第一封信

亲爱的秋啊，为什么这段时间又收不到你的回信了呢？你的那些小画总是把我带到另外一个世界，一个完全不同的世界。我写信总是长篇大论絮絮叨叨，而你呢，这些画真可以算得上不著一字尽得风流。用图画来写信，这也真是绝了。就像是做梦一样，无始无终，却又欲罢不能。我常常猜想，我这么事无巨细地写一大篇，不管是谁，肯定看一遍也就不会再看了。哪怕是爱我的你——要爱我呀！——然而你这些画就不同了，可以反复品味、思之入迷。看着看着就让我这种线性思维的人打开直觉的大门。所以要给我“写信”呀！

当然怪我。我也停笔，好久没给你写信了。

最近这段时间，从西藏出来，辗转深秋的上海、杭州，看了好多个所谓“沉浸式”的表演。这些所谓沉浸，不过就是一种被控制罢了。观众交出了自己的自由，被控制在一个刺激性的梦魇之中。这是谢克纳老师为什么那么不喜欢沉浸式戏剧的原因。他所倡导的环境戏剧，每个人身在其中，都该像是在一个巨大的熔炉里，各种思想和身体能量反复熔炼，方获自由。

如果按照马尔库塞说的，人可能就是愿意被控制的。但我觉得这是单个的人。资本的生产方式，要把人孤立起来，一个孤立无援的人很容易愿意自己的精神被某种更强大的东西控制住。环境戏剧应该像是一场微观的社会运动，增加人与人之间的连接感，这才是酒神的狂欢，而不是被控制、被裹挟。

然而我却是过来打工的，也是受雇于资本家。想做的是环境戏剧，却不得不假沉浸式戏剧之名。

横店的热闹大不如前，但也开始有一些剧组在拍摄。傍晚时分穿过宋城“清明上河图”，街市上已经有群众演员扮成货郎在卖货、扮成市民行走来往，不知道在拍什么戏。契诃夫赞颂大自然的美可以让人安静下来、淡泊下来。西藏的那种自然风光就是如此，因为它比人类要宏大许多。而这里的人工造景都是藏头露尾，即便是夕阳西下、杨柳依依、虹桥过河、街市熙熙，必须用摄像机在特定的轨道上进行捕捉，并从监视器的方格子里去看。这样的美，是要让人越看越不淡定哪！所以追剧追剧，是越喝越渴呀。

角落里群众演员们休息的地方，场景非常生动。尔东升导演用横店演员的真实生活素材并真的从横店演员中选角拍摄的电影《我是路人甲》拍得很细致，不过亦不能穷尽这种生动。每个人都是一个小世界，突兀地独立在这夕阳照射下的仿古景致之外，漫长地等待着，等到某个时刻，一声号令，变成这景致中的一个活的零件。

老板可能希望我也是一个招之即来、来之能战的群众演员吧。哈哈！大孟在推荐我的时候，肯定没有仔细介绍我其实是个啥样风格的人。好吧，还得感谢大孟让我迅速地下岗再就业。

还没有离开西藏的时候，就得到他们的邀约。我当然知道这个姜老板其实并不好说话。大孟介绍我的时候也只能是含糊其辞。通過两次电话之后，我大概能明白，这个姜老板其实只是想赶一波沉浸式的风口，而他所想象的沉浸式戏剧，无非就是“密室逃脱”和“剧本杀”的放大版。

姜老板长期在浙江做生意，商业嗅觉非常好。他预判，疫情过后沉浸式娱乐会有一波大的风潮。他手上现有的资源是一个影视拍摄基地，在横店的外围。疫情之前来拍摄的剧组倒也不少，现在当然就比较惨淡了。他把我找过来，也不仅仅是希望在他的场地做一个沉浸式的演出。这种演出前景最火的当然还是在都市里。他的商业思路布局，是将这里作为演员实训基地，训练出来的演员再输出到都市里去。

