◇ 姜彦文

（作者单位：天津美术学院艺术与人文学院）

关于杨柳青年画，旧时有“一年鼓一张，不知落在哪一方”的俗语。所谓“鼓”就是年画上的娃娃从纸上凸出来，变成真的，跳出来成为家庭生活中的一员〔1〕。一方面，可见当时人们对娃娃画的喜爱，家家贴年画的时候都免不了贴上几张娃娃；另一方面，指的是娃娃画活灵活现，像是真的一样，也可见杨柳青娃娃画水平的高超。

无论如何，这样的“胖娃娃”，尤其是“连生贵子”“娃娃抱鱼”（图1），恐怕是杨柳青年画留给世人最突出的印象了，甚至经常被认为是杨柳青年画的代表。然而这样的看法是否符合实际呢？杨柳青年画中的娃娃从何而来？有什么特点？艺术价值何在？是否可以代表杨柳青年画呢？

本文以“婴戏”概念为核心，从渊源、历史、形式、组合等方面，简略讨论了杨柳青年画中的娃娃画。

“化生童子”与“磨喝乐”

杨柳青年画中的“娃娃画”，在传统绘画中一般称为“婴戏图”，表现的主要是儿童玩耍或者嬉戏的情景〔2〕。杨柳青年画中的娃娃如此，古代绘画中的娃娃亦如此。

对于婴戏图的思想渊源，一般认为可追溯至佛典中“化生”概念下的“化生童子”，或是宋代流行的“磨喝乐”〔3〕。虽然对于它们之间的关系尚难定论〔4〕，但就儿童偶像层面而言，二者均可表达祝祷生育的世俗愿望。所谓“化生”，即“花生”，经常表现为莲花所生的童子形象，相关的实物多有发现〔5〕。“磨喝乐”本为梵语音译，关于其原型有多种说法，在中国主要表现为天真童子的形象，是“七夕”节的祭物，并逐渐演变为玩偶，广泛流行于民间。在江苏镇江宋代遗址出土的一组孩童泥塑（图2），应即为此种玩偶，为典型的婴戏题材〔6〕。两宋时期，每年的七夕节，上至达官显贵，下至平民百姓，无不用“磨喝乐”来供奉牛郎、织女，借以实现“乞巧”和求子的愿望。据《东京梦华录》记载，在七夕节很多地方都可以买到这种“磨喝乐”，“乃小塑土偶耳”，且“小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐”〔7〕。

图1 [清]贵子有鱼 贡尖，版印笔绘 59cm×101.8cm 天津杨柳青 王进收藏（天津王树村民间美术研究中心供图）

图2 宋代泥孩儿一组 高 10—19cm 1976年出土于江苏镇江五条街小学（采自刘丽文：《镇江出土宋代泥孩儿》，《收藏》2015年第3期，第64页）

图3 元代白釉黑花“解”字款娃娃纹罐 中国邢窑博物馆藏（采自王建中：《中国古代名窑・磁州窑》，江西美术出版社2016年版，第128页，图56）

根据考古发现，这种“童子执莲”〔8〕的形象在唐宋、宋元时期曾大为流行，在砖雕、壁画、瓷器、玉雕、泥模玩具中均可发现。仅举二例瓷器上的绘画，一是在长沙铜官窑发现的唐代青釉褐彩婴戏纹执壶〔9〕，其腹部描绘了一个肩扛莲花、手持飘带的娃娃，用笔简略而生动。二是元代河北磁县发现的磁州窑白釉黑花娃娃纹罐〔10〕（图3），腹部所绘儿童同样是手执莲花。虽然不能根据形象的类似，便断定其与杨柳青年画存在直接的关系，但二者的渊源应该是一致的。

