尹顺国 孟庆玲

近四十年的诗歌创作，对于著名诗人吴元成来说，无疑是艰难而漫长的过程，他踏着用肉体的撑持与灵魂锻造的诗情一路走来。他守心自持，扇动灵魂的翅膀，翱翔于诗之王国，既有熏染浸透人间烟火色的沉潜，又充满高蹈日月星空、华光无限的升华。翻开吴元成的《花木状》，那些形色各异的花木精灵立刻从纸上迤迤然飘下，带着吴氏钦点的朱砂印记；时间回溯十年二十年，则是吴元成近乎苦行僧式的《目击》与《行走》，是雄心勃勃形而上的《人·鬼·神》；再溯流而上，则是《嚎叫与谈说》，是现代主义诗歌麾下，一只蠢蠢欲动的三脚猫。

无论是早期近乎呐喊的嚎叫，还是后来游方僧般地行走，还是晚近格物般的花木禅，吴元成都展示了一种姿态：“以极具个人特色的‘历史想象力对历史、生存、时间和现实不断地糅合和拷问，力图创造出一种融合现实感、时代性、历史性、寓言性的诗歌文本。”[1]城市、天桥、汽车、火车、老鼠、矿藏、秋天，这些经常出没于吴元成诗歌中带有钢铁属性和冷色调的物象，不仅呈示了他游走于诗歌和世界、历史和现实時独行侠般的精神履历，更展示了他与生活和时间存在的紧张状态。与其说吴元成是一个在工业、后工业时代为故乡招魂的歌者，不如说他是一个近乎悲怆的逆行者，在石榴花朱红色的预言般的钟声中，在不断碎裂的前现代化的后视镜中，他如一匹奔腾的五花马试图从历史深处驮回那渐行渐远的镜中岁月，虽然城市的高楼和雾霾正如悬崖一样逼近。

一、个人化历史想象力的万花筒

仿史诗《人·鬼·神》是吴元成个人化历史想象力的主动出击。个人历史想象力“是指诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和个人的话语方式，去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题。”[2]其实，三十多年来，作为一个先锋诗人，吴元成的个人想象力一直在场，也大致沿着陈超先生所说的“深入生命、灵魂和历史生存”[3]这条历史线索行进，20世纪80年代，他的代表作就存在一种类似经验和超验融合的想象力。

在山峰和云朵调笑的时候

我已泛舟而过

脚踏彼岸，发现

又一条河流

横断今天。而世界

端端正正地

倒

立

——《倒立世界》

刹那的感悟是在看见真实的倒影之后，而倒立的世界也正契合了变形的、夸张的现实。如果说此时的个人化历史想象力尚属贴着地面飞行，那么90年代，当被逼上梁山的吴元成以近乎狂热的冲动臆造某段历史，欲以一个虚拟的乌托邦安置其焦灼的身心时，这种形而上的高蹈更能体现诗人驾驭历史想象力的能力。

五千年、银河、UFO、太阳、祖国、大、太、天骄……无限膨胀的意象、极富侵略性的诗句、汹涌澎湃的节奏，貌似整合了“内圣外王、经世济民、感时忧国”三大历史文化的叙述传统，只是在长诗中，琐屑的日常不断强行将镜头从历史的高空拉回现实，拉向与其相对立的现代、后现代的渊薮，在这种两极往返的拉扯中，吴元成一人扮演了一个二元对立的矛盾统一体。

我是病人又是医生

一支钢笔就是

常用常新的注射器

我用黑色去进攻

只要你是300字的方格稿纸

——《人·鬼·神》

我既是自身悲剧的制造者又是自己的拯救者，当有缺陷的我以英雄形象出击时，历史想象力在此出现了戏剧性的突变。此处的元诗性质与其说是一种修辞，不如说是一种叙述结构的平衡策略，在宏大叙事中不断穿插一种类似“稗史”的花絮，繁弦急管中，一个镜花水月的拟史观出现了。从12支人歌到9支鬼歌再到7支神歌，一路行吟一路悲歌的吴元成，不再注重于所谓的历史真相或准真相，而只注重于词语的狂欢——真相在此已不重要，重要的是寻找真相的狂欢姿态。不过，相较于正统史观，这种狂欢更接近于中心解除、系统解纽的后现代历史观。以后现代的历史观去抗衡消解现代、后现代进程所带来的困扰，这与虎谋皮的策略使悲剧意味的诗歌有了某种喜剧的元素，这种喜剧反而又解构和消解了仿诗剧的悲剧性质。在这种个人化历史想象力的映照下，一个拟史诗时代的“海市蜃楼”诞生了。