我知道聊商业当然聊不过商人，而且被他叫来肯定是充当打工人、工具人的角色，我只能反过来在我的专业领域给他“洗脑”。我对他说，沉浸式演出，最关键的就是能够带动观众的沉浸式体验：密室逃脱，是依赖场景设置来带动观众;剧本杀，主要是依赖剧本情节的设置来带动观众。如果你的侧重不是密室逃脱或剧本杀，而希望通过演员的表演来带动观众的话，那演员需要有很强的自主意识。大多数在国内的学校训练体系中训练出来的演员是很难做到的。他们的自主意识很有可能还没有观众强，尤其是当有些观众可能是看过沉浸式演出、专门冲着沉浸式体验来的话。

我忽悠他从严选拔、从严训练，而且跟别的项目做出一定的差距来，定位在沉浸式喜剧。很多密室或者剧本杀里面的NPC演员，其实演得不够好也没什么。在上海玩一个恐怖密室的时候，他们说如果你更吓人，你反过来可能把演员给吓着了。这都不是事儿。演员演成这样已经足够用了……

这会儿姜老板又要跟我聊天了，真是不管白天黑夜。我知道他对我说的将信将疑。他是打算从横店的演员堆里抓人，抓到篮子里就是菜，哈哈。而我打算说服他让我带着演员们排《万尼亚舅舅》作为试点。契诃夫说他的戏是喜剧，但大家向来演成悲剧，所谓“契诃夫之谜”……

第二封信

哈哈，秋，终于又看到了你画的小画了。这种满纸没有一个写实造型、却又充满了各种信息的画是最没法草率的。该又占了你多少时间呀！

姜老板对于弄喜剧这个主意比较赞同。喜剧是没法混的。哪怕再江湖的戏班子，好的喜剧就是好的喜剧。

以前在戏剧学院的时候，表演系搞过一段时间喜剧班，请了陈佩斯来当学科带头人，还陆陆续续请过好多不同的喜剧老师来教。有一回，学校聘请一位法国老师康文过来教小丑表演。有一次课，也许大家都已经忘记了，但我印象深刻：康文老师要求同学们每个人挨个上台，在三分钟之内让观众笑。唉，这对我们大部分同学来说，简直就是一道送命题。大家努力地演着，各显神通，然而观众就是寡淡不笑。都是同学，大家也并非不想捧场呀;看正剧还可以正襟危坐地捧场，喜剧不笑那就是硬伤。

一晃十年过去了，喜剧班早已停办。唯一的一届学生毕业的时候，也排了毕业戏。场景十分尴尬。选了一个欧洲古典喜剧名著，剧本肯定是喜剧，然而整场演出下来，笑声，连零星的也算上，超不过十次。

现在想起来，这只是一个非常简单、但却有点难以言传的事实：在戏剧学院这样的表演“殿堂”里，学生是学不了喜剧的。在我们这样一个人口大国、教育大国，千军万马过独木桥地考进一所众人瞩目的学院来学习表演，这光环是如此耀眼，以至于没有办法、也没有动力去迫切地理解人生的缺陷。而喜剧的真谛就是人的不圆满。

悲剧的升华，在知识分子的氛围中是可以假装的;喜剧没有办法假装，因为它太具体、太细节了。笑声来自于对缺陷自我彰显的淡定。十分具体的缺陷。

在十年前我旁听的那堂喜剧表演课上，唯一真正达到了要求的是胖海。他把上衣脱了，站到聚光灯下，开始轻轻抖动身上的赘肉;略微有点羞涩，没有多的表情。观众轰地笑出来的时候，他自己也不好意思地轻轻笑一下，然后继续抖。底下这么多沉浸在表演系的光荣与梦想中的同学们，可以作为观众开心地笑出来，但是无法复制他的成功。因为这种成功是以缺陷的烙印作为代价的。

契诃夫显然深谙这种喜剧之道。以斯坦尼斯拉夫斯基为首的，把《万尼亚舅舅》当作悲剧来看、来演的艺术家们，当然也深切地抓住了人生的不圆满，但主要的着眼点似乎更在一种整体的悲剧升华。而《万尼亚舅舅》其实则是充满了细节的。

