王婷婷

引 言

在19世纪中后期的西方“主流”音乐视界中，德国作曲家勃拉姆斯（以下简称“勃氏”）的音乐创作堪称是一种“另类”，他一方面坚守着源于贝多芬式的古典主义信念，另一方面又表达出了强烈的个人情感倾向。这种既充满独立性又兼具融合性的音乐创作理念可以说在他的钢琴音乐作品中得到了充分体现，尤其是体现在对曲式结构的选择和演奏技术运用两个方面。因此，在演绎勃式的钢琴作品时，应当首先从曲式结构分析的角度去把握作品的风格，才能结合相应的演奏技术去完善音乐的表现。在勃氏青年时代所创作的三首钢琴奏鸣曲，可以说是他的成名之作，也是其音乐风格的奠基之作，在这三首作品中标识出了勃氏一生所追求的创作信仰。本文试以《升f小调钢琴奏鸣曲》为例，在叙述其创作背景的基础上，通过对此作曲式结构和演奏技术的探讨，能够为此曲的演绎提供可行性的建议。

一、《升f小调钢琴奏鸣曲》的创作背景

在历史上，奏鸣曲有两个概念，一个是在16世纪时泛指一切器乐曲的宏观概念，主要是相对于康塔塔、清唱剧等宗教声乐体裁而言；第二个是作为一种多乐章器乐套曲形式的微观概念，即以多乐章作为谋篇布局的基础，各乐章分别建立在不同的曲式结构上，并以主题的呈示、引申、对比以及再现去表现出矛盾的对立和统一。无论是在音乐形象的塑造还是在音乐情感的表现上都有着一定的深度和力度。奏鸣曲在古典主义时期海顿、莫扎特、贝多芬等人的音乐创作中不断地得以结构上的确立和体制上的完善，并产生了诸多的优秀作品。尤其是在钢琴奏鸣曲的创作上，通过钢琴这一表现力丰富的乐器和多元化的演奏技术相结合，在世界钢琴音乐文献宝库中占有绝对重要的分量，其所具有的艺术特征和承担的表现功能一直持续到当代。

勃氏钢琴奏鸣曲的创作主要集中在青年时代，共有三首存世，分别是作品1号、2号与5号，均在1854年之前完成。其中《升f小调钢琴奏鸣曲》为三首之中的第二首，创作于1853年。从当时的社会背景看，自1848年德国各地爆发资产阶级革命以来，以资产阶级为主导的社会力量控制了国家的政权，从而逐步的走向了资本扩张的道路，也正是由于革命的发展在很大程度上提高了德国在欧洲乃至世界上的政治与经济地位，同时也为音乐文化的繁荣发展奠定了坚实的物质基础；其次，从文化与思想发展的背景看，浪漫主义文艺运动此时已经席卷欧洲各地，特别是启蒙思想和狂飙突进运动仍然在此时人们的心中占有着十分重要的地位，追求个性的精神展现已经在文化界和思想界成为一种主流。也就是在这一年，勃氏在著名小提琴家约阿希姆的引荐下揭示了浪漫主义音乐的先驱舒曼夫妇，这为勃氏能够成为一名大师级的作曲家、演奏家而奠定了艺术地位。所以《升f小调钢琴奏鸣曲》正是在勃氏将要宏图大展时而创作的一首作品。

二、《升f小调钢琴奏鸣曲》的曲式结构

在古典主义时期“三杰”的钢琴奏鸣曲创作中，就已经确立和完善了奏鸣曲的四乐章结构，并且每一个乐章都会表现出一定的“主导情绪”，如第一乐章常为“辉煌的奏鸣曲式快板”、第二乐章为三部性或者变奏性特点的歌唱性慢板等。在此曲中，勃氏借鉴了古典奏鸣曲的四乐章结构特点，在主题的呈示、发展和对比中抒写出一幅卓尔不群、章法严谨的“古典画卷”。