新世纪的吴元成把个人化历史想象力转向了亲历的《目击》和《行走》。中原每一寸土地都是圣土，每一粒尘埃都有文物般的质地，以至于随便一只脚踩下去，都可能踢到历史的骨头。无论是“觥之吻/击倒三千年虚弱文人”的安阳殷墟，还是“诗经方柱上镌刻着王风”的洛阳，还是“守藏史策划的叛逃化为永恒”的灵宝函谷关，这些厚重的带着历史体温的古迹深深地惊艳着和震撼着吴元成。隔着辽远的时空之距，他胼手胝足，开始了一种朝圣般的行走。

在这种行走中，吴元成似乎摆脱了时间的限制，在每一个抽去时间的无限飘荡的空间里，以深刻的内省和拷问成为至高无上的王，他逡巡、君临、指点每一处江山，以心为尺，衡量出地域独特的历史结构和诗性空间，并在这个诗性空间里，从容完成自己的诗歌叙事。

与《人·鬼·神》虚拟恣肆的切入点不同，和历史近距离的亲密接触，吴元成的态度严肃了许多，也拘谨了许多：一方面，如镜的史实让他无从遁形；另一方面，他的士气不足以抵挡凛冽的古意。具体言之，有了史实的牵绊，他的历史想象力反倒不能任意驰骋。这自然和他对当下现实、对历史逻辑感到焦灼有关，但更可能和一种想象力模式有关：具体—抽象—具体，具体描写史料，再以抽象的思考升华，最后将其拉入具体现实中。因此，这种被重写的历史与其说是融入了个人化历史想象力的真实历史，不如说是一种历史的虚构或者说和《人·鬼·神》一样是虚构的历史。直到一匹“五花马”的到来，吴元成才对历史有了近乎完美的观照和重铸。

眉心的花朵阅尽杀伐

四蹄翻开所有的春秋

今夜，我和你一起

衔枚疾进

你比我的雕翎箭飞得更远

比我的大枪更具杀伤力，有时

也撩开爱的锦袍

和平地欢呼

那些山岳，那些沙漠

比尸骨还容易破碎，一阵风过

旗帜就在城头上招摇

那些湍急的或者冰封的江河

凝固为密密麻麻的方块汉字

不管这些，且和我饮尽

葡萄美酒和鲜血

在坚硬的史册里

酩酊大醉

——《新郑·车马坑·五花马》

在这里，吴元成的个人化历史想象力不再是具体—抽象—具体的固有模式，而是和时间一起穿越到了第一个具体，他看着马骨长出血肉，马背上长出骑手，长出一个时代的风骨，又看着迅速长出的一切在风里迅速消解，只留下史册和方块汉字，这微观视域下的黄粱美梦如此天人合一，如此自给自足，以至于吴元成只要继续酣睡即可，不需要再经由理性思考重返第二个具体空间。

吴元成个人化想象力的第二个模式是诗歌训诂学。训诂学是中国古代传统语文学的一个分支，译解古代词义也分析语法、修辞。在诗歌中运用训诂学，并非掉书袋式卖弄，而是以一种通过定性物质基本元素的方式来构建诗歌的宏观世界，譬如金木水火土之五行，譬如原子质子电子之微观结构，有了这种元素、这种结构，吴元成就可以君临天下对万物重新命名。吴元成这样命名“大”和“太”。

大：展开双臂

扛木在肩

荷锄而立

横槊天下

大人哪

太大

比大还大

大得过分

太阳很大

太庙很大

太上皇大

——《人·鬼·神》

诗人郎毛说这两个被重构被命名的词“等于制作了两个马甲，诗人可以随时穿上它们中的任意一件，去和历史调情，和故事亲密接触，和历史人物诡秘对话”①，这种论调和元素说有异曲同工之妙，有了它，吴元成可以玩词于掌股之间。