在契诃夫这个医生出身的作家手里，人的“性格”这个词是个伪命题。性格是一个人过去生活、行为的总和与平均值。打个不太恰当的比方，就像一个人过去整体的身体状态一样。医生看病当然要兼顾你“之前”的整体身体状态，但“此刻”得没得病、得了什么病，才是重点。戏剧家契诃夫的手术刀也是如此地毫不留情。很多人把这部戏当作文学来看——当然也就难怪他们排不出像样的成品来——总会觉得医生这个角色应该是代表了契诃夫对理想的人的一种期望。如果我们把剧中的两个女人谈论医生的那些台词当作契诃夫的心里话，那就被契诃夫骗了。医生这个人，重点不在于他过去的所作所为所思所想，更不在于他怎样谈论自己，以及别人怎样谈论他过去的所作所为，重点在于剧情发生前的这一个月以来，一直到故事发生中他的身心状态、行为状态。

退休的教授带着他年轻漂亮的第二任太太来到乡间居住这件事情，才是他这段时间的绝对环境。波澜不惊的生活被打破了，他想要爱，他爱这年轻美丽的女人。他的绝对缺陷就是此刻他过量的无处释放的荷尔蒙。在这种状态下，他变成了一个酒鬼。这与他之前的“性格”是背道而驰的。

姜老板对于这一点，倒是听得很明白，哈哈大笑。契訶夫是很懂人民群众的。虽然他的剧本最早在舞台上的光荣是与斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的建立互相成就，可他对斯坦尼的悲剧化处理的抱怨，以各种方式流传下来。他给丹钦科写信的时候，直言不讳地吐槽斯坦尼的表演风格“非常沉闷”，觉得他把自己设计的喜剧渣男演成“不可救药的阳痿者”。我们排的医生当然不会是这样的人。姜老板的地盘上最漂亮的景是一大片竹林，内有酒楼一座。这里会被设置成医生活动的主要场景。

我打算用杂剧的方法复原喜剧精神，首先就是复原这个酒鬼所处的底层生活环境。据说，杂剧的演出常常是在勾栏瓦肆;在那里，可以喝酒谈笑。第一折的核心人物“医生”就是这样出场。

医生这个角色身上常常具有的那种乡村吟游诗人的外壳会被刻意剥离。浑身的荷尔蒙是他真正挥之不去的赘肉。他也无意掩藏，甚至肆意调笑。他唯一真正不能实现的是安放它们。不是说我们要黑化医生这个角色;不，医生的身上肯定是有光芒的。这一点谁都看得到。这光芒肯定也有一些是来自他不平凡的人格，但此刻，更来自他过量的荷尔蒙。这么说吧，此刻的他，是很容易被人爱上的。问题就在于他爱的不是会爱上他的人，而是所有人眼中的“大苹果”——教授的新太太。

契诃夫认为《万尼亚舅舅》不是他早期的戏《林妖》的改写本，而完全是另外一个戏。没错，《林妖》里的医生还真是一个理想的化身，可这个戏里他不是啦。

教授去世的妻子的女儿索尼娅，也常常被文学读者们寄予深刻的厚爱。的确，她心地善良、灵魂高尚，但她的致命缺陷就在于她不漂亮。这个问题，哪怕是在伟大的图米纳斯导演的瓦赫坦戈夫剧院的版本中，也是混过去的。大家太喜欢索尼娅了，只愿意她通过口头来说“可是我长得丑”，却不忍心让她在舞台上真的丑，只是让她稍稍不够美艳而已，以至于让很多男观众产生这样的误解：我如果是医生，那我就去爱索尼娅，不就好了吗？

这两天陆续看了一些演员，也发现，要找一个“丑姑娘”真的好难呀。觉得自己有可能演点主要角色的女演员，谁不是觉得自己有点姿色呀。而真长得不好看的女孩子呢，泡在这种演员群体里，又早早被磨去了自信，变成了“特型演员”人格。索尼娅待在她比较封闭的生活环境里，其实是自信的，对生活充满期望和好奇的。

几经思考，为了让契诃夫手术刀式的精确不至于被模糊，我决定采取杂剧中常常使用的一种手法：一位演员在不同折分别饰演不同角色。在第一折扮演医生的男演员，在第二折成为了索尼娅。固然，男扮女装是喜剧的常见套路。可是这里更是为了让那句“可是我长得丑”成为喜剧的非常具体的真实。

索尼娅的这个缺陷在平时并不严峻，然而在这段时间，她父亲带着新太太到来，带来了一系列连锁反应。平常，医生这个人，只是一个月到她家来一回，而现在则不然，他来得很频繁，后来发展到几乎天天都来。而且这个男人浑身散发着荷尔蒙，虽然不是对于她的。

