段祺轩

（山西师范大学 山西 临汾 041000）

关于艺术品，首要问题就是如何对其进行界定，正如马戈利斯所说：“迄今为止，美学家们都在尝试着对‘何谓艺术’进行界定。”过去有许多学者机械式地为艺术品定义了一些基本属性，诸如：人工创造性、不可复制性、非实用性等等。这些属性作为艺术品的普遍属性是毋庸置疑的，也必须承认艺术品应该具有基本的规定性，因为我们需要并且必须将艺术品与非艺术品进行区分。但我们不能因此来判断具有相应属性的就是艺术品，反之，则不能称之为艺术品。

一个显而易见的事实是，随着现代艺术实践与科学技术的发展，艺术品的范围越来越大，随之而来的是艺术品的界限越来越模糊，那些传统的关于艺术品的普遍属性的定义已然不足以定义现代社会中的所有艺术品，但这并不意味着艺术品与非艺术品之间不存在界限。当杜尚主张用现成物替代艺术品，将一个现成的小便池倒立后签署上他自己的名字，为其命名为《泉》，并将其陈列于艺术博物馆中时，无疑是模糊甚至否认了艺术品与非艺术品之间的界限，他的这一做法使得艺术走下了高高的圣坛，模糊了艺术与世俗的界限。我国著名的美学家叶朗认为：“杜尚这样一个做法，它的意义就在于抹掉（否认）艺术品与现成物的区分，抹掉（否认）艺术与非艺术的区分。”《泉》的出现，仿佛是一片和谐中冒出的不和谐音，它迫使我们进行思考：艺术品到底是什么？艺术品与现成物应该如何区分？艺术品与非艺术品之间是否存在界限？我们应该如何定义艺术品？……

毋庸置疑，艺术品与非艺术品之间需要界限，但并不是单纯地依靠那些传统的属性将艺术品与非艺术品进行区分，而是在艺术品的普遍属性的基础上进行一定的转换。换句话说，与其追问何为艺术品，不如思考在何种条件下才能成为艺术品。这就要我们考虑艺术品是如何发生的，或者，艺术品的发生需要哪些条件。

一、时空条件

美国著名美学家纳尔逊·古德曼在反思“什么是艺术”的基础上提出了“何时为艺术”的问题，无疑是为艺术的定义开辟了一个新的角度，在他看来艺术应该以一种符号功能来确定其身份属性。艺术品之所以成为艺术品，是因为其在某一特定时空条件下具有艺术品的普遍属性，而一旦脱离这一特定的时空，关于艺术品的普遍属性消失，艺术品就将不再称为艺术品。反之，某一普通的物品在特定的时空条件下具有了艺术品的某些普遍属性，我们就可以将其定义为艺术品。

在博物馆中所陈列的古代饰品、服装等，我们认为它是艺术品，不仅仅是因为它所呈现的审美属性，而更重要的是这些艺术品为我们提供了审美的意象世界。在现代背景下，这些饰品、服装已然脱离了它的实用性，而呈现给我们的是它的审美、文化及历史背景。一件物品，当它脱离一般物品的实用目的而呈现审美属性时我们就可以将其称为艺术品。反过来说，将一幅经典的、独一无二的名画，放置在拍卖行，用作拍卖时，它就不再是艺术品，这时的它只能称为拍品，但这并不意味着它不具有审美属性，它只是在具备审美属性的同时还具备一定的价值属性；亦或收藏家花重金将其进行收藏时，它也不再是艺术品，我们将其称为藏品，但它仍然具有审美属性，只是在具备审美属性的同时还具备一定的收藏属性。

同样一件物品放置在艺术馆时就是艺术品，而放在拍卖行或被收藏家收藏起来的时候就不能称之为艺术品，究其原因，无非是因为这件物品在不同的时空背景下，所具备的属性不同。因此，我们无法通过某些简单的属性来定义一件物品是否为艺术品，具备这一属性的就是艺术品，反之则不然，这样的定义无疑是草率的，我们要做的是对其进行转换，在不同的时空条件下，它的属性也不尽相同。

二、地域条件

同一件物品在不同的地域和环境中也具有不同的属性。我们通常认为在艺术博物馆中的物品都是艺术品，但并不能因此否认在艺术博物馆之外也有艺术品。一件普通的人工制品，当它被使用时，不具有任何美学价值和作用，或者说它的审美价值被暂时地隐藏在了实用价值之下，我们可以说它是一件具有艺术性的非艺术品，但当它的审美价值被人发现或脱离它的实用价值并且将其陈列于艺术博物馆以供人们观赏时，它就成为了一件艺术品。

