郭婧文

（山西传媒学院 山西 晋中 030619）

梅花奖正式诞生于1984 年，时值戏剧艺术遭受电视媒介的冲击，戏剧青年人才尚待发掘，戏剧剧目需要建立平台进行更深层次的推广。《戏剧报》（现更名为《中国戏剧》）的编辑们主动承担起专业刊物的职责，提议建立专属本艺术门类的奖项——梅花奖。奖项发展至今，已经囊括戏曲、话剧、儿童剧、歌剧、音乐剧等诸多剧种，对于中国戏剧尤其是戏曲艺术的发展起到极大促进作用。

奖项创立之初，每年度会对优秀的戏剧青年演员予以表彰。从1994 年第11 届开始，增设二度梅奖，2002年第19 届又增设梅花大奖，形成了梅花奖——二度梅奖——梅花大奖一个完整的表演者评奖系统。2005 年第22 届开始，全国的文艺性评奖都进行较大调整，梅花奖改为2 年一评。随后，2007 年第23 届梅花奖被纳入中国戏剧奖之下，与曹禺剧本奖、优秀剧目奖、小戏小品奖、理论评论奖和校园戏剧奖组成其六个子奖项。

相较于1949 年举办的美术类的全国美术作品展（当时称为美术作品展览会）、电影艺术门类1962 年的百花奖和1981 年的金鸡奖、1983 年的电视类金鹰奖，梅花奖的出现已经稍显滞后，但却取得文艺类评奖中最具激情和严谨性的成果。这一奖项成立至今，在众多的戏剧类奖项中构建出自己的权威话语，培养了众多优秀表演艺术家，推动了大量传统戏剧剧目的创新，建立并完善了中国戏剧审美标准，成为国内外最受认可的中国戏剧表演艺术最高奖项。在新的成长语境中，梅花奖完成了华丽的嬗变，并持续着自己对于戏剧艺术各方面发展的影响。

一、媒介变化中的梅花奖

奖项的成立和发展与身处的传媒语境密切相关，文艺类奖项唯有适应媒介的变化并加以利用才能完成自己的转变，进而获得提升自己的机会。

（一）传统媒体赋予其生命

奖项的诞生大多是以传统媒体为摇篮，例如百花奖创办工作是由《大众电影》展开的，曹禺戏剧奖的承办单位是《剧本》，香港金像奖源自《电影双周刊》，梅花奖的诞生则得益于《戏剧报》（今《中国戏剧》）编辑们的担当精神。当时的中国戏剧刚刚从十年浩劫中走出，戏剧界都有感于专业人才的青黄不接、戏剧生态的颓废势态，每一个相关的组织都在跃跃欲试，试图利用自身的资源来扭转这一局势。可是，有能力号召全国繁多剧种、剧团、演员的社会团体本来就少，还要满足奖项成果有效传达的单位更是寥寥，所以专业类的报刊杂志成为一种顺理成章的选择。

《戏剧报》是隶属于中国戏剧家协会的机关刊物，拥有庞大的受众群体和坚实的专业话语权。由订阅基数较大的刊物来传递奖项具体信息、派发选票的办法，一方面保证奖项坚实的民众基础，一方面保障奖项的权威专业属性。传统媒体时代，内容特色指向明确的期刊杂志凭借专业素养高、文学态度严谨的编辑来维护自身的地位，在他们的努力下创办的奖项也延续了这种严肃感。评委对于优秀表演者的提名与思考，群众对于奖项的认可与反馈，依靠这种传统媒介达到高质量的互动，奖项也借助这种媒介满足自身传播需求，在保护相应艺术门类的同时扩大这一艺术的影响力，促进其发展。

（二）新媒体赋予其生机

在诸多奖项中，梅花奖有其艺术上的特殊性，作为一门舞台艺术，戏剧关注的是表演者们在现场与受众的沟通情况。不同于一般艺术作品对展示时空的宽泛要求，戏剧表演的美学价值并不仅仅凭借录像就可以直接判断。所以较长时间以来，即便新的传播语境已经成熟，戏剧的传播模式有所扩大，但梅花奖的评选依旧在一种传统的交流样式中进行。