喧嚣的商在大地之上游走

黄沙之下

化石的羊骨坚挺

贝壳演绎成龙

遗址的牌子立在风雨中

真正的商

正虚空于三角公園的方鼎里

商不可能逃离宫商角徵羽

高山流水

从汤开始，从河开始

如汤汤的河水渐渐地流逝

渐渐地迷失于时空

因为火你成为熵

因为土你成为墒

因为酒你成为觞

因为色你成为殇

（夭折于庄严的事业和浪漫的爱情）

因为刀你为刀所伤

因为刀币你为财富所伤

因为商你为商所伤

你很小的一分子

商成了一个很大的分子除以更大的商母

或者小于一

或者被除掉

这就是商量的结果

——《商》

随意搭上一个偏旁，商就有了N种可能性：熵、墒、觞、殇、商量……恰如材料简单的万花筒，吴元成只须放上个人化历史想象力的三棱镜，于是，一个五彩缤纷的世界出现了。

只是，吴元成的“历史想象力”在激活诗歌修辞活力的同时，也不免带有先天不足的胎记：或因文学和生活沉淀相对不足不够犀利，或因功利而略显缥缈，失去历史景深的想象力难免左支右绌，陷入历史和现实双重的泥淖，面对困境，吴元成很超然很淡定，因为他知道自己该怎么做：“修为就更重要了。生活的积累、灵魂的提升有助于产生真诗、大诗。”②更广泛更持久的阅读、思考乃至行走，不断丰富、提升个人化历史想象力，将是吴元成在未来很长一段时间内的修行。

二、文化乡愁地理学

“念经和游方都是修行，向内和向外都可能指向本真。”③念着个人化历史想象力的经，记者、诗人吴元成开始了游方，开始了内外双修。“如是我闻”，在中原广袤的大地上，他以略带沧桑的语调开始了布道，郑州、开封、洛阳、安阳、南阳……中原这些耳熟能详的城市如积木一般，被他旋转着一一拆开和重组。

这种分解和重组需要极大的勇气。在地方性和个人性日益成为诗人印记和诗歌标识度的今天，吴元成乃至中原诗人的身份就显得无比微妙——一方面，曾经辉煌的中原文化已经中落；另一方面，中原文化已经普适化，内涵没有神秘性，外延没有持续性。曾经的“文化故乡人沦落为文化异乡人”[4]，曾经雄心勃勃的逐鹿变成了仓皇失色的突围。时代和角色的错位让中原人有了强烈的眩晕和疼痛感，痛定之后是沉思：在时代的列车上，如何透过城镇化的后视镜，用诗歌丈量中原，开掘和复兴尘封的中原文化就成了吴元成乃至一代人的使命和宿命。

淅川和郑州是吴元成诗中篇幅最多、用墨也最重的地理名词——淅川分水岭是他的出生地，郑州是他的工作地和居住地。这两个地理名词在吴元成诗中有着太多的寓意。郑州是他的第二故乡，他爱这个城市，这个种有悬铃木的中原省会城市和其他大都市一样，有着方便的交通、文化、医疗等公共文化设施。在这里，他有热爱的工作，有温馨的家庭，有买醉的地锅城和火锅店，有消遣的电影院和咖啡馆，凡是城镇化带来的种种便利他都能享受到。只是，作为一个诗人，他不可能完全沉浸到感官享乐中去，物质的极大满足后带来的是彻骨的迷惘，是物我相搏后无望的悲怆，“血液都被酒精置换的”诗人在狂醉中谵语：“老白汾把我打倒，我把马路打倒”（《金水·老妈火锅》）。诗人悲愤地解构、调侃电影：“兄弟就需要相残/妻子就需要共享……如果想死亡就需要投名状/就需要坐进电影院消费俩小时”（《金水·电影院·投名状》）。

方向盘找不到方向

汽车找不到车库

轮胎如UFO飘满白夜

道路找不到路基

路基找不到大地

UFO盘旋后飞起

碎裂的车窗玻璃遮住了阳光

汽油的暴风雨

浇灌下来

仰头看天

脸上深刻车辙

——《方向》

诗人以寓言化的场景写城市世界的混乱和其对人的全方位压迫，最终，在现代化和后现代化战车的履带下，“属虎的人早已类犬”（《针叶树种·虎皮松》），曾经不屈的人终于被打倒，一个活生生的人最终在无所不在的压力下变成一张薄薄的档案。

