王 瑶

新中国成立后，我国的社会、政治、文化和经济都呈现出新的局面。民族器乐在政府的支持下快速发展，尤其是在民族乐器改革领域。党和国家在一些文艺政策中强调这一时期的文艺作品应面向群众化和现代化发展。除此之外，这一时期民族管弦乐队机制逐渐建立。因此，在这种政治和文化的背景要求下，便导致了长达几十多年的民族乐器改革，其中筝就是一件代表性乐器。在这几十年间，音乐工作者持续在音域、音量、音色、转调等方面进行改革，并积累了大量的经验。古筝的改革对后世筝曲的创作产生了深远的影响。特别是进入20世纪80年代后，在筝乐创作领域，这一时期所创作的作品在体裁上与以往有很大的不同，古筝协奏曲这一新型体裁的出现，对改革筝和后世的筝曲创作产生了积极的影响。

一、建国三十年古筝改革

古筝改革是音乐工作者对古筝这件乐器形制上的改进和转调方面的探索。下文将分成两部分分别对建国三十年古筝改革的背景及原因、筝在形制和转调方面的改革进行论述，进而引出对改革筝对20世纪80年代后产生的古筝协奏曲及创作方面的影响。

（一）古筝改革的背景

20世纪50年代以来，周恩来提出：“凡是在群众中有基础的旧文艺，都应当重视它的改造，现在是新社会新时代了，我们应当尊重一切受群众喜好的旧艺术”。民族器乐逐渐受到国家的重视并取得了重大的发展。这种发展在筝的改革上显得尤为突出。一方面，传统筝的形制取得较大进展的是20世纪50年代末，各大音乐院校逐渐设立古筝专业，一些民间筝艺人也相继被请到音乐院校进行执教，筝乐的发展逐渐迈入专业化的发展轨道。同时，社会经济的发展和人们物质生活水平的提高，民族乐器制造业获得了空前的发展，1956年，国家轻工业部科学院所属的乐器研究所成立。除此之外，民族乐队的建立也对古筝的改革提出了新的要求，乐器的音准、音域、音色及表现力等问题阻碍着合奏艺术的发展。但传统的筝音域狭窄、音色暗淡、转调困难和音量较小等问题已经不再适应该时期筝曲创作的需要。故此，对古筝改革需求便似乎显得尤为迫切。

“文革”时期，筝乐曾经一度受到了严重的破坏，但到“文革”后期在文化政策的一种导向下，筝乐领域相对好转。在筝乐改革方面，由江青等人组织领导于1973年成立了“琴、筝、瑟改革小组”。这个改革小组对筝的改革上主要解决筝的灵活转调的问题。于是，在这种情况下，便研制出一系列的转调筝，但在转调效果上不理想，只能实现近关系转调的效果。这一改革小组的成立虽然没有达成自由转调的目的，但对筝的改革起到了一定的督促和推进作用。

筝的改革在80年代之前就已经取得了很大的进展。但80年代后，筝在形制和转调上没有明显的改变，人们对筝的改革活动逐渐冷淡，反而将工作重心转向筝曲创作领域，进而创作出一系列反映现代内容的筝乐作品，这些作品基本上是作曲家基于改良筝的乐器性能的特点并采用现代创作手法进行创作的。

简而言之，古筝改革这项工作并不是一蹴而就，而是人们根据不同社会环境和社会状况的需要长期实践的过程。在漫长的古筝改革过程中，古筝在音域、音色、转调和音量上都发生了改变。同时，改革筝的不断完善也对后世筝曲的创作产生了重要的影响。

（二）筝在形制和转调方面的改良

如前所述，1950年以来，筝曲创作需要和民族管弦乐队的发展推动了筝的改革，所以在这一时期，许多筝艺演奏家和乐器制造者开始对筝改革进行多方面的实验，一方面对筝的形制进行改进；另一方面，对筝的转调进行了多种研究与探索。