从卷轴到年画

根据考古发现，娃娃的形象在汉代就已经屡见不鲜〔11〕。如山东临淄东汉王阿命刻石中，即可见儿童捕蝉游戏的描写〔12〕。新疆吐鲁番阿斯塔纳第187号墓出土的唐代屏风绢画中有《双童图》残片〔13〕（图4），描绘了两个儿童在草地上嬉戏的场景。唐张彦远《历代名画记》中提到南朝画家顾景秀、江僧宝均有《小儿戏鹅图》传世〔14〕。画史记载最早以擅画婴孩儿著名的画家是唐代画家张萱。《历代名画记》载：“萱好画妇女、婴儿。”〔15〕《图绘宝鉴》载：张萱“尤长于写婴儿”〔16〕。《宣和画谱》说他“能写婴儿，此尤为难”〔17〕。唐代另一位擅画仕女、婴儿的画家周昉，创作了大量以婴儿为主题的作品。五代十国时期，擅画婴儿最著名的是南唐画家周文矩。

宋代，婴戏绘画不仅成为专门的题材，而且达到全盛。此时出现了大量优秀的擅长婴戏的著名的画家。北宋末年开封有“杜孩儿”与刘宗道。从“杜孩儿”的名字中即可知其擅长表现婴孩儿。此外较为著名的还有刘宗道，据载他擅画“照盆孩儿”，画中娃娃“以水指影，影亦相指，形影自分”〔18〕。他每作一图，必画数百本，一次性抛售，以免被人模仿。由此可见其作品颇受欢迎，亦可见木版年画产生的现实基础。南宋擅画婴孩儿的画家中最著名的是李嵩和苏汉臣。天津博物馆藏有一件《婴戏图》（图5），左下角也有“苏汉臣”名款，描绘的是两个婴孩儿在庭院中扑蝶嬉戏的情景。

元明清时期，尤其是清代，婴戏图得到继续发展，不少画家在此领域有过探索，并有大量作品存留至今。与此同时，各种组合的娃娃画、百子图等也成为民间年画中的热门题材。从留存至今的数件杨柳青古版年画，如《金玉满堂》（康熙）、《嬉叫哥哥》（康熙）、《十不闲》（乾隆）〔19〕等来看，基本上可视为宋代院体画的翻版。所绘娃娃皆体态丰腴、生动活泼，画法精密不苟，可谓形神兼备。

综上所述，杨柳青娃娃画与宋代婴戏图有很明显的承继关系。但宋画是如何转化为年画的呢？

图4 双童图 绢本手绘 1972年出土于新疆维吾尔自治区阿斯塔纳187号墓（采自刘玉成：《中国人物名画鉴赏》（一），九州出版社2002年版，第67页）

图5 [宋]苏汉臣款《婴戏图》 18.2cm×22.8cm 绢本设色 天津博物馆藏（采自《中国历代绘画·天津艺术博物馆藏画集1》，天津人民美术出版社1982年版，第8页）

图6 [清]刘廷谊 必有余庆 59.5cm×104.5cm 纸本设色 加拿大皇家安大略博物馆藏（采自Wen-chien Cheng,Yanwen Jiang,Gods in My Home：Chinese Ancestor Portraits and Popular Prints,Toronto,Royal Ontario Museum,2019,P.79.）

图7 [清]戴廉增 芙蓉莲余 三裁，版印笔绘 35cm×59cm 天津杨柳青 重庆中国三峡博物馆藏（采自重庆中国三峡博物馆编：《重庆中国三峡博物馆藏文物选粹·年画》，重庆出版社2013年版，第39页）

在加拿大皇家安大略博物馆藏有一幅名为《必有余庆》（图6）的作品，或者可以给我们一些提示。根据款题，此图的作者为清末画家刘廷谊。画面描绘了四个小孩子围着一个方形鱼缸，正在观看缸中的数尾金鱼。他们或喜笑颜开，或全神贯注，尤其可爱的是，其中右侧小儿将手伸进水中，似乎正在抓鱼。人物造型生动自然，面部刻画精细传神。这是典型的传统婴戏主题，采用的也是传统的图示〔20〕，但看起来又像极了一幅杨柳青年画。因为无论是作品主题，还是人物形象，包括画题的隶字，都与年画无异。在木版年画的繁盛时代，如此精雅之作应非一般百姓可以消受得起。因此，我们也正可以通过此件作品思考卷轴画与木版年画之间的关联。