“……扮作一个风度翩翩的伪君子

不曾醉过，不曾笑过，不曾坏过，很正经

走过我的单位，我的家，我的过去和未来

轧扁在一张薄薄的档案里，老到不能再老”

——《金水·东明路》

如何逃避城市，逃避现代化的压迫，找回曾经的自我，吴元成的解决方案是回到家乡淅川分水岭，无论是现实意义的回归还是精神的、文本的回归。这个生他养他的地方，隔着漫长的时光之距，变成了他的桃花源和白月光。故乡的人物风情、山川河流、花鸟虫兽则成为其诗歌的源头和意象谱系。丹朱、屈原、丹江、石榴、金钱豹……是皓月星空、是清泉飞瀑、是流云虹霓，一次次将他带离城市的燥热和喧嚣。他在诗歌中一次次返乡，一次次返回淅川分水岭的旧时光：回归途径可以是对怀春早夭的张二姐的悼挽：“我以为我死了，倒是二姐先走/汪洋水库，一双布鞋安静而凌乱”（《淅川地名·分水岭（四）》）；可以是感于饥饿童年懵懂的心酸：“老柳树上的蜂巢是黑色的月/那江水一直在流淌/豫剧，曲剧，宛梆”；可以是对自己失衡城市生活的拨乱反正，只是这貌似简单的生活，今天却成了诗人全部的奢望。

推开石门，开始看丹江

老虎蛋孤岛下沉

楚长城蜿蜒童年时光

我要在旗杆上插上镖旗

我要在石磨上碾磨五谷

我要在石屋里爱我的女人

我要在这里死去

守着石头和黄土

——《淅川地名·双龙寨》

以一个地方去解构、拯救另一个地方，以一个虚拟的乌托邦去替换后现代的大城市，这是吴元成乃至一代诗人悲怆的突围。从这点看，淅川和郑州远非两个纯粹的地理名词，还有更为深远的形而上意义。在《行走》一书中，这种意义更为明显，它们和其他城市乡村一起，共同构成了两个场域，两个平行的想象性地理空间。一个是千篇一律失去地方性特色的后现代化的郑州及其他城市群，快节奏、焦灼、颓废、紧张，柏油路、机关、电影院、咖啡屋、火车站、劳教所、悬铃木，裸奔的女人……这些令人眼花缭乱的意象不断加深着他的荒谬感、无力感：“体重约净增1.5—2公斤/上7楼喘气约60次”（《金水·冬藏》），在百无聊赖中他以貌似精准的数字调侃和解构生活，他甚至以病症来隐喻世界：

第一标：蚧壳虫密布白腊枝干

第二标：刺蛾造屋于红叶李

第三标：潜叶蝇把大叶女贞掏成天窗

第四标：法国冬青尽情展览黑斑

第五标：日本樱花因为根茎肿瘤而败残

第一脏：一阵风一场雨心不在焉

第二脏：一支烟一杯酒失去肝功能

第三脏：暗红的脾脏吞噬病菌、抗原、异物

第四脏：黑暗的吻洞穿肺气肿

第五脏：性，再性，竭尽全力，肾衰竭

——《郑州某大街植物病虫害调查报告》

植物和人类疾病相对应的现代化症侯如此让人触目惊心，以至于他的诗中出现了人生和季节隐喻的令人绝望的秋老虎意象，在郑州及其他城市所构成的封闭的环形地理空间内，人们被囚于其中，躁动不安的秋老虎在逡巡在守候。

