王婉贞

（太原师范学院 山西 晋中 030619）

影片《归来》讲述的是陆焉识的艰难回家历程。虽然在叙事上沿用了将政治伤痕融入伦理叙事的经典方式，但在内容上却一反张艺谋此前擅长的传奇叙事，而是遵循线性时间的发展以相当简练的笔触勾勒出陆焉识与冯婉瑜的感情遭遇。影片内容包括了两次归来，其一是“文革”期间陆焉识逃跑回家，其二则是平反后的陆焉识再次回家。前者是叙事的出发点，但篇幅上只占到了1/3 左右，影片显然将重心放在了二次归来上，更关注创伤所带来的持续性影响。

一、时代创伤的空间隐喻

影片整体的故事空间被安置在上世纪六七十年代的北方城市，分体空间则主要在家、杂货屋、火车站三个场景里相互切换，其中“家”是主要空间，影片的英文名为《Coming Home》，而所谓“归来”，最终目的是“归家”，归家不成方才衍生出退居其次的杂货屋和反复出现的火车站。巴什拉在《空间诗学》中把“家”看作空间的原型意象，强调了家的母性特质，并指出“它既是身体，又是灵魂，是人类存在的最初世界”，“家屋形构出种种意象的身躯，这种意象为人类提供稳定感的证据或幻象。”然而片中的家庭空间却始终是被割裂的、不完整的。

片中陆焉识第一次归家是失败的，来自组织的不允许和女儿的不允许成为其行动的直接阻力，前者抹去了其社会身份，后者“阶级敌人”的坚定立场则直接宣告了家庭的破裂，而当它们形成合力后，则毫无意外地决定了陆焉识第一次归家的失败。同时陆焉识也是不被允许出现在公共空间中的人，众所周知火车站是城市中的交通节点和重要的人流集散地，然而片中火车站却两度成为了陆焉识的藏身之所，与火车站的公共属性形成了鲜明的对比，从而凸显了其身份的异常性，而他一旦在公共空间中露面，则立马招致了追捕。片中天桥重逢的段落堪称点睛之笔：桥下的陆焉识，桥上的冯婉瑜，前往抓捕的组织成员以及女儿丹丹，一共形成了四个交错视点，复调视点的彼此叠映使人物的情感得以强烈喷发，最终以陆焉识被捕，冯婉瑜受伤结束。可见在第一次归家的段落中，家庭是不完整的，陆焉识在政治身份和家庭身份都不被认可的情况下，形成了“在场的缺席”。

在第二次归家的段落中，虽然陆焉识得以平反，终于可以坦然地踏入家门，然而却因为妻子患病无法相认，片中故人归来却不识的悲伤象征了陆焉识“缺席的在场”。虽然片尾他选择以陌生人的方式陪伴妻子，在精神上得以回家，并巧妙化解了妻女之间的矛盾，但在冯婉瑜的脑海里家庭仍然是残缺的、不完整的。此外，影片采用了大量的嵌套式框架进行构图，画面中频繁出现的窗框、书架、相框、画框、镜框等元素将画面分割成为不同的空间，并将人物挤压在狭小的范围内，借此表现人物被压抑和不自由的精神状态以实现对时代的隐喻。影片整体上以相对写实的风格表现了家庭空间，并通过两次归家的失败印证了家庭的破裂，以小见大地呈现出时代创伤，并以此完成了对创伤记忆的影像建构。

二、时代创伤的疾病隐喻

创伤既包括身体创伤，也包括精神创伤。对创伤的研究始于弗洛伊德，他将精神创伤定义为“很短暂时期内心灵受到的一种最高度的刺激”。“创伤的基线是压倒性的情感和彻底的无助感”，创伤是个人自我意识、内心感受、主观意愿的反映，而个体遭受的创伤亦是对时代整体的投射，其本质是一种政治语境的转场。

片中直接的创伤体现在冯婉瑜身上，因患上心因性失忆使她无法认出丈夫。心因性失忆属于心理创伤后的一种精神性应激障碍，包括急性心因性反应和延迟性心因性反应。前者的临床症状表现为带有强烈恐惧体验的精神性运动兴奋；后者则主要表现为“创伤性体验的反复出现；持续的警觉性增高；持续的回避”等症状。片中冯婉瑜对丈夫已经归来的事实“视而不见”，即使看过组织的公函文件，也充分表示了对组织的信任，但面对被组织证明的丈夫，依然无法相信，而是持续地回避；其急性心因性反应的症状则体现在把陆焉识误认为是方师傅时情绪的异常紧张和激动。冯婉瑜的身体疾病佐证了创伤的持续性影响，身体成为对历史创伤记忆的一种感性认知媒介与意义发生场。失忆表现为对丈夫的遗忘，“它的形式虽然是遗忘，但这种遗忘本身就是记忆的痕迹”。影片通过对家庭的聚焦反映了社会的普遍创伤，通过展现个体的病理形成了对时代的隐喻。

