滑乔佳

（山西师范大学 山西 临汾 041000）

一、文学与电影的内在关联

文学，是一种利用文字来塑造笔者对世界的看法、并加入自己主观情感的一种认知艺术。电影，是一种可以包容声音、文字、画面等多种艺术形式的综合体，利用视觉上的原理，以视听画面为依托。文学与电影紧密相连不可分割，电影《金陵十三钗》在2011 年上映，获得了观众交口称赞，这部由严歌苓改了5 个版本、张艺谋导演亲自操刀改编的电影无疑是成功的，甚至于作者在观看完这部电影时评价：“屏幕上展现的是完全新鲜的,甚至是我不敢相认的生命!它的丰美和惨烈,它的深广和力量,让我完全忘记自己跟这个艺术生命体还有什么关系。那些我熟得不能再熟的人物,都频频给我意外,所有我预知的故事转折,都给我冷不防的震撼。”

电影从一部完整的文学作品中汲取好的故事，利用现代试听元素将文本转化成形象，二者的媒介形式不同，文学并不像电影那样具有直接性，读者首先需要在想象中与作家沟通，从而产生共鸣，从文学作品的字里行间去体会作家的情感，这难免会产生误差，但文字也让读者在短短几万字的小说中去探索，给了读者无尽想象的可能，引导读者更真实的感受南京大屠杀下中国人民的悲惨，想象主人公面对的苦难，从而更细腻的理解主人公想表达的情感。而电影将我们想象的东西尽可能的还原再造出来，让观众通过几十分钟的影片，感受这部作品的灵魂，但也限制了人们的想象，并且由于时长的限制，电影没办法做到像小说那样细腻地刻画人物的内心，也做不到小说那样层层递进描写人心的变幻莫测。

由于电影和小说的艺术追求不同，所以改编成的电影一定也与文本有所差异。电影，由于面向的群众是大众，要满足各个层次人的需求，其传播的范围和观众的接受面要比文学更加宽泛。对于文学作品改编电影，如果我们只是简单的将电影性与文学性混为一谈，随意地将二者相等同那将是毫无意义可言的，因此不能只是简单的认为电影是依托文学作品、完全照搬进屏幕，而不考虑二者间不同的媒介、不同的表达方式，这会使电影本身的美学性受到破坏。

二、原著小说与改编电影视角的转变

（一）叙述视角理论内涵

一篇优秀的文学作品，选择叙述者和选取怎样的叙述角度切入是至关重要的，同时二者也构成了叙事角度的重要组成部分。通俗意义上来讲，叙述者担任着讲故事的角色，在作者的作品中也有着至关重要的地位。作家作品中的人物也与叙述者之间存在着认知关系。

第三人称叙述通常分为两种，第一种是传统的全知叙述，这是一种全知全能的叙述，即叙述者好像站在一个更高的层面去看作品中的所有人物，他知道作品中所有人物的行动及内心想法，这就叫做全知全能。第二种是限制叙述，即采用一种以某个人的方式，固定到一个视角，并以第三人称来叙述。第一人称叙事也分为两种，一种是叙事者即为故事主人公，另外一种是叙述者为故事中的旁观者。因此，故事中的人物角色并不等同于叙述者。

法国学者热奈特用“聚焦”这个概念来分析不同的叙述视角。他将聚焦分为了“零聚焦叙述”“内聚焦叙述”“外聚焦叙述”。“叙述者”就像一个没有任何感情的旁观者，只是冷静客观的提供人物的动作、语言和客观环境，不带个人主观情绪的从外部呈现每一件事情，不告诉人物的情感、动机和目的，《金陵十三钗》中的对话描述也具有这样的特征。另外就是“视角切换”，即在一部作品中，穿插多种聚焦类型，由单一的叙述方式转变而来。

（二）小说与电影的视角切换

在严歌苓的原著小说中运用了三种叙述视角，一种是笔者严歌苓的外在视角，“我”所叙述的这些故事都是通过自己的姨妈书娟讲述得知，而“我”一开始就知道故事的悲惨性，但“我”没有见过日本人对南京凶残的侵略，没有见过教堂是如何被摧毁，没有见过秦淮河的妓女们是如何悲壮的牺牲。只是以一种客观冷静的态度去叙述“我”所知道的事情，没有掺杂自己的主观情感和态度，也没有出现在整个故事中，只是一个异叙述者。

在小说的情节发展中，笔者严歌苓将拥有全知全能视角的“我”和限制视角“我”的姨妈书娟灵活切换，小说中的开头“我”的姨妈书娟是被自己的初潮惊醒，而并不是被南京城的大炮声惊醒，这里可以看出作者双重视角的设定。再比如，作品中描写到：“我的姨妈孟书娟就是在这个清晨结束了她混沌的女童时代，天微亮时，女学生们都起来了。是被楼下暴起的女人哭闹惊醒的。一个女学生大着胆子把窗子打开。现在她们可以轮挨着把头伸出去了，边门旁的围墙上坐着两个年轻女人，穿水红缎袍的那个，像直接从婚床上跑来的新嫂嫂。另一个披狐皮披肩，下面旗袍一个纽扣也不扣，任一层层春、夏、秋、冬各色衣服乍泄出来。”笔者在写这段文字时切换到了书娟的有限视角，没有通过“我”的这种全知视角去向读者一一解释这些女人的身份，而是让读者通过“书娟”的眼睛去观察面前这些女人的一颦一笑，去猜测她们的身份，给读者自己思考想象的时间，制造了小说的悬念，提高作品的趣味性。