见如不见，一切命定，一切酩酊

秋天就这么来了，落叶紧追脚跟

它那么自如、冥想的时候，只有吻

还算真实。虚幻的冥想

没有季节的切割，手指缠绕且出汗

在斑马线上摇晃，手机上的老虎

秋天的老虎，它不下山，守着

黑暗

更大的黑暗，在黑暗之外

在窗帘之内。多么虚假，多么无助

一条大街被凄厉的警笛撕开

城市，又一个夜晚就这样过去了

——《如是我闻》

另一个是前现代化的淅川及中原乡村构成的乡土部落。对其传统文化层面的寻根和抢救性开掘一直是吴元成工作的重中之重。这些寻根大多以当地历史文化景观、文化名人甚至动物为钻头，于是，在广袤的中原大地上，诗性文化的清泉喷涌而出。无论是达摩和武则天的嵩山（《登封·夜嵩山》）、“击倒三千年虚弱文人”的殷墟（《殷都·殷墟》），西行路上决不退回一步的行者玄奘（《偃师·唐玄奘西游》）、一把草药救济苍生的张仲景（《南都人物·张仲景》），还是“眉心的花朵阅尽杀伐/四蹄翻开所有的春秋”的五花马（《新郑·车马坑·五花马》）、“正午的奔跑，像风一样剽悍”的金钱豹（《淅川动物·金钱豹》），这些活色生香的历史撑起了中原文化曾经的天空。遗憾的是，随着时光的流转和政治经济中心的偏移，曾经的辉煌变成了黯然的沉寂，如何开掘中原文化的内涵和外延，成了吴元成们的首要任务。

其实，吴元成这种野心在80年代中后期滥觞的寻根文化中早有体现。其时，他的《倒立世界》代表河南三脚猫派入选中国现代主义诗群大展，先锋性、实验性、现代性不言而喻，与此同时，吴元成作品中开始频频出现黄河、大漠和天安门等厚重的意象，这些意象像是远古的炊烟，不断引领他走向民族文化的源头和故乡。只不过那时年轻的吴元成还不够成熟，还没有明晰的战略策略，他只是一腔热血地游走，在游走中嚎叫，偶尔停下来试图用声音去抓住那些被湮埋在岩层下的东西。

几十年的沉淀，吴元成早已谙熟了山川河流的走向，谙熟了文化文明的沸點和冰点，历史的尘烟中，衣袂飘飘的他凌空而立，以一杆狼毫挑战后现代化的风车，试图完成对中原地方性和文化的重新开掘与命名。因此，在他的笔下，有摆脱了纯粹地理名词、附丽在甲骨、青铜、比干、箕子、姬昌、鬼谷子、易经、云梦山等组成的诗性历史空间的淇：

淇水悠悠，桧楫松舟。

淇水汤汤，渐车帷裳。

——节选自《诗经·卫风》

1.

在其中

在其外

在淇

2.

跟着甲骨一起漂

漂在火灼里的你

漂在刀刻里的你

3.

跟着青铜一起凝

凝在饕餮里的你

凝在斧钺里的你

4.

跟着两轮马车一起走

走在马的响鼻里的你

走在鞭子抽打着的大地里的你

5.

跟着比干一起死

死在牧野的你

死在改朝换代的你

6.

跟着箕子一起放

放到朝鲜的你

放到禾黍油油的你

7.

跟着姬昌一起囚

囚到易经的你

囚到太极图里的你

8.

跟着云梦山一起生

生在天坑里的你

生在鬼谷子洞里的你

9.

跟着扯淡碑一起立

立在破里的你

立在扯淡里的你

10.

跟着淇一起浪

浪在鲫鱼呼吸里的你

浪在浪里的你

11.

你

你啊

你啊，你

12.

你在淇

你在其外

你在其中

你在淇里

——《淇》

“虚空于三角公园的方鼎”，在历史的行走中成为熵、墒、觞、殇，最终成为商母，“或者小于一/或者被除掉/这就是商量的结果”的商，这些繁杂而沉重的物象最终以吴氏特有的方式重新得到了确认和命名。这种确认和命名如此艰辛，以至于耗费了吴元成十几年的时光，当晨曦中打磨一新的中原越来越清晰地呈现，我们看到了中原人突围的种种可能，看到了冉冉升起在故乡的蓬勃旭日。

三、精神植物格物学

当城市化和城镇化以狂飙突进的速度席卷21世纪的中国时，当酒吧、咖啡馆、影院、车站等城市地标如蘑菇般长在钢筋水泥的森林时，当人们一面享受物质文明的便利一面又备受其倾轧时，前现代化时代的乡土部落成为人们向往的净土，成为中国诗人当然包括吴元成亟须收复的失地。绿树、花鸟、河流等作为净土的组成元素，则成为对抗城镇化的利器。曾几何时，有意无意地，吴元成的诗中出现了大量的植物性意象：松树、女贞树、国槐树、桑树、石榴树，针叶、阔叶、常绿叶、落叶……和花木毗邻而居，重新将自然与人和人性天衣无缝地对接，打通人和自然的交互路径，实现人与自然的和谐统一，回到前现代时光诗意地栖居，是吴元成一直以来的策略和雄心。翻开《花木状》，一片暗香浮动的原始森林中，吴元成的歌声如一轮明月，在草木葳蕤中升起。