同时影片对创伤的呈现是碎片化、模糊化的，片中隐去了创伤产生的原因，形成了大量留白。片中陆焉识为唤醒妻子尝试了各种方法，体现出创伤修复的艰辛，但却并未解释冯婉瑜患病的原因，包括好友余大卫的自杀和方师傅的魔咒，影片将这些内容一笔带过，并未多作说明，虽然表现疾病却以留白的方式隐去了疾病的成因。留白不仅是出于对某种话题的回避，同时这些空白点也形成了伊瑟尔所言的“召唤结构”。片尾陆焉识选择以陌生人的身份陪伴妻子，每月5 号去火车站等待自己归来，而当旅客散尽大门关闭，陆焉识与妻子分别被门框制约在各自的空间内时，画面中的门框仿佛形成了二人之间的一道鸿沟，至于产生鸿沟的原因影片并未强调，似乎也不再重要，影片在大雪纷飞中戛然而止，留下一丝悲凉又带有一丝希望的开放式结局，给观众留下更多的思考空间，富有意味。

另外，导演在面对曾经的创伤时并未选择失语的立场或是刻意的回避，而是以纯粹的爱情故事进行创伤的言说，其中暗含了导演向前看的情感态度，体现出导演试图弥合商业片与文艺片之间的间隙的创作取向，亦可看作导演对个人记忆的一次“创伤穿越”（acting-out or working-through the trauma）。

三、叙事内容的内在断裂

《归来》作为近年来张艺谋执导的文艺片，整体以一种朴素、沉静的风格将时代的创伤娓娓道来，但却并未获得预期的票房成绩。究其根本原因，则在于影片内容的断裂。

首先表现为时代的断层，影片的故事时间跨越约20 年，时代之间的转接以字幕的方式呈现，却忽略了时代转变对人物心理和行为的影响，虽然影片以冯婉瑜的经历隐喻了时代创伤，但反观陆焉识，虽然经历了“改造”与归家的艰难历程，但二度归来后的他与之前躲在角落里的状态判若两人，似乎并未受到任何影响，农场的改造劳动在他眼中尽显美好，复杂的经历被一笔带过，甚至被赋予了温情的色彩，弱化了对创伤的深入探究以及影片的内容层次。

其次表现为人物的断层，片中陆焉识和冯婉瑜都是相对扁平的孤儿式人物。片中两人很少有亲朋好友以及其他社会和情感关系，两位主角彻底变为了爱情的单面人，且在人物性格设置上也高度重合，片中陆焉识是风度翩翩的知识分子，但为了与妻子团聚也可以不顾一切地逃跑，而妻子冯婉瑜身为中学老师，温婉大方，也同样可以为了爱情放下一切，显然其中的主线是两人的爱情故事，但片中却从未提及两人此前的感情经历，而由于缺少内容的铺垫，使得两人的情感故事不够动人，缺少了可信度，并导致了片中人物的扁平化。

究其原因，第一是由于影片的故事改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》，但并非是对整部故事的改编，而集中在小说后50 页的内容，缺少了前期的铺垫和足够的支撑点，受到了局限；第二是影片将视点放在对“后创伤”的关注上，然而纯粹的爱情故事与深刻的时代创伤之间没有充分交融，反而形成了欲言又止的克制，归根结底则是导演作者化表述与电影市场化之间的失衡所致，这种失衡也体现出第五代导演在当今言说“伤痕”的迷茫。上世纪七八十年代，“伤痕电影”曾是银幕的主流，许多影片通过对集体记忆的重塑表达了对人类生存状态的关注。例如谢晋导演的《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等作品基本都通过对“文革记忆”的构建实现了主体的想象性救赎。然而“‘文革’给人们留下的创伤性记忆，只能是一个或然的命题，而不可能是必然”。⑥影片《归来》可以视作张艺谋导演对自己生命体验的一次回看，且一定程度上跃出了以往纯粹式的创伤书写，但在记忆编织与文化唤醒的同时却缺少了精神的重建。另外，由于当今观众缺少影片中的集体创伤记忆与共同情感体验，因而导演选择从爱情的角度切入，也体现出导演在作者化与商业化之间的徘徊，而时代言说与人物刻画过程中的断裂则使得影片的内容表达与创伤叙事之间产生了罅隙，面对曾经的创伤，影片最终也未能给出任何确定的答案和解决方法，恰如片中最后一幕里陆焉识与妻子在雪中无尽地等待，有着等待戈多一般的荒诞，同时也留下了关于“归来”的无限的辩证思考。

注释：

①[法]加斯东·巴什拉.空间诗学[M].龚卓军、王静慧译，北京：世界图书出版公司，2017：31.

②[法]加斯东·巴什拉.空间诗学[M].龚卓军、王静慧译，北京：世界图书出版公司，2017：43.

③Jon Allen.Coping with Trauma:A Guide to Self-Understanding[M].Washington:American Psychiatric Press，1999:14.转引自季广茂.精神创伤及其叙事[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2011，（5）：63.

④中华医学会精神科学会，南京医科大学脑科医院.中国精神疾病分类方案与诊断标准[M].南京：东南大学出版社，1995:86-87.

⑤季广茂.精神创伤及其叙事[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2011，（05）：61.

⑥聂欣如.深度影评及张艺谋、陈凯歌电影[J].上海大学学报，2008，（03）：51.