所以她的这个缺陷，也就成为此刻突然暴露在聚光中的赘肉。角色是不知不觉地、长时间处在这样的暴露中。而演员，则是通过专门的表演创作，让自己淡然面对缺陷。

说服姜老板排《万尼亚舅舅》的方式是告诉他这个外国作家死了多年了，没有版权问题。说服他同意“一人多角”是告诉他，每场只用给一个人（主角）的演出费，其他人都是配角。能力突出的演员可以轮流着演主角，这样就可以向外输出了。

其实还是奉送了剧本改编。我请三哥远程帮忙，把剧本从西方戏剧的四幕改成了杂剧的四折，每折集中把一个人物的故事演完，然后演员重新披挂，再演下一折的另外一个人物。

所以第三折，还是同样一位演员扮演退休教授。在某些舞台版本中，可能也在数量不少的读者心目中，这位教授就是一个漫画嘴脸的坏人。其实他同样是一位渴望美好的生活、但已经无能为力的喜剧人物。我们不能仅仅从他的小舅子万尼亚对他的辱骂中来看待他。那些辱骂也仅仅只是一时的情绪化台词，是亲戚之间很常见的情绪化表达。教授的缺陷就在于他是一个机构化的人、而他退休了。他曾经从事的学术工作，就像研究艺术的许许多多位教授一样，可以被崇拜，也可以被遗忘;可以被认为很有价值，也可以被认为毫无价值;这得看你从什么立场上来看。当这种学术工作被认为很有价值的时候，当然也是跟学术工作所附带的上流社会的生活方式、社会地位捆绑在一起的。作为一个出身卑微的、仅靠学术工作获得社会地位的教授，一旦退休，一旦学术工作终止，其所附带的那一切也就烟消云散了。他所思考的可能还是过去那些被认为是重要的问题，但这些思考一旦失去了机构的背书，也就不再能产生意义。当然也就失去了它能够产生意义的时候所发出的光芒。简单地听信他小舅子的单方面证词，认为他就是一个“赝品”，这显然是过于粗暴的理解。你就无法感知这个角色身上浓烈的喜剧色彩。他就是真品本身。只是这个真品已经像赝品一样，不再发光了。他徒劳地用同样的姿势全力出击，每个动作都可以完全是卓别林式的。他当然知道他的生活已经发生巨大变化，过去生活的唯一遗产是他这位年轻的太太……

秋，我是不是太啰嗦了？我得先打住了。白天在工作的時候，我得换另外一套说法。现在休息了，想要畅所欲言，但还是说不明白呢。

第三封信

亲爱的秋，一晃来横店也快两周了。刚开始势如破竹，然后就有点停滞下来了。这些并非名门正派出身的“横漂”演员们，我原以为他们饱经生活的风霜，会更懂得人生的不圆满和缺陷，原以为他们会更体现出“喜剧来自民间”，但是，他们虽然没有戏剧学院演员们的那种光环，他们同样羡慕这光环。看来尔冬升电影《我是路人甲》抓“英雄主义”这个点是抓准了。不管民间不民间，愿意承认有些缺陷是不可避免、不可弥补的，并不是一件容易的事儿。大家更倾向于拿一些想象去遮罩它，世界是可以进步的，长相是可以加上滤镜的。

作为一个学医出身的深度人文主义者，契诃夫的忧患意识在于深刻认识到人类自身某些无法调和的矛盾——并不是从宏观的角度，而是从具体入微、贴地气、有烟火气的角度。他的戏剧作品在西方被认为比肩莎士比亚、是现代戏剧的基石，而他的戏比易卜生、斯特林堡、奥尼尔更社会化，更不像诗人的自言自语，又比萧伯纳、布莱希特等“社会派”更具有一种“迷之气质”。重温契诃夫，实际上是重温一种更具体的人文主义。

契诃夫不是一个悲观主义者。虽然他英年早逝，但他绝对是一个精神存在的强者。普通人稍稍面对他作品中涉及的一点儿苦难，可能就已经抑郁了。只有一个既敢于懂得悲伤又非常顽强的人，才可能把如此众多的现实编织进他的作品中。然而他常把他的作品称为喜剧。这一点就连斯坦尼也未能十分理解。喜剧精神正是一种直面现实的顽强——如果我们不是带着“开心就好”的消费主义冲动的话。契诃夫戏剧这样一个高起点，使它一直居于庙堂之高。其实契诃夫的戏是和达里奥·福的戏剧一样，可以是人民的戏剧、群众的戏剧、下里巴人的戏剧。