随着梅花奖的影响扩大，规模体系化，获奖人数和剧种不断增加，受众面积不断延伸，梅花奖开始与新的传播环境产生越来越紧密的联系。在新媒体便捷输出信息的前提下，许多剧院挣脱自身宣传能力上的掣肘，开始借助门户网站、微博、微信公众号等来传播自身的剧种特点、剧目特色，以此积淀受众基础，为送戏进京、参与评选打下基础。而在奖项信息输出方面，梅花奖借助“颁奖晚会”这种形式，将奖项、艺术活动、电视、网络、新媒体相结合，来满足当下媒介融合对信息整理的需求。此外，晚会表演是赋予梅花奖生机一个很好的尝试。利用这一平台，将优秀的表演者们集合起来，在梅花奖、二度梅奖、梅花大奖之间形成一种较好的艺术质量阶梯性的展示；将优秀的戏剧剧目简单呈现，为日后剧目表演提供高规格的宣传；将地方性、年轻化的表演者们推出，促使戏剧传承之风蔚然，新老演员们可以互动学习；将戏剧爱好者们汇聚在电视机前，为其提供审美饕餮盛宴的同时吸收更多的潜在受众。奖项授予之后，观众与演员会将反馈呈现在各类新媒体中，组委会进行信息的跟踪与反思，由此形成一个完整的信息链条，保障梅花奖及戏剧表演艺术的生命活力。

二、构建戏剧艺术权威的梅花奖

历时多年的梅花奖不仅仅构建了中国戏剧表演艺术中的一种权威力量，还利用这种影响力反向促进戏剧艺术的发展，创造出一片属于戏剧艺术的良性生态环境。

（一）梅花奖艺术权威的构建

奖项的意义不仅仅是表彰或是形成一种评判机制，也需要塑造出其独特的权威性，将其与其他同类型的奖项区别开来，这是梅花奖最需要着意的地方。从梅花奖开始，全国各地陆陆续续出现不同级别的戏剧类奖项，如何在这些奖项中保证自己的影响力？应该从构建权威开始。梅花奖奖项授予活动的传播渠道逐渐与新媒体相融合，在与媒介合作的同时，首先需要明确的就是媒介具备如何界定一种事物及其价值的能力，所以梅花奖权威最坚实的基础就是媒介使用。由于奖项主办单位是中国文联和中国戏剧家协会，具备官方力量的认可与推行能力，所以在梅花奖颁奖时期，会有大量媒体对其进行集中的专业报道，这些传媒力量共同形成和提升梅花奖的绝对领导力。

同时，奖项的权威更多时候来自于自身对授予对象本体的认识判断。梅花奖是戏剧类奖项的典范，创办之初就确定针对表演艺术家。这就很明确地将戏剧艺术中占据绝对影响力的组成部分——演员提炼出来，承认其艺术本质价值，由此确立奖项的专业属性。在评选机制上，梅花奖对于演出场地、表演规模、传承创新和人品艺德也有明确的标准，并且承诺“五不照顾”原则，从诸多方面完善奖项的严谨态度。在评委团的组成上，这些德高望重，对戏剧充满赤子之心的艺术家以一种无私的态度来品评每一个作品，发掘潜在的优质艺术表演者。值得注意的是，这些评委很多都是借由梅花奖而声名鹊起的艺术表演者，出于对奖项的感激与对奖项意志的传承，他们也致力于保证良性的生态循环圈的形成，进一步巩固梅花奖的权威。

（二）梅花奖艺术权威的体现

获得奖项的艺术表演家依靠奖项的权威性，不仅仅可以给自己多年的努力以鲜明的佐证，更带去许多意料之外的显性成果，这就是一个优秀奖项的权威体现。当一个剧院有梅花奖获得者时，当地政府的资金投入、场地安排、戏院建设、人才流入都会产生显著的倾向。就演员个人来讲，梅花奖的获得也意味着剧作的被关注，例如川剧表演家晓艇就明确表示领导层面的“认识与关心是川剧生存的支柱”，也使后来的戏剧表演者坚定了对梅花奖的信心。

同时，梅花奖对于剧种的保护和创新也是其权威的展现，第一届梅花奖就怀抱着极大的热情关注了蒲剧和昆曲。在信息传播尚不便捷的时代，受地域影响，这些地方戏种宣传力度有限，剧种受当时经济条件影响往往生存艰难。梅花奖的评委们凭借他们独到的眼光从众多知名剧种中将这些剧目和演员挑选出来，实则也是在保护一个剧种的发展。时至今日，这些获奖的地方剧种不仅仍在推陈出新，继续在梅花奖中有所斩获，还扩大着自身的受众范围，受到全国乃至全世界戏剧爱好者们的关注。各个剧种特有的艺术风格也推动着戏剧市场的繁荣，这是奖项权威对于剧种影响的体现。