第一乐章为快板奏鸣曲式结构，3/4拍，整体上分为呈示部、展开部和再现部三个部分，其中主部主题由两个具有相似材料的乐句构成，建立在升f小调上，这两个乐句在动机材料上具有高度的重合性，强调十六分音型连接的动力效果，开始处由小调主和弦所构成的柱式和弦织体开宗明义的确定了此部分主题坚定而有力的性格特点，随后八度跳音的进行，在浑厚中透出清晰的旋律线条，仍然充满着奋进的力量，也是作曲家古貌淑清个性形象和性格的一次集中亮相。副部主题建立在近关系调E大调上，与主题调性相比，呈现出向属方向转调的特点，此主题在织体上保留了八度音程进行的浑厚音响，并在不同的音区上相互交替，意味着激情不减，而右手声部由双三度音程叠置所构成的柱式和弦进行好像在悄无声息的积聚起前进的力量，暗流涌动般的对主部主题进行着情绪上的发展，敷然上一层更加浓重而浑融的音响色彩。展开部分较为简洁，主要由两个立意鲜明的乐句构成，分别称为展开部主乐句和展开部副乐句，这两个乐句分别建立在d小调和升c小调上，具有远关系转调特征，但是从织体、和声的布局看，作曲家有意识地没有使这些音乐要素复杂化，而是在尽力地追求音乐的均衡发展，这说明在结构上继承了古典奏鸣曲的特点。

第二乐章建立在b小调上，为主调的下属调，2/4拍，变奏曲式，此部分基于一个充满乡村情趣色彩的民谣主题，进行了七次变奏式发展，此乐章中的民谣主题首先在左手声部上呈示，速度中宋，其动机共有两个乐节构成，每个乐节为两个小节，建立在由b-#c的大二度模进上行关系上，以平八音型的均衡进行为主。在创作技法上，作曲家采用了逐步加厚的方式使原主题在不同的音响色彩上进行发展，这预示着在情绪的表达上呈现出明显的层次性。变奏1在原调关系大调的同主音小调上发展，由于倚音、断音、波音等装饰音技巧的加入，音乐情绪瞬间变得明朗起来，在色彩上较之前者有着一定的对比性；变奏2转向原调b小调上，由于持续音G的加入，具有固定低音的作用，因而音乐织体转向为三个声部，右手声部则是以主题倒影的形式进行呈现；变奏3在d小调上的发展，仍然突出主题的歌唱性特点，八度音程和柱式和弦的加入增强了音乐的情绪色彩；变奏4在承接变奏3的基础上，增加了第四声部，展现出了作曲家的交响思维；变奏5则由于音区的起伏变化，使主题旋律在不同的音高层次上发展，情绪的变化十分明显，在音响上也由柔和的色彩变成了更为激动的动力性效果；变奏6转向了b小调的同主音大调B大调，由于采用了连续、重复的三连音节奏进行，所以在律动的效果上更加地明显，在音乐情绪方面则是表现出了一个较大的翻转。变奏7建立在f小调上，但是在节奏上承接了前面的乐段，此乐段主要突出了小调的柔和性色彩的特点，在情绪上与主题相统一。

第三乐章为呈示-对比-再现式的复三部曲式结构，6/8拍的谐谑曲风格，在这一乐章中，作曲家并没有引入新的对比音乐材料，音乐的灵感则是源于第二乐章中的民谣主题，这种音乐材料的移植运用，相比于第二乐章而言，则有意犹未尽之一，如同是第二乐章中的“第八变奏”。该乐章的主题建立在b小调上，与第二乐章主题调性也极为相似，由于采用了Allergro，以每分钟108拍的速度表现出了音乐的幽默和诙谐的特性。乐章的中间部分为三声中部，建立在主调的同主音大调上，相对于主题的“羞赧的公主”性格，此部分则表现出了一种光辉的形象、展现出一种积极阳光的心态，具有一种豪放洒脱的气度和奔泻而出的力量。从三声中部的调性发展看，分别经历了D大调、B大调、C大调、A大调以及b小调，由于前四种调性均建立在大调上，最后突然转到小调上，可以说明了作曲家在注重通过调性的“重复和突变”体现出了一种幽默感和滑稽感。在此乐章的再现部分中，作曲家运用了八度音程连续进行和右手震音进行手法使主题进行了再现，即通过浑厚的音响再现了主题的个性，这也是作曲家最为常用的主题再现手段。

第四乐章为带有引子的奏鸣曲式结构，其中引子部分共有24小节，建立在E大调上右手声部建立在八度音程、单音的交替和衔接上，右手声部则是在低音区进行重复和模仿，追求了一种整体古朴、浑厚的音响色彩。呈示部主部主题织体层次分明，主题旋律在均分音型的衬托下缓缓而出，并反复了三次，犹如一位充满哲思的诗人在湖畔苦吟着未成篇的诗章。副部主题与主部主题清晰的“诗意性表达”有所不同，而是在主部主题的基础上增加了较多的倚音，在音乐的进行中显得更加的流畅而富于灵动性。展开部中的音乐材料源于副部的主题，通过柱式和弦的加入，使原来的线性主题变化的更加具有色彩感，在音响上更加地丰富和浑厚，从调性布局看，此部分可以分为三个层次，分别建立在升g小调、f小调和升f小调上，富于歌唱性的旋律也分别在不同的声部上进行穿插。在此曲的尾声部分中，作曲家着重以弱的力度使音乐在一种朦胧不定的状态中发展，由此而展现出一种悬而未决的意境，最后突然转入到快速的音阶走句状态中，以激动的情绪结束了全曲，具有瞬间开朗、顿悟之感。