可惜的是，我面对的是一群想要通过当演员而不要再当下里巴人的“横漂”。在戏剧学院，就总是看契诃夫的戏被演得像正剧一样，现在则见识了更多无脑正剧的演法。明明应该演成“葛优躺”的戏，却生生被强撑直了脊椎在那儿耍酷。怎不令人叹息兼喷嚏！该躺就躺，该撒泼就撒泼呀！

好了。我先停止发牢骚，现在去接二狗。临时叫了二狗来救急，说不定能刺激更多的人抛弃矫揉造作的演法。

爱你！你也要爱我呀！

第四封信

哦，亲爱的秋，你的回信到来之时，也是我这边排练的局势变得稍稍好转的时候。二狗的到来是一个决定性因素。他现在的表演越发成熟了，但也没忘了他是个小人物。这种幽默感自然而然。

他演的医生几乎有点色情。姜老板的助理很明确地提了这个问题。但我想契诃夫应该会喜欢这样的舞台呈现，这一点他和姜老板以及现场的布景工人师傅们趣味相投。二狗的“色情”当然没有到让人不适的程度，但这种表演的沉浸代入感非常强。在戏剧学院教的表演是二维的，朝向观众席或者摄影机，精心摆出要被看到的形象。也不光中国是这样。国外有个学者在美国和欧洲发了2000多张问卷，发现职业演员们很多时候表演的情绪都是虚假的，尤其是像爱和欲望这种非常贴身的情绪状态。在沉浸式或者说环境式的演出氛围，身旁和身后站的都是观众，演员被观众贴身包围着，想造假都没空间了。“发情”如果不是真的有点发情的意味，那就一眼看穿了。

索尼娅、教授、老万（我们现在把万尼亚舅舅叫作老万）这三个角色，他也是一如既往地用“发情”这个核心概念演出来的。诗意就在于这四个人物是完全不同的。从酒鬼一下子切换到小姑娘，再从小姑娘切换到老教授，最后再切换到老万舅舅。

B角阿超和C角小文到现在也实现不了这个切换。阿超倒是懂“发情”了，但四个人物一个样儿。小文则又演得文绉绉的，文艺青年式的诗意。在契诃夫这里，没有精确的切换就没有诗意。之前看过东欧排演的契诃夫的一个戏，比较难得，还真的演成了喜剧，可当时大家普遍的评价就是没有诗意了。其实就是没有层次，没有切换。契诃夫的笔就是他的手术刀啊，他是拿自然科学的精确来看待戏剧的。

秋啊，契诃夫引无数英雄竞折腰，《万尼亚舅舅》也有好多伟大的版本在前。当然，莫斯科艺术剧院的版本也随这些先贤们的逝去而永远地埋进了历史的尘土中。不过俄罗斯戏剧的伟大文脉未断，现在就有图米纳斯和布图索夫两个风格迥异但各自光芒万丈的版本。不朽的“新浪潮”电影大师路易·马勒的最后一部作品也是改编《万尼亚舅舅》——《万尼亚在42街》把故事背景放在了纽约百老汇，镜头语言一洗铅华，异常平实，把焦点都留给了表演。这些前辈们所达到的高度，当然不敢轻言超越，但我想试试他们没做的事情，在有关喜剧和人民性的问题上做做文章。

所谓杂剧的“杂”，就像综艺的“综”一样，天然地更具有群众性。它更像是江湖艺人的杂耍，因陋就简说学逗唱，借酒装疯寻衅滋事。它绝不像被供进庙堂里圈养的艺术形式一样，自顾自地在那儿演;而是永远和群众打成一片、跟观众推杯换盏。遥想当年，杂剧全盛的时期，肯定也像现在的电视综艺节目一样，大多数不过是为了取乐而已。但是特殊的时代逼迫得一大批真正的艺术家下场，也就玩出了一些值得被记住的东西。现在我们这部戏的群众场面都挺有意思的，涌现出一些敢玩的配角。但主角还是在靠二狗。有时候感觉像是在骇浪中的孤帆。

