑突出的雄壮……这些“琴象”不仅各具特色，同时它们背后所蕴含的中国文化传统也使琴声的意蕴得以深化，比直接听琴声多出了更广阔的、流动的想象空间。如“疏竹萧萧”“落花流水”“清风朗月”“鹤鸣九天”等都是古典文学作品中常常遣用的意象，或孤高、或洁净明朗、或静谧旷远……极具诗意和画面感。而“似听儿女语小窗中喁喁”“似铁骑刀枪冗冗”也极易使人联想到韩愈的《听颖师弹琴》和白居易的《琵琶行》。

而在《张生煮海》中，这种手法也得到了进一步运用，正如《西厢记选评》中所言：“王实甫这一写音乐的手法，在当时就有人刻意模仿，如李好古《张生煮海》剧第一折，写龙女听张生弹琴一段，就脱胎于《西厢记》……曲词从比喻到语气，都明显追步《西厢记》，可见《西厢记》在当时传播之广，影响之大”[8]61。如：

【那吒令】听疏剌剌晚风，风声落万松；明朗朗月容，容光照半空；响潺潺水冲，冲流绝涧中。又不是采莲女拨棹声，又不是捕鱼叟鸣榔动；惊的那夜眠人睡眼朦胧。

【鹊踏枝】又不是拖环佩，韵丁咚；又不是铁战马，响铮鏦；又不是佛院僧房，击罄敲钟：一声声唬的我心中怕恐；原来是厮琅琅，谁抚丝桐。

【寄生草】他一字字情无限，一声声曲未终；恰便似颤巍巍金菊秋风动，香馥馥丹桂秋风送，响珊珊翠竹秋风弄。咿呀呀、编似那织金梭撺断锦机声；滴溜溜、舒春纤乱撒珍珠迸。[4]245-246

曲词以变换的节奏和句式，以工整的对仗、连续的比喻一泻而下，酣畅淋漓。如果说“拖环佩”“击罄敲钟”“风声落万松”还有实际的声音相呼应，那么“明朗朗月容”“颤巍巍金菊”“香馥馥丹桂”等则是纯粹的视觉意象，它们都给人以明亮、美好、自然天成之感，能够将人们对具体事物的身体感受同美妙的乐音联系在一起，虽未真切听闻，却已身临其境。正如宗白华所说：“主观虚构的意象往往是肤浅的。‘志在高山，志在流水’时，作曲家不是模拟流水的声响和高山的形状，而是创造旋律来表达高山流水唤起的情操和深刻的思想。因此，我们在感受音乐艺术中也会使我们的情感移易，受到改造，受到净化、深化和提高的作用。”[9]174-175意象的组合重叠所唤起的情操进而使琴声具有了更高的审美价值，这是元曲在形容琴声时沿用这一音乐描写传统的重要原因。

（三）调养圣贤心，洗荡巢由耳

《乐记·乐象》中说：“德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。”[7]424宗白华在“中国古代的音乐寓言和音乐思想”中也说道：“音乐能够表象宇宙，内具规律和度数，对人类的精神和社会生活有良好影响……音乐和度数和道德在源头上是可以结合着的。”[9]167中国古代的音乐在道德化育中占有十分重要的地位，因此演奏者需要涤除玄鉴，听者则可以通过音乐陶冶身心。因此，在杂剧的“听琴”模式中，“琴音”的作用也在传情之外被进一步升华。

在《西厢记》“泥金捷报”一节中，当琴童赶回家中为莺莺送来张生高中的捷报时，莺莺将准备好的裹肚、瑶琴、斑管等物托琴童带给远在京都的丈夫。分居异地的莺莺和张生分别就这些物件的意义进行了解说。莺莺云：“这琴，当初五言诗紧趁逐，后来七弦琴成配偶。他怎肯冷落了诗中意，我只怕生疏了弦上手。”[2]178张生在接到琴时说：“这琴，教我闭门学禁指，留意谱声诗，调养圣贤心，洗荡巢由耳。”[2]182可以看出，莺莺是希望借“琴”这一当初沟通两人情感的信物提醒张生：切莫忘了当日的情意深厚，这是闺怨女子常有的忧虑和惆怅。张生的回应则不再局限于儿女情长，而将琴的价值提升到了读书人“调养圣贤心”的价值追求和“洗荡巢由耳”的淡泊宁静之中，与中试前一心追求爱情的形象形成了对比。而在《张生煮海》中，当琼莲发现弹琴的张生时不禁感叹道：“表诉那弦中语，出落着指下功，胜檀槽慢掇轻拢。则见他正色端容，道貌仙丰……你听这清风明月琴三弄，端的个金徽汹涌，玉轸玲珑”[4]245-246。第四折琼莲在回忆这一段时则有“俺去他那月明中信步阶除，听三弄瑶琴音韵非俗：恰便似云外鸣鹤，天边语雁，枝上啼乌”[4]268。张生的形象在琴曲的渲染下已由失意的书生向超脱尘俗的高士转变，颇有“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴”的高妙、雅致。

三、结语

综上所述，“听琴”模式作为中国古代戏曲创作中的重要情节，在长期的戏曲创作实践中逐渐形成了自身特有的文化内涵。这种文化内涵主要可以从“情”“雅”两方面进行概括。首先是从知音的惺惺相惜到伴侣的情投意合，既有爱情萌发的期许和甜蜜，又有精神相通的欣喜和感喟，是以琴传情的进一步深化；其次是在雅致环境的渲染烘托下，借由联觉，由意象的叠加营造出一种象外之境，从而表现琴声的流动。最后，琴声意蕴的传达被赋予了超脱世俗爱情的道德净化作用，成了读书人道德理想的象征。

元代戏曲中“听琴”模式的文学表达一方面体现出对文化传统中如“文君听琴”“高山流水”、音乐描写等的继承，另一方面也体现出中国传统思想观念的影响。金圣叹认为，才子佳人的故事不仅在于男女双方爱情的缠绵缱绻，而且在于才子与佳人对于先王之礼的敬畏。中国文化讲究中庸、含蓄，所谓“乐而不淫，哀而不伤”[10]，情感的表达需要有一定的节制。因此，中国戏曲在表达男女爱情时自然不会像莎翁的戏剧中罗密欧在夜里攀上朱丽叶的阳台，直接对心中的女神表达爱慕和赞美之情。所以，“弹琴”这一动作便成了传达这种含蓄、幽微的心中之爱的有效手段。而琴“虚中生实”又“实中藏虚”，“高雅中和”又“孤寂飘逸”，“有着儒家中正平和、温柔敦厚之色，同时拥有道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响”[11]，在传达情感之外能够在更大程度上激活读者或者观剧者的想象空间，因此使得戏曲文学具有了更高的美学价值。