梅花奖艺术权威还体现在一种信息互动方面，奖项的评选是评委们意见均衡化后的结果，所以并不能保证所有人的认同，但是如何处理这种争议也是幕后人员为奖项争取话语权的能力所在。比如第一届梅花奖评选之后，就有对某一演员的获奖能力提出异议的情况，当时的主办方选择积极在《人民日报》《戏剧报》上发表评论类文章予以回应，进行说明。这种勇于回应、有理有据的行为就直接体现出梅花奖的权威地位。凭借这些方面，我们可以看出梅花奖在同类型奖项中的特殊地位与绝对话语力量。

（三）梅花奖艺术权威的意义

奖项的成立依靠的是对应艺术门类发展的成熟度和普及状态，中国戏剧在20 世纪80 年代虽然有所停滞，但是凭借绵长的历史和丰富的作品储备仍旧呈现出一种饱满的状态，这就为奖项诞生提供了先决条件。戏剧表演类奖项借由官方机构和专业期刊得以成立，其最本质的价值在于面对良莠不齐、种类多样的戏剧生态，建立一种美学标准与判断体系，进而引导这一艺术门类的良性发展，这就是梅花奖艺术权威形成的意义所在。

对内，梅花奖的权威性会对戏剧艺术生态环境产生一种积极的影响，并在此基础上构建合理化的戏剧市场，成为对文艺市场进行调控的一种重要手段。处于基层的获奖单位借由奖项可以获得资金的支持与市场的关注；小心尝试的创新型剧目借由奖项可以获得价值认可与业界保护；边缘化的创作群体借由奖项可以获得地方政府的关注和社会力量的支持；功力精湛的表演者借由奖项可以更好地传承艺术和拓展剧种影响，这是奖项权威性对我国戏剧艺术内部的作用。

对外，一个国家级别的奖项是这个国家相应艺术门类对外宣传时的价值凭证。由于艺术的表现具有民族性和地域特色，所以对于世界范围内的艺术美学判断很难有一个统一的标准，这些具有极强地域色彩的艺术对外输出时需要“口碑”进行佐证，而这种“佐证”中最为直观的判断就是荣誉的累加。例如中国戏剧在日本演出时，日本业内和受众一致认为“演出中有多少人拥有‘国家一级演员’或‘梅花奖获得者’称号，已经成为衡量演出水平高低的标准”，这就直观地表现出梅花奖的权威意义所在。戏剧艺术不论是在中国内部的生长还是在对外文化交流中，梅花奖的艺术权威价值都在发挥着积极的巨大的作用，带领中国戏剧走向一个更加良性和繁荣的方向。

三、转变艺术批评方式的梅花奖

艺术类奖项评选归根到底是一种艺术批评行为，这种行为根植于传统也发生着新变，服务于艺术本体也满足着市场需求，最终完善戏剧艺术的氛围与美学判断。

（一）艺术批评的精英性转为共识性

戏剧艺术尤其是中国戏曲表演艺术门派类别多样，地域性差异较大，对于受众的审美素养要求高，这就给予了艺术批评家以权利与平台，辅助这一艺术形式与民众形成对话，深入了解，做出优劣判别。早期的现代艺术批评要求批判者系统地阐释艺术的产生、作品间的差异、表演的优劣及其原因等内容，这意味着批评家本身是具有极高专业素养的群体，是具有个人审美和综合能力的精英代表。

到了信息急速发展的20 世纪60 年代，科技的发展促使人们接收的信息数量、信息种类迅速增加，接收效率也迅速提升，人们的学习能力、判断能力急剧发展。科学技术的发展促使人们的思维也发生极大转变，这就将传统意义上的精英逼入了一个角落。伴随着大众时代的到来，知识分子们也不再以个人为战场，而是以集合的形式来维持自己的社会身份认同。这种集合的形式展现方式较多，艺术类奖项就是其中的一种，它在保留传统艺术批评意见的前提下，创造性地满足大众语境要求。从第一届评选的过程中我们就会发现，奖项的评选是建立在评委们之间相互妥协的基础之上的，当时的参与者表示“待各种意见基本趋于一致后，制定了一份有二十名戏曲演员十名话剧演员的候选人名单，最后进行无记名投票，决定获奖者。”