纳尔逊·古德曼在他的《何时为艺术》一书中提到“一块普通的石头，当它被遗弃在路边时通常不具备任何象征功能，但在艺术博物馆里，它则例证了它的那些物质（形状、色彩、结构）的确定性。”纳尔逊的这种说法，很好地解释了生活中那些具有艺术性的非艺术品的存在价值。判断一件物品是否为艺术品，仅仅依靠那些艺术品的普遍属性是远远不够的。我们的生活中有很多具有艺术性的非艺术品，只因为它同时具有实用和审美的双重属性，我们便把它排除在艺术品的门槛之外。例如，上海东方明珠塔，作为同时具有实用价值和审美价值的建筑物，我们无法直接将其定义为艺术品，但如果我们撇开它的实用价值，作为建筑界的艺术品，它当之无愧。因此，在建筑界这种特定的环境下，上海东方明珠塔无疑就是一件伟大的艺术品。

三、主体条件

主体条件可以分为创造艺术品的创造主体以及接受和欣赏艺术品的欣赏主体。二者在艺术品的形成条件中具有举足轻重的作用。随着我国经济的发展，国民的生活水平不断提高，在满足了基本的温饱需求后，逐步转向了对精神生活的需求。其中就包括对艺术品的欣赏，但艺术品形式多种多样，创造者在艺术品中赋予的情感在不同的欣赏者眼里有不同的理解和感受。

（一）创造主体

艺术家作为艺术品的创造主体，在创造过程中倾入了他的真实情感，而这些情感对于艺术品来说是至关重要的，因为这些情感使艺术品具有了独特的生命力。因此，从这一层面来说，艺术品是独一无二、不可复制的。《韩熙载夜宴图》作为一幅旷世名画，一经发现，故宫博物院便组织专家、学者进行复刻，复刻的精细程度超乎想象，就连韩熙载的胡子都根根分明，数量精确。复刻完成后还在故宫博物院进行展览以供大家观赏，就这些复刻品而言，同时满足了时空条件和地域条件，但其是否为艺术品仍然值得考究。从创造主体的角度来看，进行复刻时，创造者无法融入自己的思想感情，用故宫博物院专家的话来说：“从进入这项工作的第一天，我们的老师就要求我们停止进行个人创作，因为我们个人的想法和情感会影响这项工作的顺利进行。”可见，这些复刻品中并不带有这些专家、学者的个人情感，他们也只是复刻了这幅作品的载体，而原作作者顾闳中在创作时所赋予作品的感情，是不可复制的。我们不得不承认这些复刻品是具有艺术性的，但《韩熙载夜宴图》原画作为艺术品是独一无二的。

（二）欣赏主体

欣赏者作为欣赏主体，其审美趣味和审美能力决定了其对艺术品的理解和感受程度。朱光潜先生认为“情趣”既是艺术审美的核心，又是人生审美的核心。欣赏者在对艺术品进行欣赏的过程中，由于其“情趣”的不同，也会对艺术品产生不同的认知。而艺术家创作完成后形成艺术作品，只有经过欣赏者的欣赏，艺术作品才能上升为艺术品。美国当代美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中曾这样论述：“要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式……第二，它的结构必须是一种有机结构……是通过一个中心互相联系和相互依存。”这是对于艺术生命形式的生成条件的阐述。艺术品是一种融合了艺术家某种思想情感的作品，艺术家正是通过艺术品来传达他的创作意图与情感，那么就要求欣赏者具备一定的文化底蕴和鉴赏能力。因此，一件完整的艺术品，既要有创造者（创造主体），又要有欣赏者（欣赏主体），二者都是艺术品形成条件中不可或缺的因素。

四、结语

何为艺术品？作为美学界的一大难题，自古以来众说纷纭，以上对于艺术品形成条件的阐述或许仍然存在这样或那样的问题，文中例证或许也还存在这样或那样的偏颇，但笔者认为，在艺术品的普遍属性的基础上思考何种条件下能够形成艺术品，既尊重了传统意义上对于艺术品与非艺术品的界限的论述，又扩充了现代艺术实践和科学技术不断丰富和发展的条件下人们对于艺术品的认识。

注释：

①[美]马戈利斯：《从哲学看艺术》转引自王岳川《艺术主体论》，三联书店1994 年版，第197 页。

②叶朗：《从中国美学的眼光看当代西方美学的若干问题》，《文艺研究》2009 年第11 期。

③[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社2006 年版，第64 页。