编译/ 郭建英

《“悲怆”奏鸣曲》的写成与作品10相隔仅一年，这首作品标明为大奏鸣曲，它被题献给了卡尔·冯·李希诺夫斯基亲王，这又是一位艺术与音乐的重要支持者，贝多芬的一位重要的朋友。“悲怆”的名字显然不是来自贝多芬，而是出版商所起，但是他对这个名字没有表示反对。无疑这里的乐思非常宏大、充满悲悯、充满崇高的悲剧情结，引人联想到希腊悲剧，这一整体姿态在其第一部分庄板中表现出来（第一乐章第1至10小节）。之后是第二部分，有活力的非常快的快板。我刚刚演奏的庄板部分通常被人理解为引子，对此我不敢苟同，因为这是第一主题，接下去以不同调性在这首奏鸣曲中一次又一次出现，这和后来的作品111所含的引子不一样（贝多芬《c小调第32奏鸣曲》第一乐章第1至2小节），这段音乐不再重现，快板开始以后再未返回（贝多芬《c小调第32奏鸣曲》第一乐章第20至22小节），我们不会再听到开始这一句，与《“悲怆”奏鸣曲》截然不同。这样说来，虽然因为不幸遗失而没有原稿，第一版乐谱将反复起点标在了第二部分的起始（第一乐章第11至19小节），然而鲁道夫·塞尔金的演奏给我留下不可磨灭的记忆，不单是因为他的演奏无比完美，还在于到呈示部末尾，（第一乐章第121至132小节）再次返回庄板。所有人都为此而震惊，但是我对这一做法真正信服，这给我们带来了一部完全不同的作品，各部分的比例不同了。我于是有了很坚定的看法，认为反复一定要回到作品的一开始。其结果就是第一乐章比重巨大，通过后面两个乐章的反衬而形成均衡，后两个乐章就相对轻盈，当然不是轻飘，而是相对比重较小。

关于《“悲怆”奏鸣曲》中的附点节奏，我们可以对比巴赫的《c小调帕蒂塔》（的开头），所以这一浪漫意味的宏大造型可以溯源到巴洛克和巴赫。（第一乐章第1小节）开始是一个非常厚重的和弦，但是它标明强后突弱，一个重击之后音量必须速降。这很困难，在钢琴上有一个诀窍可以做到这样，那就是重击这一和弦，用踏板将它延留住，然后再按压琴键二至三次，注意不能出声。我无意在这里强调技巧，但是这个地方很重要，因为你一定要做到这里的音量速降，这正是他所要求的。从不协和音到更加不协和（第一乐章第3小节），从很大张力（第一乐章第4小节）到祈求和拒否（第一乐章第5至10小节），（第一乐章第10小节）这一句不是炫技，不可以弹得太快，而且不可以有渐强。我总是听到有人在这里弹出一个很大的渐强，如果贝多芬要求渐强，他一定会写的，但这里没有渐强。

你们听到这些震音（第一乐章第11小节左手），这非常不钢琴化。整首奏鸣曲，出自这位伟大钢琴家之手，却是如此非钢琴化，我简直无言以对，它就像一首乐队缩编，是乐队音乐的钢琴缩编。（第一乐章第11至45小节）你们听见这些雷霆、电闪雷鸣，（第一乐章第49小节）风暴渐渐平息。现在是完全不同的主题（第一乐章第49至59小节），记住这四个音符（第一乐章第51至52小节的右手），它们会在之后的乐章里出现类似的主题，所以每样东西都是关联的。

（第一乐章第51至88小节）这是一个美丽的主题，而它一定要引导出下一个（主题），所以我认为在这里运用节拍器似的拍子是不合理的，一定要退让一下，非常乐队化（第一乐章第89至132小节），返回到一开始。呈示部弹奏两次之后，庄板在属调上出现，（第一乐章第133小节）这里很重要，转调至b小调，回到快板（第一乐章第137至143小节），注意这几个音符（第一乐章第140至141小节的右手）是与第一主题同样成分通过不同节奏式样变化而来的，（第一乐章第137至171小节）仍然非常乐队化，真是很像《“田园”交响曲》中的暴风雨来临，这里像定音鼓一样的鼓槌滚打（第一乐章第167至175小节），我们已经到了属音，准备返回，但是在这里耽搁很久，在属音徘徊超过二十小节。现在返回了（第一乐章第195小节），接下去的成分都很合理（第一乐章第289至294小节），最后是不长的尾声（第一乐章第295小节），厚重的和弦没有了，被死一般的静寂取代，静寂……（第一乐章第296小节之后）一定要深吸一口气。回到快板（第一乐章第299小节），这就是第一乐章。

下面是贝多芬最家喻户晓、最脍炙人口的乐章之一，这完全名副其实，但是这里的音乐不可以流露感伤（第二乐章第1至8小节），犹如一首美丽的无词歌。降A大调柔板，从调性关系上和作品10之1相同，但那是很慢的柔板，而这里是常规速度。全体乐队加入进来（第二乐章第9至16小节），现在开始新的成分（第二乐章第17至21小节），这实际上是包含两个插段的回旋曲式，第一主题再次出现，之后再转入三连音伴奏的第二插段（第二乐章第37至50小节），就像两支单簧管，一切都是乐队化的。接下去再次出现乐队效果似的高潮（第二乐章第42至50小节），我们又回到家中了（第二乐章第51小节），他继续沿用前面插段的三连音伴奏，非常诗意、非常美丽，最后是简短的尾声（第二乐章第66至73小节），这是道别了。

最后就是让人情绪释然的回旋曲了。如我前面讲到的，第一乐章比重那样庞大，第二、第三乐章不可以在同一等级上持续重压，因此在这里是较为轻盈的表述（第三乐章第1至17小节）。对之加以过分处理、让它超出实际本质是不对的。这首音乐就像是贝多芬《第三钢琴协奏曲》终曲，有一种纯真意趣。第一插段（第三乐章第18至25小节）这里又标明“柔和”，所以一定要带出甜美表情。新主题（第三乐章第43至61小节），这里你会感觉到有狮子出没，并非完全无邪。接着是第二插段，非常美丽、丰富的多声部，具有巴赫特征（第三乐章第79小节），这里是两个动机组成对位，而二者是可以对调的，对调—复原—再对调，然后是延长记号（第三乐章第120小节）。然后低音转为主导（第三乐章第128小节），很美丽，非常柔美（第三乐章第134小节），然后有了不同（第三乐章第157小节），到了这首终曲的最终阶段，再次验证“悲怆”这个名字，让我们重温在第一乐章经历过的崇高情结（第三乐章第191至198小节），又用到那不勒斯关系，大家记得开始乐章这一句（第一乐章第10小节），这里是与之呼应的（第三乐章第198至202小节），他把两个乐章结合在一起，（第三乐章第202至210小节）两次发问之后又有两次发问，而最终的回答是：不！（待续）