1、筝形制的改进

传统筝的形制在一定程度上存在着许多缺陷，伴随着新的社会背景和发展状况的需要传统筝的形制也在不断发生新的变化。前文提到，20世纪50年代，筝的形制取得了重大的突破。最典型的是由上海民族乐器一厂的徐振高的S型21弦尼龙缠弦筝的成功试制。

这种改良筝的优点体现在造型、音域、音量和音色上。在造型上，它吸收了竖琴、箜篌的原理，将筝的尾岳山由直型改为S型，增加了有高低之分的两个筝架。这种形制的筝使得琴弦高低音张力基本统一。琴面在保留古制的基础上弧度减小，更易弹奏快速演奏技巧，为新的演奏技术提供了保证。在音域上，扩大了音域，原来的三个八度扩大到四个八度，从而丰富了筝的表现力。在音色上，采用尼龙缠弦取代之前的丝弦和钢丝弦，尼龙缠弦既有清脆、明亮的音色特点，又有委婉含蓄的特色，适于演奏现代双手复杂的演奏技巧乐曲。在音量上，弦数的增加扩大了筝的体积，增加了共鸣，同时也增大了音量。

S型古筝在音域、音量和音色等方面得以改进，提高了筝的表现力，同时也为后世古筝协奏曲的创作提供了有力的内在条件。不足之处是，该时期并没有在筝的转调方面没有实现远关系转调的目的，这也为“文革”时期的“琴、筝、瑟”改革小组对筝的转调实践方面提供了契机。

2、筝的转调方面实践

筝转调困难是一个长期存在的问题。进入“文革”时期后，音乐工作者对筝的改革主要是解决筝的灵活转调问题，以便适应民族乐队发展和筝曲创作的需要。前文提到，在江青等人的支持下成立了“琴、筝、瑟改革小组”，他们在筝转调方面曾做过很多的尝试，但是都失败了。笔者认为，同样是为了解决筝的转调问题，“文革”时期与50年代相比是不同的，50年代是为了实现近关系转调的目的。当时筝改革是出于对筝曲创作的需要和对民族乐队适应，许多筝乐作品是对传统乐曲的改编，改编作品在一定程度上对传统乐曲的创作手法有很强的依赖性，所以当时改编作品在转调方面相对容易一些，只能实现几个近关系转调。而“文革”时期在转调方面逐渐开始倾向于向远关系转调方面的探索。其依据是：第一，江青曾在“文革”期间发表过这方面的言论，她认为西洋管弦乐表现力比民族乐器丰富，尤其在调性上能够实现自由转调，而民族乐器却没有这方面的功能；第二，“文革”后期在筝乐创作手法上有了很大的突破，筝演奏者在继承传统乐曲创作手法上吸收了西方作曲思维方式，所以在调式、和声、曲式等方面与50年代的改编曲相比是有所不同的。

在“琴、筝、瑟改革小组”对筝转调问题的不断探索下，成功试制出一批转调筝，如张力转调筝等。这对当时筝曲创作具有重要的意义，转调筝不仅能造成乐曲调性上的丰富，而且也促进了演奏技法的复杂化。该小组于1977年解散，在历时四年的乐器改良中，尽管对筝的转调进行过探索，但是依然没有实现远关系转调的目的。从另一个角度说，“琴、筝、瑟改革小组”对筝的改革起到了一定的推动作用，并在这种改革工作下产生了一些重要的转调筝作品。

20世纪80年代后，筝在形制和转调上没有明显的改进，人们对筝的改革活动逐渐冷淡，反而将工作重心转向筝曲创作领域，进而创作出一系列反映现代内容的筝乐作品。这些作品是作曲家基于改革筝的乐器性能的特点并采用现代创作手法进行创作的。

总而言之，20世纪80年代前的古筝改革对后世的筝曲创作产生了重要的影响，这种影响主要体现在音域、音色、转调上。值得一提的是，80年代后筝乐创作领域出现了许多新的音乐体裁，例如，协奏曲和重奏曲、室内乐等。本文第二部分将以李焕之所创作的古筝协奏曲《汨罗江幻想曲》为例进行分析，以阐释改革筝对在筝乐创作方面的影响。