好了，我去排练了。我就像是海明威《老人与海》里的老人桑提亚哥一样，既然已经驾着小船出了海，那就没有回头路。如果被打败了，那也是被打败的英雄主义。

而且我的世界不止这一个次元啊。即便在这个世界里，彻头彻尾地失败了，因为有你，我还有另外一个世界，在那个世界里，我是战无不胜的英雄，不需要驾着七彩祥云去拯救谁。

第五封信

秋啊秋，你是不是感觉到我的心绪？看你回信画的画，反复缠绕螺旋的图案，像是山雨欲来，又像是大海行船。看之良久，喟然生叹。我现在整个的排演形势很微妙。之前说感觉像是在骇浪中的孤帆，自己被自己说中了。某种群众娱乐氛围被调动起来了，但有些不可控的因素也被刺激出来。其实主角还应该有一个女演员，就是教授的太太。本来这个角色就迟迟未定，勉强选了几个人待岗，也可以说是培训，但目前无人可用，是实际情况。

肯定有解决办法的！我先去排练了。今天大孟这个介绍人也过来横店看排练，还带着有亮等几个朋友。人多，脑子多，说不定碰出什么想法来。

第六封信

哈，亲爱的秋，忙不迭在夜里给你寫信，虽然现在已经非常累，但必须分享一下这欢乐。大孟、有亮今天来，一下子碰出火花，我决定要把“太太”这个角色做成虚拟形象。有亮他们的技术完全可以做到，而且，对于老板来说，虚拟形象将是“一次投资永远受益”，相当于省了一个主角的演出费，何乐而不为。

几位女演员被重新分配角色。欢乐的是，不管男演员还是女演员，大家都纷纷为这个虚拟演员的训练数据集贡献力量。被从自己的角色中解放出来，他们好像更自由了，想象着一个人工智能的虚拟机器人演员能够以什么形式来行动，面对男主角的戏，能够有什么样的刺激反馈。

第一折跟医生的对手戏，原先的困扰是：一激情起来就会太过度，“太太”没有激情的话，对手演员演的医生又演不下去了。现在明确了，她对医生的“追求”，是有一些程式化的刺激反馈的，这种反馈足够让对方继续追求下去，但对方也清楚知道自己是无望的。这个状态非常符合契诃夫自己的描述啊！非常精确！原来谢克纳老师没有骗人，集体智慧才能更清楚恰当的情绪行为，原来每个演员试图用自己的“小我”努力去演的时候，真是很难演明白。比如小文，演男主的时候唯唯诺诺假斯文，跳不出自己对角色的一点臆想，现在却贡献了好多精彩的行为点。

有亮他们真是搞科技的，说干就干，而且车里就带着些设备，数据集就记录起来了。也很出乎他们的意料，开始他们觉得只是先随便采点数据，到时候还要找各种途径、多寻演员来采数据。我也心中暗暗不安，觉得又给自己找了好多工作。然而一个晚上过去，就已经采了很多“有效数据”，他们也觉得说不定用一个比较小的数据集，一样能训出来。

第二折“丑姑娘”索尼娅的戏也终于演活了。之前二狗演得也不错，他这样一个壮实的男人演“丑姑娘”的爱而不得，真的不会有人意淫“她”。喜感很强。但是那种观演兴奋感昙花一现，很快场面也就变得沉闷无聊，因为他演的索尼娅跟“她”的后妈之间，并没有真的交流起来。两个女性角色之间的戏，本来就不好演。我跟梁大爷他们在彼得堡就看过一版《万尼亚舅舅》，只能说中规中矩，这段索尼娅和后妈的戏，毫无悬念地平庸寡淡。是后来去莫斯科，在瓦赫坦戈夫剧院碰巧看到图米纳斯版的，才明白这场戏是啥意思——那俩演员演得太好了！——其实女儿和后妈在最关键的问题上的确没有交流，各自想的心思是正好岔开的，但那种闺蜜分享的新奇感，让两个人类可以粘着在一起。