娃娃样

娃娃画，也称“娃娃样”，作为杨柳青年画最重要的题材之一，画样不下百种。这些作品常以一或两三个儿童为表现对象，或者表现多个儿童，或与仕女的形象组合在一起。娃娃的形象无不活泼健美，格调美好。主题大都是利用画中人物身旁所伴之物，以象征或谐音的方式寓意吉祥，题目更是清一色的吉语“口彩”，表达了人们传宗接代、祈财求福的心愿。

在娃娃画中经常出现的吉祥物有多种。比如娃娃经常坐或游于莲池之中，莲花、莲叶、莲蓬，以及水中的金鱼都是最常见的表现对象，“莲”谐音“连”，“鱼”谐音“余”，合在一起表现的是“连年有余”；如果娃娃的身旁绘有牡丹或芙蓉花（图7），是希望小儿将来可以“富贵”“荣华”；画一鱼缸，金鱼游于其内，寓意“金玉满堂”；画雄鸡对着牡丹鸣叫，寓意“功名富贵”；画两只螃蟹，芦苇穿过蟹钳，寓意“二甲传胪”等等。需要说明的是，有些作品的寓意经常是双关的，甚至是多重的。比如《平安富贵》（图8），图绘四个娃娃，中间二人做旧时花轿之戏，抬一硕大的花瓶。前后又各有一童子，前者骑在一只大公鸡上，右手持一笙，后者持一枝莲叶掩映下的莲花，笑容可掬。画面左下角绘有一只露籽石榴。“瓶”谐音“平”，花瓶上的盖头所绣“牡丹”寓意“富贵”，故此图题为“平安富贵”。再结合其他物象，还有“连生贵子”“大吉”“多子”等多个美好寓意。

根据王树村先生的统计〔21〕，杨柳青娃娃画的数量至少有一百余种，这是取“百子图”的祥瑞之意。需要注意的是，这类娃娃画样都是两幅为一对〔22〕，构图对称，装饰性强。在《中国民间画诀》中，王树村记录了百幅娃娃画样的目录。

从创作的角度来看，娃娃画的人物形象大同小异，对于民间匠师而言是相对容易的。具体来说，又有“画娃娃诀”来辅助创作，如“短胳臂短腿大脑壳，小鼻子大眼没有脖；鼻子眉眼一块儿凑，千万别把骨头露”〔23〕。此外，与画人物相关的“画诀”就更多了，如“若要人脸笑，眼角下弯嘴上翘”，“娃娃样，要肥胖”〔24〕。以此对比流传至今的娃娃版样（图9），可见这些方法在实际作品中的运用。

对于年画中娃娃的性别，王树村认为当时社会“以男孩为贵”，故应均为男性〔25〕。实际情况的确如此，从那些裸体的婴儿可知均为小男孩儿。但有的形象，在娃娃的头上，一边画小辫，一边梳丫髻，或许是为了引起人们对女娃的联想〔26〕。

不仅杨柳青，各地年画中几乎都有娃娃画的印行，如山东潍坊、河北武强、陕西凤翔、四川绵竹等。相对于其他地区的娃娃画，杨柳青娃娃画在套色的基础上，强调手绘开脸，工艺更为精美〔27〕，用色鲜亮、粉嫩，着重表现了娃娃的健康、活泼、甜美。

“娃娃戏”与“闹学图”

图8 [清]平安富贵 三裁，版印笔绘 34cm×56cm 李盛兴老画店 天津杨柳青 王进收藏（天津王树村民间美术研究中心供图）

杨柳青的娃娃画中有“娃娃戏”与“闹学图”两种形式引人注目，非常有特色。所谓“娃娃戏”，即娃娃装扮成大人的模样演出戏曲，是清末年画的新创造。从表现形式上看，是戏出年画与娃娃年画的结合体。娃娃戏年画有多幅流传至今，涉及剧目也非常多，如《洪洋洞》《花园赠珠》《马蹄金》《翠屏山》《打灶》等等。重庆中国三峡博物馆收藏的《罗章跪楼》〔28〕（图10），即是典型的娃娃戏年画。《罗章跪楼》表现的是唐朝故事。秦英征西被困，罗章回朝搬兵，因曾杀月娥全家，不敢与月娥见面，至东楼李月英房中安歇，为月娥之婢所见，暗告月娥。主婢定计，月娥抱子持剑，搜出罗章。罗章跪妻认错，月英从中相劝，夫妻和好，同领旨征西。图中所绘，正是罗章（中）下跪向月娥（左）谢罪的场面，右侧为李月英。场景简练，戏中人物全由娃娃扮演，形象地再现了剧中的主要情节。因为娃娃天性喜欢模仿戏曲中的人物，故而演得一本正经，憨态可掬，更让观者忍俊不禁，并由此使人心生怜爱。