二、协奏曲《汨罗江幻想曲》音乐分析

李焕之于1981年创作的古筝协奏曲《汨罗江幻想曲》打破了古筝单一化的演奏形式，采用古筝与民族乐队协奏的方式，开创了古筝协奏曲的先河。值得注意的是，作曲家在创作中，除了引用琴曲《离骚》的主题外，还充分发掘了筝的乐器性能，从而丰富了筝的表现力，这种表现力与20世纪80年代后古筝乐器改革方面是紧密相连的。

（一）李焕之及《汨罗江幻想曲》的创作背景

李焕之是我国现代乐坛上具有影响力的作曲家，创作体裁涉猎广泛。他的创作既有强烈地民族性，又有鲜明地创新性。其中，民族性贯穿于他整个音乐创作之中，而民族器乐在其创作中占据着重要的地位。

笔者认为，李焕之《汨罗江幻想曲》的创作经验来源于对古琴音乐的积累。他在创作《汨罗江幻想曲》之前，曾对中国的古琴音乐进行过一些探索。在他早期的古琴音乐创作中，大部分是取材于古琴题材，如古琴弦歌合唱《苏武》（1956）等。所以，琴歌作品的创作成功在某种程度上激发了他对于其它民族器乐的创作热情，再加上他本身对于民族音乐有着深刻的认识，古筝改革又在这一时期取得了一系列成就，所以在1981年就完成了第一部古筝协奏曲的创作。

同样，他在创作《汨罗江幻想曲》之前做了充足的准备的工作，他认为：“作曲家要为民族音乐进行创作，首先有一个熟悉民族音乐、热爱民族音乐的过程。”因为作曲家本身不太熟悉民族乐器演奏方面的技巧，对于如何将民族乐器自身性能的特色发挥的淋漓尽致是作曲家在民乐创作上面临的一大难题。为了解决演奏技术上的问题，他曾向古筝演奏家学习，了解古筝的乐器性能及技法特点，并通过聆听多个流派的筝曲，逐渐对筝的创作产生了浓厚的兴趣。

（二）《汨罗江幻想曲》的音乐内容分析

《汨罗江幻想曲》在曲体结构上有一定的创新性，作为一部大型古筝协奏曲，也呈现出来一种转调的需求，所以对于筝改革以后的表现得到了一种普遍性的设计。

1、转调功能的体现

作曲家在《汨罗江幻想曲》的调性安排上采用同宫系统调布局设计，调性色彩上的对比变化是一个乐曲的重要组成部分，作曲家正是把握住这一点在调性上借题发挥，从而造成多种调性游移的变换效果。

《汨罗江幻想曲》的调性布局为：E羽-G宫-B羽-E羽-C宫转B角-E羽，除了在结束部的第315-327小节出现短暂离调外，其他部分基本上都保持在G宫系统调式内进行转调，这种独到的调性设计方式也正符合80年代前转调筝的近关系转调原理。作曲家通过同宫系统转调的方式，造成了该曲人物上不同情绪的表达。

2、音色上的体现

改良后的筝在音色上更加甜美、纯净。这种音色上的变化主要体现在《汨罗江幻想曲》的演奏技法上，即：对古琴音色的模仿和古筝演奏技法的表现两个方面。

（1）古琴音色的模仿

李焕之在《汨罗江幻想曲》总谱中提到：“在筝的独奏部分，着重发挥原古琴音乐的古朴，抒情而又激越、悲愤的特色。”所以从一定程度上来说，这部古筝协奏曲中有一部分是通过古筝某些演奏技法来达到模仿古琴音色的目的。

作曲家在探索改革筝的音色方面发现，筝在模仿古琴泛音上不仅可以弹奏八度泛音（引子部分第4小节），而且还能演奏五度泛音（引子部分第2-3小节），这便大大扩展了筝泛音奏法的表现范围。