影片《金陵十三钗》中的叙述视角是“书娟”本人，导演运用叙事视角中的第三人称叙述方式中的限制视角，将电影中的视角固定到人物内部，虽运用的是第三人称叙事，然而叙述的焦点始终都从书娟的视角出发，让观众从书娟的视角去看整个故事的发展，体会书娟自身的喜怒哀乐，并且站在书娟的角度观察世界。

小说中一开始便有“我”的叙述，“我”想通过对这件事情的讲述来提醒人们，提醒在和平时代的人们不要忘记战争带给我们的伤害，因此小说一开头便是从书娟的回忆开始。影片一开头，镜头选取的依旧是以书娟作为故事的叙述者，虽然说删掉了小说中“我”的叙述，但也通过面部表情的特写和眼神的主观镜头，以此来表示书娟作为一个旁观者的视角。而且影片在一开始就是一种自然而然的叙述，冷静客观的向我们讲述，并把一些无关故事主线的情节删除，比如书娟与玉墨在此之前的特殊关系。

三、电影对原著情节的改编

（一）关系的改编

在严歌苓的小说中，妓女玉墨和书娟的父亲是情人的关系，书娟的母亲为了保护自己的这段婚姻，强行将他的父亲“软禁”在国外，随之而来的战争使得书娟父母没办法带走她，也正因如此书娟萌生了用烧红的铁片在玉墨脸上留下烙印的念头。而在影片中，因为有限的观影时长，也为了更加突出整部作品的重点，张艺谋导演过滤掉了与主线联系较少的情节，删除了赵玉墨和书娟父亲的情感纠葛，对主人公的身世描写进行了简化，使得玉墨和书娟成为了完全陌生的两个人，淡化了小说中二人冲突对立的关系，转而突出整个教堂内外的人物矛盾，这样写是为了使叙事简化，让故事的情节更加饱满紧凑。

（二）人物的改编

人物的改编——陈乔治，小说中陈乔治自幼便是个孤儿，由教堂的神父照顾，负责教堂的餐饮，跟十三钗里的红菱关系好，才会有之后的情节——十三钗来教堂里避难。但在电影里，陈乔治和书娟一样也是一名学生，他是教父死后，教堂里唯一的男人，于是他主动的担负起了保护女学生的责任，可因为年龄小的缘故，乔治连自己都没办法保护，所以无法完成那样的使命，最终他牺牲掉自己，保护女学生们平安离开南京。在战争之下，陈乔治像亿万群众那样，即使自己没有能力保护别人，也愿意牺牲自己去帮助她们。电影里对于陈乔治这一人物的改动还是很大的，在小说中乔治是一个可以被忽略的人，只是妓女红菱口中的相好。

（三）主题的错位

主题的错位——自我救赎。电影简化了战争中暴力与性之间的关系，而是重点突出于战争下人性的自我救赎，比如一开始，这些秦淮河的妓女们也是为了“避难”才逃进了这座教堂的地窖，直到国难当前，日本人的入侵，企图对这些纯洁的女学生不轨时，她们放弃了逃生的念头，决定代替女学生去送死，自我救赎。另外一个自我救赎就是假神父约翰，他本来是一个入殓师，来教堂的最初目的是为了处理教父英格曼的后事，而他自身却是吃喝嫖赌样样沾，只想趁着战乱去教堂混口饭吃，可是当日本人第一次来教堂对女同学做出骚扰和侵犯时，他产生了一种民族大义和责任感，开始将这些学生护在自己身后，并在最后帮助妓女们“易容”，成功将女学生转移并顺利逃脱，完成个人的自我救赎。

四、结语

《金陵十三钗》这部电影改编是成功的，影片的主题虽然偏重于人性救赎，但还是保留了对主要的事件和人物的设置，并且在原著的基础上创新，加入了导演对这部作品的理解和审美，使电影在不拘泥于小说文本的同时，绽放属于自己的光彩，也赋予原著新的活力和生命力。但电影与文本终究是两种不同的艺术，《金陵十三钗》文本中强烈的女性心理描写，在电影中让位给了个人主义和爱国主义，这难免会让原著读者感到遗憾。

文学和电影虽是两种风格迥异的艺术，但电影的介入使得纸上的文字变为眼前的画面，文学内容也变得更为直观且丰富，文学形式也更加多样化，并且在电影中，我们也能更深刻的体会到语言带来的力量，领略语言艺术的力量。