李 沣

一、引言

在禅宗思想的影响下，以王维为开端，开始试图将“自性论”“意境说”等禅宗思想引入书画中，此后不乏艺术家将禅宗思想引入书画中。苏轼的“取其意，不取其形”，米芾的“墨戏”等都从禅宗中吸取了养分。及至明朝，禅学更盛，以董其昌著《画禅室随笔》为引领，更是为书画吸取禅宗思想提供可能。在明清时期，禅宗思想在江西一代得到空前发展，“平常心”的马祖道一，“农禅并重”的百丈禅师，“遍地开花”的临济宗等，都在这一时期发展，八大山人正是在这样的氛围下修禅。以花鸟画，特别是白眼向人的鱼鸟画为代表的八大山人，不言而喻地受到禅宗思想的影响。

八大山人的画在当时影响并不大，而且从卖画价格的低廉可见他的山水画并不被当时的人所重视。但随着之后社会局势发生改变，西学东渐、文化交流碰撞的增多，八大山人的画不但没有退出历史舞台，反而受到更多学者的重视。近代陈独秀、康有为等提出要改良并创新中国画，将八大山人作为承前启后的“创新派”代表，因此，近代画家对他的画开始有了更多的关注。相对来说，八大山人的山水画比花鸟画更晦涩难懂，不但在于画面的奇特氛围，而且题画诗也晦涩难懂，总感觉有很多的文化内涵，具有很高的艺术价值和研究价值。

二、书法中的“无相”精髓鉴赏

八大山人书画一体，绘画和书法的布局具有整体性，题款布白既观照画面神气，又体现了生气与灵性。题款书法自然而然存在于画面中，书画形成了空间内的和谐。

顺其自然在中国的传统思想文化中占有重要的地位，道家学派就主张“自然”，老子和庄子都在其著作中提倡“无为而治”，不是指无所作为，而是顺应世界变化和发展的规律，不要过于冒进。这样的思想将“自然”在哲学中推到一个很高的位置上。八大山人的书法就很明显地继承了自然的思想，在画面中，字体与风景融为一体，不去刻意追求“字”的美。

关于字的结构方面，八大山人的书法作品中将字内部各个要素的关系予以巧妙地处理，字的结构略显空旷而有妙趣，如拓展字形内两部分间的空白，拓展封闭或半封闭空间内的空白，通过各元素间的错落制造字形四角的空白，通过伸展笔画制造周围空白，使得八大山人的字形空明澄寂。八大山人的书法于空白处着笔，显于虚处，用题款之实在空白内同其余之实相合，但还会在实处转虚，融于虚处，整合为一。

八大山人的书法布白是自然而无矫饰的，纸间的其他空白在自然的虚实关系下给人恬静的美的感受。八大山人书法题款布白另一个表现是顾势的运用，布白就“势”而题，与图中“笔势”和“情势”相顾，引起观者共鸣。八大山人的书法布白是结合了“笔势”与“情势”，推动观者情感和思维进行视觉的定向运动。节律、封角等这些书法布白特点，不仅在构图布局中起到作用，还相互牵制和补充渗透。

三、绘画中的“无相”精髓鉴赏

（一） 题诗禅意鉴赏

绘画是在平面中呈现空间，而需要表现一定的空间形态必须有具体的物象作为承载，但八大山人在山水画中所呈现的“东西”只是一个“影子”，不是真实的，是虚幻的、转瞬即逝的。这与禅宗的空观有异曲同工之妙。“空”主张我们生活的世界包括我们自身实际上都是幻影，这些幻影是因为尘世间的人们有欲望，有追寻，太沉迷于物质而反映到空间中的映像。它是对世界的一大误解，有道是“色即是空，空即是色”，一切存在都不可永久，一切都在变化中此消彼长。但我们不能简单地将空理解成没有、空无一物。禅宗思想并不着意于外在的“色”，幡动还是风动，其实只是心动。所以八大山人说“画者东西影”，画不离“相”，却又不在“相”，“相”非“相”，实相融于非相中，似真似幻。