这就说明奖项是众多评委专家相互争论、协商后的意见统一，是投票机制下平衡意见后的结果输出。由此，奖项在现代语境下就成为众多精英群体表述个人观点后，意见达成一种直观共识的艺术批评行为。

（二）艺术批评的反馈性转为鼓励性

传统的艺术批评是观赏艺术行为之后对意见的反馈表达，但是奖项的目的更多在于鼓励。传统的艺术批评活动家们具备良好的艺术直觉与专业知识储备，对于某一艺术表演者会有一个综合评价，这种评价不仅仅体现着评判者本人的喜好、系统性的梳理、理性的比较分析，还会受到同期其他批评者声音的“干扰”，形成一种有关艺术本质和艺术理论的复杂行为。这种评价对受众会产生最为直观的影响，对于普通大众来讲，艺术的美学价值是需要被引导的，如何观赏一门表演艺术，很大程度上受到他们对于批评报道的解读的影响。

奖项的出现，则不再赘述一场表演的优劣如何，而是直接给予一种荣誉。所以，各类奖项最直接的目的不在于品评艺术作品或艺术表演者，而在于“表彰”和“鼓励”，树立一个标杆，评选一个代表成为奖项最直接的行为目的。“梅花奖”创办之初的目的在于“鼓励中青年演员勤学苦练，攀登艺术高峰”“激励中青年演员不断探索，不断求新，迈上新的台阶，焕发新的面貌。”我们从历年获奖者获奖后的感悟中也可以窥视出，奖项的获得对于他们未来的表演事业表现出责任大于满足、激励大于自满的心态反馈。相较于传统的反馈式批评，这种明确的鼓励行为对于表演人才的推出、戏剧创作的推动都有着积极的意义。

（三）艺术批评的个人风格转变为标准建立

现代艺术批评普遍认为成形于18 世纪60 年代，源自狄德罗执着于与受众分享艺术之美及其判断历程的行为，将艺术批评带向一个更为自由的场域。由此开始，艺术批评与批评家本人有着更为直白的联系，批评家自身对于美学的思考是一方面，但是真正让批评家建立身份的是他们在品评艺术时展现出的个人风格。这种区分不仅仅为我们带来不同的语言体系与艺术知识储备，更为我们阐释复杂的艺术美学价值判断。同一作品在不同的批评者面前的评价可能具有天壤之别，每个人都会有自己的价值判断，这些独立的价值在传统的艺术批评行为中都具备成立的条件。

但是，奖项的出现却意味着标准需要进行统一。我国艺术奖项的建立在根本意义上是要服务于人民与国家，同时要彰显本国表演者们的艺术水准、创新能力和道德风范，更要在此基础上引导整个社会艺术的发展方向，所以标准的建立与落实就显得更为迫切。1991 年的中共中央宣传部、文化部、广播电影电视部《关于当前繁荣文艺创作的意见》中就明确表示，“评奖要符合提倡奖励的方向；要有明确的评奖标准和实施办法；评奖机构的组成要注意能反映出专家、领导、群众的各方面具有代表性的意见。”梅花奖的评选在中国戏剧界地位的建立正是依靠绝对的标准才可以继续，而这种标准反过来亦促进中国戏剧表演者们的成长、戏剧作品的成熟。

梅花奖的出现是一场由传统媒介领导的艺术门类发展自救运动，凭借着权威的构建和批评能力的扩大化，这一奖项成为中国戏剧类奖项中的绝对领导力量，为我国戏剧艺术的发展与传播贡献积极的力量。

注释：

①游冰：《访成都市川剧“梅花奖”演员》，《四川戏剧》1993 年第6 期，第26 页。

②[日]伊藤茂，黎继德译：《我看“梅花奖”》，《中国戏剧梅花奖20 年文集》，2004 年，第153 页。

③郭永江：《回顾首届梅花奖评选始末》，《中国戏剧》，2013 年第7 期，第14 页。

④游默：《梅花奖是怎样诞生的》，《中国戏剧》，2013 年第3 期，第16 页。

⑤康式昭：《关于文艺评奖的思考——从评“梅”说开去》，《中国戏剧》，2003 年第8 期，第29 页。