当“太太”变成机器人，这种朴素感就重塑了闺蜜分享的质感——其实索尼娅对一个树洞或者自己的娃娃也完全可以无限天真地诉说自己对医生的爱。树洞、玩偶娃娃和机器人的相似之处在于没有人类演员——平庸的人类演员常有的那种莫名其妙的干扰信息。

二狗也给自己加了buff。正好组里有人在玩一个二次元的纸拼美少女头壳，他就拿着头壳戴上。从头壳缝隙里看到的信息，本来就减少，而他这样输出的情绪信息，也变得更为提纯。

于是二狗就安静下来，不断说啊笑啊说啊笑啊。这是图米纳斯版也同样实现的静谧之美。但这只是一种淡淡的喜剧感，真正的喜剧高潮在“她”的臆想到达顶峰之后，由盛转衰，“她”开始担心“我是不是长得丑”。在场的所有人此时都已经顺理成章地成为环境剧场的观众，大家笑着、搭着腔，甚至有人主动挑起话题，引起一阵阵剧烈的哄笑。这种喜剧状态积累下来，观演氛围非常热，甚至都出现了众人狂欢的味道。此刻每个人都可以说是没有心肠的人，但他们不是契诃夫要抨击的人。这种嘲笑太自然了。虽然肯定有那么点邪恶，但笑声不能说就意味着没有同情心，只是，此刻，人类的常理心的身体感打败了口头上的那种道貌岸然的正义感。这大概就是医生契诃夫所了解的人类呀！人就是这样的，这就是自然的一部分。那么，笑吧，笑吧。

这是图米纳斯版也未曾实现的喜剧烈度，而且其实并不失诗意。当时在莫斯科看图米纳斯的《万尼亚舅舅》，一方面爱得要死，另一方面，也有点心如死灰。真的，我跟梁大爷说，我还做个屁的戏！不仅是这部戏“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，而且是所有的戏都感觉没必要排了，排不出人家这个水平！这么多厉害的演员汇聚在一起打配合呀，在国内怎么做得到。然而这两年我其实也一直攒着劲呢，其实不服气呢。这次排《万尼亚舅舅》，是正面突破。这么不顺手的牌，居然最后还是找到突破点了！哈哈，让我小得意一会儿。虽然图米纳斯那个版本还是太好看了，可能就像斯坦尼曾经的版本获得的辉煌一样，无所谓原著作者是否吐槽不是喜剧，毕竟导演、表演就是再创作了。但，但，能够更贴近原著的精神，总是一件快乐的事。

为了让观众不带心理障碍地笑，我们还想到可以让观众都戴上面具。反正戴着面具，就可以把社会面具放下来了。想笑就笑吧。

第三折教授的戏，完全是受图米纳斯的启发。之前也是在彼得堡，在国立戏剧学院跟一位得过“金面具奖”的导演大师交流，我还特意问了有关教授这个人物的问题。当时正在研读剧本，突然觉得教授这个角色应该不是漫画式的。然而大师的回答让我大失所望。他说：你就把他看作一个孩子吧，老人有时就像孩子，总是会无理取闹的。这也太简化了！图米纳斯版的教授，那种无能为力的发情，拖拽着自己的年轻太太一路横穿舞台一路打着她的屁股，舞台爆发力十足，是他整部戏喜剧感最强的地方。这个学是学不来的，我们的女演员被打屁股的刺激反馈尺度不是小了就是过犹不及，缺乏长期的身体训练，根本控制不来。对手演员二狗也跟着尺度难调。改成机器人之后，没有实际接触，二狗假设是对着空气中的全息投影来演，反而马力全开。顺带着后面召集全家开会讨论经济问题的戏也就活了，他越狂躁，“太太”的程式化反应与他的狂躁之间的反差越造成喜感。他的致命缺陷在于太太真的不在意他了，他歇斯底里想要处理家产的戏如果成为这场戏的重心，那真成悲剧了，然而其实重心是，他如此地歇斯底里，也并不能让太太对他的漠然态度发生改变，因此他的歇斯底里就变成毫无威慑力的喜剧。

如果仅仅从台词而言，“太太”此时其实无戏可演。但她在整个家庭会议中是一直在场上的呀！演员们想出来一个非常损的表演，让机器人时不时说一句“你好，我在”。还有比这更敷衍的应答吗？哈哈！