在八大山人《安晚册》中有这样一幅意味深长的山水画，以简练用笔概括地描绘前景三棵姿态丰富多变的松树，将几处留白作为远处云雾的处理，画有一小亭，亭中无人，给人虚幻缥缈之感，山人在画幅左上角题云：“蓬莱水清浅，为退翁先生写，壬午一阳之日拾得。”

“拾得”在江西俚语中指这件东西不起眼，不费力气在大马路上随意“拾到”，是八大山人晚年自诩其作品成熟到了非常随意而得的印款。这随意“拾得”的山水中，透出一股灵气。蓬莱是人们所向往的神仙世界，那灵屿瑶岛离人们的现实生活实在太遥远，只在虚无缥缈间。但八大山人将这一片神山请到画面中，带到了现实里，以简练概括之意写山水之情。看似简单的诗句中流露的却是别有深意的梦幻之景。

（二）画面禅意鉴赏

从空观到于相而离相，在八大山人生命将至之时，在罗汉洞内借用《波若波罗蜜多心经》中“色即是空，空即是色”的名句，表达八大已心领神会，“浮生原是色，春梦总为空”。人生若梦若幻，确是“无常迅速”。现存于旧金山的1698 年的《山水册》中一改水墨淋漓的风格，用干笔作画，似乎已经隐约感受到他此种兴趣。作于1699 年共二十二开的《渴笔山水册》，无疑是他新的尝试中最奇特的一组。其用墨已有明显的不同，干淡的笔触圆转流畅地在纸上涂抹，如炭画的黑白印象，仿佛使人陷入昏沉的记忆中，又感觉虚幻不可及，每页皆立意隽永，画法纯熟，以焦墨为主要形式。其中第三页是树木与岩石之间的构造框架图，这样的组合充满强劲质感，棱角分明，黑白的用墨使画面好似有秋日的落叶萧瑟之景，残存的落叶随着细瘦的树枝在寒风中发出声响，似在追寻着最后一丝温暖。第五页的用墨特点更加明显，名为山水但实际上好像在构建一种空间上色调明暗度上的冲击，更像是一种结构试验，作者将白色画纸也融入整个山水风景之中，放弃还原真实景物的原本外形。与其说他用干笔是追求传统山水的形象，不如说八大山人是将物质溢出，追求朦胧的影子或云朵。这种对运笔的关注程度，不得不归功于董其昌《画禅室随笔》对八大山人的影响。

另外，值得注意的是，八大山人在晚年的山水画中继《骑驴图》之后，开始大量出现点景人物。《仿文嘉山水图》中绘有正面、侧面三个不同姿势的人物；《天光云景图册》十一开之三中绘有两个在山中对饮的人物；《书画册》十二开之一绘有一人扶杖行走等。根据大量的资料显示，八大山人山水画中点景人物的出现除了在早期出世与入世的思想矛盾下产生的《寒林钓艇图轴》，直到1695 年前后才又开始出现人物点景。这些人物都是世俗中的普通人物，也并非顿悟成佛之人、腾云驾雾的人物。不难看出，八大山人山水画中点景人物的出现到消失再到出现的变化，正是八大山人山水画中禅意流露的微妙变化过程。

禅宗以出世为基，却倾向于入世，世俗化是禅宗一大特征。自从慧能大胆反对四祖修禅应“坐为根本”，提出“若欲修行，在家易得”“吃肉边菜”的思想后，禅宗僧、俗联袂，寺院和社会沟通频繁，禅在之后多年中一直饱含世俗化特点，而这种世俗化基于出世的思想而存在。因此，山水画中充满意趣的点景人物已不同于早期八大山人山水画中徘徊不定、充满矛盾的人物所体现出的境界。

四、结语

八大山人的山水画体现了他对禅宗思想的认识程度，也反映了深厚的文化底蕴，他所具备的是独特的个性语言、笔墨情怀和画面把控能力，同时在精神、文化、思想上具备无穷的容量、空灵冷峻的格调等。随着人们文化背景和风俗习惯的改变，一种“入世”观左右着绘画艺术的思维方式，但我们有理由相信，一种由内向外的“出世”观念在今后的绘画发展道路上，将会是一条长久的道路，是一条见性明心、法无而法的道路，因此要把握禅意须把握出世与入世两方面，才能一直以生生不息的生命力引导我们的艺术活动。