三、《升f小调钢琴奏鸣曲》的演奏技术分析

音乐是一种表演的艺术，在诠释钢琴音乐的过程中，音乐形象的塑造以及音乐情感的表达依赖于演奏技术的支撑，由此而达到表现与技巧的合一。在此曲演奏技巧的运用上，需要注意以下三个方面的问题：

一是要注意连奏技术与断奏技术的结合。钢琴作为一种以敲击为主要发声机理的乐器，其基本音色表现为颗粒性，而通过踏板的运用和不同力度、角度的触键方法，可以有效地改变其基本的音色。首先，在连奏技术的运用上，应当充分地考虑作品的歌唱性特点，抓住线条的进行，才能够合理地运用踏板和触键。如乐曲第二乐章中民谣主题，左手声部均衡速度的进行和平八音型的结合，表现出了悠扬的歌唱性特点，在运用踏板时需要强调中踏板的运用，这也能够更好的配合手指而体现出多织体结构的层次性特点，在触键时要尽量的使指肚进行贴键，加之在速度、力度上的要求，在触键时要尽量地发挥手腕的作用，通过腕力和指力的有机配合而烘托出富于连奏式的线条。其次，在断奏的表现上，需要更加地突出颗粒性的效果。如在第一乐章主部主题的表现上，在八度音程上所运用的断奏技巧就需要通过一定力度的臂力和腕力进行带动，才能够将从容、坚定的音乐情绪表现到位。同时还需要把握好每一个断奏音的时值。

二是要注意对调式半音阶和快速跑动乐句的把握。在勃氏的钢琴作品中，在激动情感的表达方面经常采用不同调性的转调以及调式半音阶的连续性进行技术。如在第四乐章中，就运用了快速跑动式的十六分音符和三十二分音符，而半音阶的加入则促进了音乐的流动性。在对这些技术进行练习时，要先要对音乐的调式调性特点进行分析，理解音阶进行的特点，把握旋律进行的方向。从在力度的处理上还需要依据乐谱中的标记进行把握。如第四乐章引子部分中的音阶跑动乐句，其旋律发展表现出级进上行和下行的状态，在力度上则是从pp开始，然后随着的音阶的发展而进行渐强、渐弱的处理。所以演奏者在弹奏此部分时要保持好稳定的呼吸，将速度沉稳下来，在触键的力度上则应当注重手指发力和手腕发力的配合。

三是要关注多声部线条层次的处理。从乐曲在声部上的关系看，其织体的变化是十分丰富的，既有着主调和声织体的特色，同时也兼具了复调织体的特征。在处理声部关系时，演奏者需要从多声结构思维的角度科学的运用的演奏技巧，才能够贴合音乐的表现，以第二乐章中19-26小节的进行为例，此乐句的进行表现出声部逐渐加厚的特征，在演奏时，需要将不同的旋律层进行分离，了解音乐进行的特点，把握右手主旋律和左手副旋律的有机配合和声部交叉进行的特点。在低音和声层的弹奏上则要通过一定的力度进行控制，在触键的力度上要保持好均匀性。

结 语

勃氏的钢琴奏鸣曲虽然数量不多，但是对其创作风格的确立起到了积极的作用，从《升f小调钢琴奏鸣曲》的曲式结构看，无论是从篇章结构上还是从具体的曲式结构上，都体现出了古典奏鸣曲的特点，从这一角度看，能够体现出了作曲家对古典主义音乐风格继承，也是古典主义在19世纪中期的“代言人”；其次，从演奏技术运用的角度看，作为演奏者首先要对乐曲中所运用的音乐要素进行充分地分析，理解乐曲要塑造的音乐形象和表达的音乐情感，才能够准确合理的运用演奏技术，即做到技巧与表现的统一，正如舒曼所说“技术只有为高尚的目的服务，才有价值”。所以对于演奏者而言，一方面要不断地提高自身的理论修养，了解作品的创作背景和作曲家的思想发展历程；一方面要从技术上提高自己，与音乐表现做到紧密的结合，这样才能够成为一名优秀的钢琴音乐诠释者。■