这种植物学知识很大程度上源于其学植物保护与园林专业的妻子诗人王文平——多年来她为照顾孩子基本辍笔，但其对专业的热爱深深地影响了他，当然这内疚只是缘起，更深的理由是通过对妻子的致敬，通过这些西方绅士式的浪漫，吴元成获得了心灵的安静，获得了审视日常存在和文学存在的勇气和力量。在他自然审美和艺术审美的双重审视下，这些客观存在如大风中掩映的花木，渐渐打开一条通往形而上的道路。这种冥想式的深入开掘，使吴元成的诗歌超越了单纯的咏物诗，从而有了更为深刻的格物致知的力量。这种格物来自两个方面，一方面是“格”城市园林绿化植物。这其中又包括“格”现实中普通的树木和外来的树种悬铃木。这些普通的观赏植物多是城市绿化植物，因此，它们的习性和命运就无限接近大城市里蜗居的人们。“腰从不能弯折”的松树（《松》），“轻易不苏醒/不开花，智慧的芬芳/包藏于心”的苏铁（《苏铁》），在现代化与后现代化的生存场景中，这些竭力想保存初心的树种，不断妥协不断让步却全部沦陷，最终只能是“属虎的人早已类犬”的悲剧结局（《针叶树种·虎皮松》）。而吴元成诗中频繁出现的悬铃木，这些从国外引入供观赏和绿化的、成为城市化城镇化标志的行道树，和现代化与后现代化的历史进程如此天衣无缝地契合，它们肆无忌惮又无孔不入地扩張，引起了诗人极大的焦灼：“悬铃木上密集黑色的叶子”（《金水·树鸦》），“被高楼和空调切割的天空已无需争夺，只有向下，向下”（《金水·悬铃木一》），“盘踞在大厦基础之下，让更多的高楼/摇晃着，像稻草人的草帽……红色的砖墙刚刷上水泥的表情/比悬铃木枝头的风稍微生动些”（《金水·悬铃木二》），“10月，悬铃木容易过敏/文化路对面的人和风一起走”（《河南大学一》），“风无亲疏，悬铃木伸展五指/树欲静而风不止/她已从中州大道向东移动两公里”（《悬铃木》）……透过悬铃木巨大的阴影，吴元成预测到了甚至看到了一个城市的未来。

树纷纷逃亡。煤炭，硅化木

以及燃烧，以及被嫁接，被栽培

在风雨里

不臭的臭椿在百千个枝头上做风语者

在千万条街道上做旁观者

10月的黄褐色荚果诠释落叶的无奈

也化身红叶椿

也逃匿

在季节的寂寥里

城市不断扩张自己的年轮

而绿叶被虫蛀

人巢居在晃荡的茧囊中

——《千头椿》

人巢居的茧囊竟缘于被虫蛀的树叶，在城市化的围攻下，人类处于极度危险境地而不自知，尤其令人悲怆的是，这种悲剧竟是人类自己造成的。

另一方面是“格”乡土树木，但却不是生物学意义上的，而是记忆中前现代化乡土的树木。除了妻子的科普，吴元成的植物学知识也源于他幼年的农村生活经历——“院子里爷爷栽下的挂着蜂巢的老柳树，外婆家的两棵石榴树和一大片枣树，湖北荆门（吴元成幼年生长地）的竹林和松林……”[5]在那个年代，柳树、石榴、枣树这些树木中的土著构成了前现代化的日常景观，参与了吴元成少年时光乃至一个时代的成长，它们关于留恋、关于多子多福、关于甜蜜的乡土隐喻如花红，悬在吴元成成年的天空，让他一次次回望，一次次欲罢不能。