“闹学图”在传统绘画中并不鲜见，留传至今的明清卷轴画也有不少。其中最著名的要数明代画家仇英临摹宋人的《村童闹学图》，围绕这件作品的诸多讨论〔29〕为我们研究年画中的“闹学图”提供了理论背景。杨柳青年画中也有不少“闹学图”流传至今，如《闹学顽戏》《九子登科闹学》《十六子闹学》及《九子十成》（图11）等。其中《九子十成》最有特色，其左侧是儿童闹学的场面，描写了孩子们趁先生不在，玩捉迷藏游戏的情景。画面中间的圆窗外，可见拄杖而立的老者（或为教书先生），面带笑容地看着这些孩子。在画面右侧，也是屏风的右侧，绘有几个妇人或立或坐，其中一人怀抱一幼儿，一人在绘扇面。全图色调淡雅，人物虽小，但极为精致，堪称杨柳青年画精雅风格的代表之作。所谓“九子十成”，是指所有的孩子将来都有出息，都能取得成功。此图的两段题字颇可玩味。其一表现了“教子”的主题，其二题曰：“蒙面不见人，暗中自探索。莫笑儿童愚，世事如漆黑。”可见作者在借题发挥，发泄对时局的不满。

无论是“娃娃戏”还是“闹学图”，所呈现的均为儿童们快乐玩耍的情景，而这也正是人们的朴实愿望。玩、闹是孩子的天性，也是健康快乐的表现。在此基础上，如果能读书上进、修身明理、有所作为，当然更是求之不得了。

从求子到祈福

我们可以注意到，杨柳青娃娃年画中不仅有一至三岁的小娃娃，还有很多十岁左右的少年形象，且二者也经常同时出现。比如这件《七子夺盔》（图12），图绘七个儿童在抢夺一元帅盔帽。“盔”与“魁”字谐音，魁字为第一或首位的意思。在科考年代时，考中第一名叫“魁甲”，也叫“状元”，“夺魁”即夺取头名之意。从图中可以明显看出有这七人的年龄次序，从娃娃到少年，这是一个非常有趣却容易被忽略的图像。图像背后隐藏的是，人们从“传宗接代”到“望子成龙”期盼的延续与转换。

图9 [清]福寿三多 贡尖，版印墨线 63.4cm×112cm 天津杨柳青 天津王树村民间美术研究中心藏（天津王树村民间美术研究中心供图）

图10 [清]戴廉增 罗章跪楼 三裁，版印笔绘 35cm×58.5cm 天津杨柳青 重庆中国三峡博物馆藏（采自重庆中国三峡博物馆编：《重庆中国三峡博物馆藏文物选粹·年画》，重庆出版社2013年版，第47页）

我们把目光再移回到上述《九子十成》。此图值得注意的另一个现象是，“闹学图”或者说“婴戏图”只占了一半的画面，画面右侧主要描写的是一众女子的形象。仕女，或者说美女，也是民间年画的常见题材，无论是单独表现的古装美女和时装美女，还是与娃娃同时出现的“母子图”，都是人们喜闻乐见的艺术形象。民间对于家族子孙繁盛、妇女贤良淑德的愿望，在此类年画中得到了充分的体现。

在杨柳青年画中，仕女与娃娃组合在一起的作品，一般称为“母子图”，以表现温馨的家庭生活为主旨，妇女如贵妇，娃娃如贵子，既有亲情，又具天趣。此类作品在板屏、门画、贡尖、三裁、条屏等体裁中均可见到。比如这对名为《笔定升官、莲生贵子》（图13）的门画，各绘母子二人。右图母亲端坐执折扇，小儿一手拿笔，一手握银锭，其后桌子上置一官帽。左图母亲执折扇、莲花，小儿捧笙。“笔”“银锭”“官帽”“莲花”“笙”组合在一起，谐音为画面的主题“必定升官”与“连生贵子”。

