陈俊堂

北魏平城时期佛事活动日隆，特别是佛教造像竞相比攀而靡然成风，“造像立寺，穷土木之力，为北朝佛法之特征”①。除了北魏最高统治者佞佛行为的直接影响，佛教经典对造像功德的推崇也是北魏造像风气盛行的重要原因，此外，礼拜佛像可共享功德的观念，也在一定程度上刺激了北魏造像之风。造像者在雕造佛像之后一般会题刻相关文字，即为题刻书法中的主要形制——造像题记。基于某些历史和现实原因，北魏平城寺院题刻书法作品在数量上远输于其后的北魏洛阳时期，但是正是这些硕果仅存的北魏平城寺院题刻书法，以其较为突出的多元价值建构了异彩纷呈的北魏文化史，其中天安、景明年间的两件题刻作品尤其值得学界深入探讨。

一、天安年间的《曹天度造九层石塔记》

曹天度九层石佛塔，造于天安元年（466年），是现存唯一的北魏平城时期仿木结构阁楼式且雕刻最多佛像（1354尊）的九层石塔，为我国现存最早的楼阁式单体佛塔。该佛塔的题刻铭文整体呈长方形，高约24.5厘米，宽约63厘米，阴刻共126字，字口清晰，为有明确纪年的造于北魏平城早期的佛塔造像题记，是研究北魏平城寺院题刻书法文化较为重要的实物资料。

第一，《曹天度造九层石塔记》为后世研究造像题记文体衍变史提供了重要的资料。该铭文讲述了皇宫内侍官曹天度竭尽全部家财，修行功德，捐造石塔，祈冀佛佑，洋溢着较为浓重的家国主义情怀，铭文既能为亡父亡子乃至宗族同僚解除疑虑、得度西方极乐净土祈福，又能为皇帝、太后、皇子颂安。该造像题记叙述文字简明扼要，主线明晰，涉及了造像时间、造像地点、造像者、题材、起因、经过、发愿对象诸内容，显示了北魏天安年间造像题记文体的基本形态和特点，有助于我们通过个案去动态把握中国造像题记文体衍变的轨迹。

第二，《曹天度造九层石塔记》可在一定程度上证史补史，颇有文献学价值。兹以“天安元年”的题刻时间为出发点进行探讨。天安（466年—467年）是显祖拓拔弘的年号，那么题记中的“圣主”为献文帝无疑；题记中的“皇太后”即文成帝的贵人（后为皇后）冯氏，在献文帝朝即贵为危重之中协理朝政的皇太后，亦即文明太后（谥号为文明）；题记中的“皇太子”即献文帝长子拓跋宏（元宏），据《魏书》，其母李氏于皇兴元年（467年)八月诞下拓跋宏，拓跋宏遂于469年六月被册封为皇太子，于471年八月践祚而成为北魏第七位皇帝，也就是说，皇兴三年至皇兴五年为拓跋宏做皇太子的时段。按照此愿文题记，该造像塔造于天安元年（466年），但此时皇太子拓跋宏尚未出生，安能为其祝颂？其实这种不合情理仅仅是一种表象，其在时间上却并无龃龉抵触②。笔者认为，“天安元年”应为造像塔的开工或开凿时间，结合北魏时期的造塔史料，较大规模的佛塔建造往往不能一蹴而就，作为埋瘗佛骨舍利之用的佛塔一般由台座、覆钵、宝匣、相轮四部分构成，体量较大，如人力不济则往往需要若干年月才能竣工。故此造像塔应在开工三四年之后雕造完工，而完工之时拓跋宏已贵为皇太子身份，因此《曹天度造九层石塔记》的铭文时间当在皇兴三年（469年）至皇兴五年（471年）之间。

第三，《曹天度造九层石塔记》在书法艺术上可谓匠心独运、别开生面。就用笔技巧而论，笔画方重朴茂，笔力壮实雄强。“点”画的写法已经是较为规范的魏碑写法，特别是字形顶部的点，已呈厚重的倒三角形，上边平下底尖头，完全改造了隶书平头点的写法，如第一行“寂”“之”、第十八行“亡”“息”“玄”等字。“横”画的入笔和收笔都呈三角形斜切笔，圭角外露，笔势两端上扬犹如两头上翘的船型，奇趣盎然，其写法颇类东晋义煕元年（405年）的《爨宝子碑》，如第一行“夫”“至”、第八行“主”、第十六行“五”、第十七行“天”、第十八行“亡”、第十九行“平”等。“竖”画入笔和收笔皆为方笔齐头，行笔中正，犹如斩钉截铁，如第二行“畅”“由”、第十九行“平”等。“撇”画、“捺”画整体趋向斜画紧结、奇崛茂密。“折”笔呈方势且内方兼外方，特别是“口”字写法更为典型，如第一行“弘”、第四行“如”、第六行“石”、第十六行“侣”“日”等。就字形结构而论，该石塔记结字方整茂密，奇正相生，不少笔画为了适应界格，已改造成为纵横走向，或出探有致，或缩收有矩，平正险绝两相宜。就章法而论，该铭文凡十九行，满行八字，不满行尚有五处，客观上就形成了密疏相间的整体格局。此外，因铭文刻于界格之内，故以界格为限不越雷池一步，所以书风严谨整饬，装饰性强，有着简单素朴的形式美，同时由于不少笔画尖端上翘，俏皮佻达又不失流动，故又能纠碑版书法板结拘泥之弊。就整体风貌而言，该石塔记坦荡峻厚，雄健古茂，流宕奇逸，凝重朴质，兴趣酣足，意味深长。