袁坪农业高中后山似乎只适宜

白色槐花和淡粉红色花红的放纵

白天，同学们穿越刺槐林，到更高的山头

搬运石块，砍柴，挖柴胡

晚自习前，也会夹着书本在花红下读诵，三三两两

从4月到7月，花已凋谢，花红未熟

青涩的卵果，初以为她就是苹果

那个年代，我们只啃食五谷和考卷

最终，也不会有好结果。我们落榜

我们没吃到花红，回家

等待来年的花和花红

和一张通知书

再后来

在城里吃到苹果，从此就

忘了花红的模样和味道

——《花红》

略带感伤的叙事，映照了一个少年的青涩成长，甚至偷枣时伤害过自己的皂荚树，吴元成都报以怀恋的微笑：“习惯借道皂荚树品尝未红的大枣/顺手摘下大把的绿皂荚板/串成一串，拖在麦场上跑/不等他们变黑变硬，洗去/我脏乎乎的童年”（《皂荚》）。“椅背开裂成火盆旁的长夜/年关将至，父亲炸油条/母亲烧火，不许我们靠近/苦楝和油锅的香”（《苦楝》），点燃一支苦楝树的清香，年关的仪式下，缭绕的是家庭和睦合作的时光，这温暖的记忆是吴元成的精神宝藏，透过它，他获得了诗歌的永恒食粮。

南阳远眺分水岭。干枯的12月的果

遗忘在枝头。落魄人的慰藉

麦秸垛。白面馍。乳房照亮黄昏

哑巴蚊子叮咬虚空

分水岭像一个休止符。南山种柑橘

松鼠出没北坡的红薯地

地震。洪水。老屋后墙砸在木床上

玉米倒伏。胳肢窝揉皱录取通知书

青涩的吻

在碧绿的叶脉上游走

那些被花岗岩焊接的黄土

那些被柑橘皮浸泡的时光

——《柑橘》

皂荚、苦楝、柑橘是比兴更是吴元成的自况，在中原广袤的大地上，乡土植物生长史与诗人的个人成长史巧妙地合二为一。

朱红色的钟敲醒夏日的渴望

从分水岭到八里沟，外婆老屋下

青石板逐级而上

地主的庄园日见破败，除了高戴纸帽子

只能深藏一颗破碎的心

大舅远走他乡，二舅跌下高台，三舅疯了

老外婆和外婆只能接近

秋天的死亡。母亲只能默默地

掉泪，我和妹妹只能各搬板凳

在山路上垫高漆黑的棺材

1974年的果实只能是苦涩的，也许

我的少年时代就在那一天终结于无声的葬礼

又过了许多年

老屋倒塌，新屋又建

新主人刨掉早已腐朽的树桩

——《石榴》

不过，有关植物的记忆也有苦涩冰冷的时候，拥有厚重金属质感的钟形的朱红色石榴，在那个灰暗的年代是如此醒目、如此惊悚，作为一个自始至终在场的观望者、先觉者，它敲响了一个家族乃至一个时代的丧钟，而与此同时，它也更见证了一个少年乃至一个时代的觉醒和成长。多年后，它甚至成为一种如影随形的道具，在欲望横行的时代，给孤身前行的吴元成一次次敲响无声的警钟。

“高大的石院墙下/黑黢黢的树影/铅笔似的棕榈/煽动地主家外孙的惊恐”（《棕榈》），“叶落果烂的野梨树，像头戴高帽的二舅/雪糊的记忆，低头，弯腰/听命风雪的嘶鸣”（《杜梨》）……错乱年代的棕榈、杜梨，因为童年的参与，竟然也被抹去了原罪感，竟然也有了苍凉而病态的美。其实，这些植物与其说是植物学意义上的自然风景，不如说是自然和历史在吴元成心中的投影和折射，是他一望无际的精神风景，枝叶婆娑中，家族与时代、现实与历史的主题就这样联袂出现了。

悲催的是，令吴元成无限低回的故乡只在梦里、在回忆里，其真实的情况却是，树木被抢劫到城市：“开山斧飞溅白色的血腥/利锯肢解绿色/流苏被捆绑进城”（《流苏树》），而所谓的“强盗”不是别人，正是家乡的村民，这些被迫出卖故乡的人正被时代推搡着走向城镇，他们的命运其实就是树的命运，还来不及回味苦涩就已被连根从故乡拔去。