天津博物馆藏有一幅《抚婴图》（图14）也是“母子图”的代表。该图以特写的形式表现了卧室的一个局部，绘二女子与二婴儿在炕上吃饭。饶有趣味的是，左侧怀抱中的婴儿正伸手欲接右侧幼儿递来的食物，生活气息浓郁。端庄的母亲与或静或动的婴孩儿，寄寓着人们对家庭幸福、封妻荫子的祝愿。

图11 [清]九子十成 贡尖，版印笔绘 58cm×104.5cm 盛兴号 天津杨柳青 王进收藏（天津王树村民间美术研究中心供图）

图12 [清]七子夺盔 三裁，版印墨线 33cm×53cm 天津杨柳青 王进收藏（天津王树村民间美术研究中心供图）

图13 [清]戴廉增 笔定升官、莲生贵子 门画，版印笔绘 60cm×35.4cm×2 天津杨柳青 重庆中国三峡博物馆藏（采自重庆中国三峡博物馆编：《重庆中国三峡博物馆藏文物选粹·年画》，重庆出版社2013年版，第42页）

图14 [清]齐健隆 抚婴图 贡尖，版印笔绘 61cm×109cm 天津杨柳青 天津博物馆藏（采自姜彦文：《中国古版年画珍本·天津卷》，湖北美术出版社2015年版，第304页）

结语

综上所述，婴戏题材的绘画在唐宋时代就已非常流行，明清以来，在全国各地的年画中更占有较大比重，主要表现了旧时家庭对于家族子孙繁盛的愿望。其中以天津杨柳青年画中的娃娃画最为世人所熟知，尤其是“娃娃抱鱼”的形象，更是深入人心。

从求子到祈福，在杨柳青娃娃画的背后，还可见人们对健康的珍视、对财富的热望与对功名的向往，亦可见道德的教化与时代的温情。娃娃画集中表现了与广大民众密切相关的几乎所有理想。虽然尚未见具体的统计数字，但以笔者所见，娃娃画在存世杨柳青年画中所占比例极大，且内容和形式皆丰富多彩，这恐怕是任何一个年画产地所未见的景象。因此，“最负盛名”〔30〕的娃娃画，自然也足以成为杨柳青年画的代表。

限于作者水平，文中的错误和不当之处在所难免，还请诸位专家、读者指正。

注释：

﹡ 本文为天津市教委科研计划项目“天津杨柳青年画线版研究”研究成果，项目编号：2020SK016。

〔1〕〔30〕刘见《中国杨柳青年画线版选》，天津杨柳青画社1999 年版，第616 页。

〔2〕 关于唐宋以来传统绘画及年画中的“婴戏图”，相关研究也不算少，如：薄松年《中国娃娃：喜庆欢乐的婴戏图》，上海辞书出版社2009 年版。Ellen Johnston Laing,“Auspicious Images of Children in China:Ninth to そirteenth Century,”Orientations (Janunary,1996):47ü 52.Ann Barrott Wicks,Children in Chinese art,University of Hawaii Press,2002.

〔3〕 傅芸子《宋元时代的“磨喝乐”之一考察》，选自傅芸子《正仓院考古记•白川集》，沈阳：辽宁教育出版社2000 年版，第104ü 111 页。该文最初发表于1938年。刘道广《从磨合罗的浮沉论民俗艺术的包容》，《东南大学学报》（哲学社会科学版）2011 年第4 期，第87ü 91 页。刘宗迪《摩睺罗与宋代七夕风俗的西域渊源》，《民俗研究》2012 年第1 期，第67ü 97 页。

〔4〕 扬之水《摩睺罗与化生》，《文物天地》2002 年第8 期，第57ü 59 页。杨琳《化生与摩侯罗的渊源》，《中国历史文物》2009 年第2 期，第21ü 33 页。

〔5〕 扬雄《莫高窟壁画中的化生童子》，《敦煌研究》1988年第3 期，第81ü 89 页。杨秀清《敦煌石窟中的儿童图像考察简报》，《敦煌学辑刊》2013 年第4 期，第98ü 107 页。