二、景明年间的《比丘尼昙媚题记》

《比丘尼昙媚题记》刻于景明四年（503年）四月，于1956年11月出土于云冈石窟二十窟前积累的土石中，碑高约30厘米，宽约28厘米，凡10行，满行12字，阴刻共110字，字口清晰，为细砂岩质地。

第一，《比丘尼昙媚题记》的内容充满佛教智慧，彰显了云冈石窟“中西文化交汇的意义”③。其意旨极为圆融，借助相关专业文献，其文义试释如下。佛的灵光使人镜鉴觉悟，佛的精义使人凝神寂虑，自佛法传入中土后历代如此。佛的光明照耀着四周无数邦国，使万物众生心生感应。佛把其精义播撒滋润其时的大千世界，如湖海一般浩荡的恩泽浸染末法动荡时代。感慨我们这些撰文者、书丹者、勒石者、造像者没有遇上佛法的盛世，但也庆幸在末法动荡时代遇上了警醒人心的佛法播扬。思慕迷恋佛赐予灵福，一同把佛的情状模拟再现于金石之上。希冀观瞻佛形容的信徒对佛教加倍笃信虔诚，心中默想佛形像的信徒能增加欣喜与希望。生生不息的众生得到指示通往佛法彼岸的门路，十方世界一同致贺欢庆。（发愿颂语之韵文略。）

第二，《比丘尼昙媚题记》颇有潜藏的史学价值。试以题记中的“机季”和“播末”两处用语为探讨的重点。题记中的“利润当时，泽潭机季”八字为对等句式，“当时”与“机季”显然为对照的时间概念；“慨不邀昌辰，庆钟播末”九字亦为语意上的对等句式，“慨”对“庆”，“昌辰”对“播末”，所以根据上下文语境的关联与提示，“机季”、“播末”二词应为动荡时代的代名词，也就是说，该造像题记认为景明四年之前是社会的动荡时期，这与史书的相关记录可以相互参证。其一，据《魏书·世宗纪》载录，景明四年前时局变乱，兵灾相乘。太和二十三年，四月世宗宣武帝元恪践祚，八月即有地方官叛逃南方的事件；十一月更有幽州人王惠定聚集民众反叛。景明元年，四月彭城王元勰等人大败萧宝卷，斩首万余人；九月又发生民众违逆反叛的事件。景明二年，七月蒙古高原的柔然侵犯边境；九月又征调京郊内男丁数万人修筑浩大的京城里巷工程。景明三年，干旱积时，以致“京洛兵芜，岁逾十纪”④。景明四年，正月梁州滋生了少数民族作乱反叛的事件；三月在阴山打败萧衍的部下，斩杀吴道爽等几千人……其二，据相关文献，景明四年前后亦为佛教史上较为峻厉的末法时段。首先表现为遭逢太武帝灭佛、太和五年僧人法秀图谋反叛等重大事件。其次是高祖孝文帝时期北魏官方对佛教的扩张作了一些硬性限制，如太和十年冬，批准了有司关于罢遣没有佛籍而欲逃避租赋的僧尼或修为鄙俗的僧尼还俗的专项奏章，退归的僧尼合计有一千多人，特别是太和十七年“诏立僧制四十七条”⑤，标志着北魏皇权以立法的形式最终确立了对佛教的管辖权和系统的约束机制。再次是世宗宣武帝时期佛教组织出现了一些消极现象，如永平二年，沙门统惠深即上书认为僧尼人数太多而良莠并存，以致“不遵禁典，精粗莫别”⑥，有些僧尼甚至“游止民间，乱道生过”⑦。综合以上分析，我们认为《比丘尼昙媚题记》中“机季”和“播末”等词语有印证史料的较大价值。