随州淮河镇的一条檩和小姨子

两个月无家可归。失去土地的农民

蓄意常住郑州，小唐的工作

就是每天去中州大道北段改造工地

游说三十个标段的经理，购买

豫南的桂花树和木槿，挂在嘴边的

是胸径、运输和讨价还价

他不会去理会张扬的春色

淡粉、淡紫的木槿花

以及未来的花香

他恨不得连鄂北的花木也挖来

供养学费和柴米油盐

——《木槿》

吊诡的是，这些人悲剧的始作俑者正是他们自己。而作为他们前世今生的吴元成早已洞悉悲剧却无力阻止，或者，即便阻止了也如蚍蜉撼大树无济于事——他只能眼睁睁地看着故乡和乡亲一步步沦陷，一步步走向宿命的渊薮。

因此，在某种程度上说，吴元成所格的不是植物，而是虚无，在强大的现代化进程面前，在无法退回的故乡面前，进退失据的他打了自己一记空拳。不过，倔强的吴元成不会轻易认输，无论是生活还是写作，就如他在《花木状》后记里所写的：“花木何状？诗人何为？与其停留在谴责环境恶化、文化沙漠的层面上，还不如就从今天开始植树造林，移花接木，营造诗意的精神生态。”[6]这才是实干家的姿态，事实也的确如此，他的多部著作如绿洲，成为文化沙漠的一处风景。

《花木状》之后，信奉“不创新毋宁死，惟思想可以生”④的吴元成的诗歌有了新的变化。对于他近几年来的诗歌可粗略作如下一些判断。语言：由硬朗到柔软，由冲击（侵占强迫）到滋润。意象：由怪异到生活，由荒诞到理性。节奏：由极速到缓慢，由狂飙到沉稳。诗之生成：多了由意到象、意图明确的，少了由象到意、神秘朦胧的；以智性写作为主，感性写作减弱。这也是大多中年写作者变化的普遍现象，随着年龄的增长，他们更为偏重经验写作了。

周六下午的凉爽

属于街边的那张长椅

紧挨着坐在椅上的老汉老太

呆呆地看车水马龙的街

和从长椅旁走过低头划拉手机的年轻人

他俩目光很散漫，似乎只是看

他俩之外的虚空

不说话，也不翻手机

——《老夫妻》

诗中，前期尖锐的、侵袭性的语言被打磨得玉润珠圆，暴风骤雨般的叙事节奏转向光风霁月的明净舒缓，繁复跳脱的意象也简化到近乎口语和白描，删去多余的东西，整首诗简化到一对洞悉宇宙人生的老夫妻，以及象征休闲的周末時光。这种慢节奏或许和吴元成人到中年有关，或许更和吴元成的写作策略有关——毕竟对他来说，狂飙突进的感性写作已成为过去式，偏重经验和知性的中年写作正在来临。

三十多年来，先锋诗人吴元成一直没有停下探索的脚步，从1986年以三脚猫身份代表河南跻身现代诗群大展，到90年代仿史诗，到世纪初的行走中原，到晚近的格物论禅、知性写作，吴元成一直在路上，这个诗歌行为主义者，这个现代主义诗歌理论的忠实实践者一直在领跑并思考着。如今，作为元老级的先锋诗人，吴元成已成为河南诗歌史上地标性人物，他作品的价值和文学史意义还有待我们进一步去发现，去开掘。

参考文献：

[1]陈超.打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集[M].石家庄：河北教育出版社，2003：87.

[2]陈超.个人化历史想象力的生成[M].北京：北京大学出版社，2014：10.

[3]陈超.先锋诗歌20年：想象力方式的转换[N].燕山大学学报2009（4）.

[4]吴元成.《行走》序《走出被“异乡化”的集体宿命》（单占生）[M].郑州：河南文艺出版社，2009：3.

[5][6]吴元成.花木状[M].郑州：河南大学出版社，2013：210，210.

注释：

①②③④引用自2012年河南省诗歌学会选编《吴元成诗选——三十年三十首》，分别选自该书的第48页、第39页、第41页、第42页。

作者尹顺国单位：中国石化河南石油分公司人力资源部（组织部）

作者孟庆玲单位：郑州铁路局