除此之外，作曲家还在引子和序部分模仿古琴低音加绰注的手法，将古琴的浑厚、古朴的音色展现的淋漓尽致。在萧、新笛和云锣等伴奏乐器在弱力度的烘托下，古筝在低音区采用“绰”的演奏技法结束在属和弦上。同时，在落音上做“绰”技法的处理起到了加长音乐的余音效果。

（2）古筝演奏技法的表现

因为这是一首筝的协奏曲，所以作曲家除了在少数部分借鉴古琴音色的之外，更大程度上是对筝乐器性能发掘。对于古筝音色的探索，作曲家更多的是集中在演奏技法的探索。具体而言，筝的多种变化技法主要集中在乐曲的华彩部分。

“扫摇”是一种模仿琵琶扫拂的演奏技巧，它是在大指摇弦的基础上有规律的加入中指和无名指进行扫弦，扫与摇交替结合、突出扫弦的指法，此技法所表现出的音乐往往是速度快、力度强，有气势磅礴的效果。扫摇在《汨罗江幻想曲》华彩后半段中被大幅度应用。筝的华彩及展开部是全曲音乐戏剧性和矛盾性冲突的高潮部分，所以利用扫摇这种技法造成紧张的情绪，以达到筝曲慷慨激昂的表现效果。

3、音域上的体现

筝在改良后音域逐渐扩大到四个八度，音域的扩大也对筝曲创作上产生了积极的意义。一方面实现了筝能在极端音区演奏的可能性，另一方面也促进了现代演奏技法的提升。

音域上的变化同样出现在《汨罗江幻想曲》中的华彩及展开部中，作曲家采用高低音区频繁的节奏变化丰富了筝的表现力，也深化出主题人物悲愤复杂的情感。在《汨罗江幻想曲》展开部第1-8小节，作曲家主要采用八度大撮的节奏音型在高低音区进行频繁转换，这里的最低音出现在被倍低音re上，最高音在倍高音mi上。同样，华彩部的7-10小节也出现了这样的节奏音型，这种节奏音型通过左右手在高低音区交替演奏，使得筝在音域上表现幅度逐渐扩大。

通过以上分析不难看出，《汨罗江幻想曲》成功地发挥了改良筝的乐器性能，在转调、音色、音量和音域上均有体现。在转调方面，通过在同宫系统内转调丰富了乐曲的调式色彩；在音色上，既能摹拟古琴的音色，又能发挥筝自身的演奏技巧；在音量和音域上，强弱力度的变化和高低音区的开发能表达出不同音乐性格。整体而言，改革筝的特点这首乐曲中得到充分体现。

结 语

总体来说，筝的改革对20世纪80年代的筝曲创作产生了一定的积极意义。《汨罗江幻想曲》在创作与改革筝结合上是一个成功的范式，梁茂春曾对这部作品给予了高度性的评价：“《汨罗江幻想曲》是在民族乐队交响化探索上的一首里程碑式的作品。”

此外，《汨罗江幻想曲》可以说在古筝创作上具有重要的价值，它的出现拉开了古筝协奏曲创作的序幕，使协奏体裁在20世纪80后获得了快速发展，从而使了古筝走出合奏、独奏的固定模式。所以，在多元化体裁模式的建设下，20世纪80年代、90年代甚至21世纪后我国涌现了一大批以作曲家为主导而创作的古筝协奏曲，比如：罗君镕的《暗香》（1988）、何占豪的《临安遗恨》（1990）、《西楚霸王》（1996）等。因此，《汨罗江幻想曲》创作的成功也带动了后世古筝协奏曲的发展。从另一个角度来说，古筝协奏体裁不但发挥了改良筝在音域、音色、音量和转调方面的特点，而且促进了民族乐队发展的需要。笔者认为，古筝是我国的传统乐器，而协奏曲也是我们熟知的西方音乐体裁，随着人们对音乐要求的不断提高，二者相互结合是时代的产物，也是音乐发展的必然趋势。古筝协奏曲是中西音乐碰撞出来的绚丽火花，其发展使筝乐创作逐渐朝着多元化的趋势迈进。■