第三，《比丘尼昙媚题记》堪为书法艺术珍品。作为云冈石窟晚期典型的造像题记，该作品整体气息端庄茂密、圆通静穆。就具体笔法技巧而论，呈现了该时期相对成熟的魏楷书用笔特点，兹列如下。“点”法妙合楷则而不拘绳墨，故塑型多样、仪态迭出，这在相同字或相同偏旁上的表现尤为突出，如第一行的“凝”“照”二字和第七行的“凝”“照”二字，虽“点”画极多但大异其趣而绝不雷同；如第二行的“润”“泽潭”、第五行的“津”、第八行的“澄浊”“渥”、第九行“沐”等字，其“氵”偏旁的写法亦各尽其态。“横”画起笔多露锋且适度顿笔，收笔或放锋或藏锋，中间行笔能在平直中取曲势，如第二行“邦”“垂”、第三行“末”、第四行“金”、第五行“生”等。“竖”画起笔能顿笔，收笔或顿笔藏锋或悬针出锋，中间行笔不是一划而下，而是有衄挫意识，如第一行“寂”“群”、第三行“不”、第五行“津”、第六行“十”等。“撇”画起笔能顿笔，收笔放锋，行笔的曲线弧度自然，如第一行“迭”、第三行“不”“辰”、第四行“状”“金”、第五行“者”、第六行“方”等。“捺”画起笔能顿笔，收笔放锋偶有捺脚，中间行笔波动明显，如第一行“迭”、第三行“庆”“末”、第四行“金”“容”、第五行“虔”等。“钩”笔善用中锋，调锋得势后出钩迅速，可谓银钩宛然，如第一行“代”、第二行“润”、第四行“福”、第五行“像”、第十行“月”等。就结构而论，整体呈现均衡宽博、圆逸茂密的特点，一些间架分布有进退避就的意识。如第一行“镜”字为左右结构，左边的“金”朝右横向尽力扩展，笔画极为舒展，右边的“竟”为了礼让左边的“金”的形态，于是把字形改造为纵向的狭长形态，左边下部的撇画尽力朝左下伸展，正好占据了左下部的空白，左右两部如此揖让进退，正是一字同心的生动写照。又如第四行“擬”字为左中右结构，左边的偏旁特别是中间的提画尽力往左伸展，以为中右两个部分留出空间，右边的偏旁呈左上右下走势、动感十足，其撇画、捺画尽力向右方伸展，以与左边伸展的提画相呼应，从而使左右偏旁获得一种动态平衡，而中间部分恰如中流砥柱一般成为一字之核心。就章法而论，该题记虽无界格，但纵成行横成列，单字彼此的缀连、行列彼此的分布、局部整体的照应都处理得较为协调，特别是该题记的空白与字形的对比恰到好处，也就是说字距留白较为适中。以唐楷为参照，欧阳询的《九成宫》字距较宽得清疏之秀美，颜真卿的《颜勤礼碑》字距较窄得雄浑之壮美，而本题记字距适中，故秀美壮美得兼。与章法较为自由的行草书相较，本题记能在相对狭小的发挥空间尽情培植自己的匠心，正所谓“不逾矩”而“从心欲”。此外该题记还有遗留的隶书笔意，这在撇画和钩画中表现得相对明显。一些撇画末端有向左的兜裹回卷之势，而不是顺势滑出，如第四行“容者”、第七行“岩”“觉”、第九行“益”“方”等。一些钩画向左呈直角平推少许而出，而不是朝斜上拢锋出钩，如第二行“利”“时”、第三行“末”、第八行“浊”、第九行“同”、第十行“明”“月”等。另外该题记还有行书的笔意，不少字寓行意于楷法之中，如第四行“擬”字右边偏旁的下部出现了明显的字面牵连；如第六行“颂”字有明显的速度感，结字基本上不是横平竖直的排布，而是切合书写生理习惯的斜线且向背分明，虽笔断而意连；如第三行“庆”、第八行“像”字下部笔画牵连的笔意相当明显。就整体而言，题记前六行为相对工整的楷书，第六行以后因掺杂了一定程度的行书笔意而更显灵动活泼。

结 语

以上两件北魏平城寺院题刻作品虽传而不彰，但其价值绝不输于中国文化史上的经典题记作品。借助这两件题刻作品，我们可以挖掘其隐含的北魏平城时期的诸多物态文化、制度文化、行为文化、心态文化；借助这两件题刻作品，我们还可以洞察北魏平城寺院题刻书法艺术对北魏后期洛阳书法诸多形式的造像记和墓志铭的积极影响。所以，对北魏平城寺院题刻进行深入探讨，甚为必要。■

注释：

① 汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史[M].北京:昆仑出版社,2006:439.

② 葛钢,葛世民.北魏曹天度石塔考[J].文物世界,2008,(04):22-26.

③ 霍静.简析云冈石窟造像的鲜卑特色与文化多样性[J].黄河之声,2020,(13):148-149.

④ [北齐]魏收.魏书[M].北京:中华书局,1974:195.

⑤ [北齐]魏收.魏书[M].北京:中华书局,1974:3039.

⑥ [北齐]魏收.魏书[M].北京:中华书局,1974:3040.

⑦ [北齐]魏收.魏书[M].北京:中华书局,1974:3041.