〔6〕 刘兴《镇江市区出土的宋代苏州陶捏像》，《文物》1981 年第3 期，第68ü 69 页。刘丽文《镇江出土宋代泥孩儿》，《收藏》2015 年第3 期，第64ü 69 页。

〔7〕 〔宋〕孟元老《东京梦华录（外四种）》，古典文学出版社（上海古籍出版社）1957 年版，第48ü 49 页。

〔8〕 赵伟《神圣与世俗 宋代执莲童子图像研究》，《艺术设计研究》2015 年第4 期，第20ü 25 页。

〔9〕 长沙市文化局文物组《唐代长沙铜官窑址调查》，《考古学报》1980 年第1 期，第91 页，图版13ü 1。有学者认为：“这就是历代民间绘画中最常见的‘莲生贵子 图。”参见左汉中《湖南民间美术全集•民间陶瓷》，湖南美术出版社1994 年版，第155ü 156 页。

〔10〕 王建中《中国古代名窑•磁州窑》，江西美术出版社2016 年版，第128 页，图56。

〔11〕 〔美〕巫鸿《“私爱”与“公义” 汉代画像中的儿童图像》，郑岩、王睿编，郑岩等译《礼仪中的美术（上）》，三联书店2005 年版，第225ü 242 页。

〔12〕 郑岩《山东临淄东汉王阿命刻石的形制及其他》，选自郑岩《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》，北京大学出版社2013 年版，第98ü 125 页。

〔13〕 参见中国美术全集编辑委员会《中国美术全集•绘画编二•隋唐五代绘画》，人民美术出版社1984 年版，第23 页，图版九。

〔14〕 〔唐〕张彦远《历代名画记》卷九，人民美术出版社2004 年版，第136、152 页。

〔15〕 同〔14〕，第182 页。

〔16〕 〔元〕汤垕《画鉴》，人民美术出版社1959 年版，第17 页。

〔17〕 〔宋〕佚名《宣和画谱》，俞剑华标点、译注，人民美术出版社1964 年版，第106 页。

〔18〕 〔宋〕邓椿《画继》，人民美术出版社1964 年版，第78 页。

〔19〕 参见王树村：《杨柳青年画资料集》，人民美术出版社1959 年版，第2、3、7 图。

〔20〕 在首都博物馆收藏有一件命名为《婴戏图》的作品，画面中四个小孩子的姿态与本文讨论的这件作品几乎完全一样。只是四个人不是在观鱼，而是在打牌。参见首都博物馆、天津博物馆、河北博物院《金玉满堂：京津冀古代生活展》，科学出版社2017 年版，第97 页。

〔21〕 王树村《中国民间画诀》，上海人民美术出版社1982年版，第95ü 96 页。王树村《中国民间画诀》，北京工艺美术出版社2003 年版，第119ü 120 页。

〔22〕 遗憾的是，存留至今的娃娃画大多已失去对幅。天津杨柳青木版年画博物馆收藏了大量娃娃年画木版，因属批量收集。笔者在整理过程中，发现至少有十余种娃娃年画可以找到原来的组合关系。

〔23〕 王树村《中国民间画诀》，上海人民美术出版社1982年版，第14 页。

〔24〕 同〔23〕，第10 页。

〔25〕 同〔23〕，第96 页。

〔26〕 同〔1〕，第617 页。

〔27〕“杨柳青年画细腻艳丽，画娃娃尤为精绝。”参见薄松年《中国年画艺术史》，湖南美术出版社2007 年版，第107 页。

〔28〕 重庆中国三峡博物馆编《重庆中国三峡博物馆藏文物选粹•年画》，重庆出版社2013 年版，第47 页。姜彦文《中国古版年画珍本天津卷》，湖北美术出版社2015 年版，第343 页。

〔29〕 相关讨论参见黄小峰《孔夫子的乡下门生：解读﹤村童闹学图﹥》，《中华遗产》2010 年第9 期，第150ü 155 页。张礼永《“村童闹学图”究竟反映了什么？ 兼谈图像、谣谚、小说及传记材料在教育史研究中的运用》，《教育史研究》2020 年第2 期，第108ü 129 页。