每次演到第四折，二狗的表演都多少陷入伤感，这样喜剧感就大打折扣。今晚第一次彻底扭转了这种态势。不是不伤感了，不伤感就不叫万尼亚舅舅了，而是老万的这种伤感突然就不对观众产生代入感了，就像索尼娅的少女思春不对观众产生代入感一样。

老万用伤感来让观众带入，多多少少是有些廉价的，因为但凡是个有两把刷子的演员就能做到，但凡是个有点料的剧本就能做到。老万伤感自己的，观众完全不带入他的伤感，而在嘲笑他，这才更高级。这大概也就是布莱希特所说的“间离效果”，要“间离”地评判角色，而不要麻木地同情角色。为什么要同情老万呢？为什么要自怨自艾地把自己代入、比作无可挽回地失去了青春的老万呢？他只是契诃夫想要嘲笑的一个小市民形象呀。按照现在的话来说，他只不过太容易被人影响自己的思想，先前臣服于姐夫的社会地位，现在又臣服于姐夫新太太的美色。他但凡有一点分辨力，又怎么会先前把教授的文章奉若神明、现在又弃之如敝屣呢？

四折之后的尾声，二狗再次扮成索尼娅，说原剧本结尾的那两大段台词。语言非常诗意，难免有点感伤。观众的状态像是有点带入又不带入。

我们会休息下来的！我们会听得见天使的声音，会看得见整个洒满了金刚石的天堂，所有人类的恶心肠和所有我们所遭受的痛苦，都将让位于弥漫着整个世界的一种伟大的慈爱，那么，我们的生活，将会是安宁的、幸福的，像亲人的抚摸那么温柔。我相信，我相信……（用手帕擦她舅舅两颊上的热泪）可怜的、我亲爱的舅舅，你哭了……（流着泪）你一生都没有享受过幸福，但是，等着吧，舅舅，等着吧……我们会享受到休息的……（拥抱他）休息！休息啊！

我忍不住把台词抄了一遍，写得太好了。完全演成悲剧也好看。图米纳斯版就是这样。俄国人估计都会沿着斯坦尼的道路这么演，而且这也并不是阿猫阿狗就能演好的，好演员演得更有仪式感。

但其实契诃夫是专门强调了这里是喜剧的。一个对生活无能为力的人，在这里用一种宗教感来安慰自己和同伴万尼亚舅舅。在现实生活中，碰到这样的人和场景，我们要么是无感，要么是嘲笑，然而一放到舞台上，好像不来点崇高感收不了场似的，我们也很容易去认真地同情角色，反正要演完了嘛。

既然是环境剧场，应该要去掉舞臺的那种保护感安全感，让角色更赤裸一点。但挺难的。机器人“太太”这会儿不在场，也帮不上忙。或许是因为夜深了，太累了吧。明天再试。

我这会儿也非常累，但是很快乐很兴奋。我感觉可以给你写一整宿信然后明天去排练！

第七封信

秋，待会儿你看到我拍照发给你的信的时候，我应该已经在人群中演戏了。这种叫特约演员，比群演略高一个等级，会有个一两句台词或者表情特写。我现在就是正在候场呢。

昨晚的媒体场预演，彻底失败了。没有想到应邀来看戏的这些媒体记者和各路“老师”，是这么糟糕的环境剧场观众。他们带着太多的先入为主的观剧预设，自以为是深谙契诃夫、熟稔剧场，又都是大忙人，看了没一会儿，觉得没看到自己要看的东西，就已经在掏出手机“处理公务”了。有些人我还认识。有个家伙，演出结束之后，跑到后台来，拍着我肩膀说：“兄弟，没事儿，挺住！”没事儿你妹！我跟你很熟吗？

这些“老师”们还没有来帮忙赶景儿、布光的工人师傅朴实呀。他们还没戴面具呢，想笑就哈哈笑起来。而“老师”们呢，戴着树脂面具也遮不住他们的社会面具。

姜老板还想开会整改，我和二狗就自我流放了。到了我们该走的时候。我们已经完成我们该做的事。正好有朋友的网剧刚刚来横店拍，我俩就过来客串客串，散散心。甩大辫子的清宫戏，一大早化妆间最欢乐。这会儿都闷闷地等上戏呢。我就写信。

其实真没事儿。但我不需要挺住。我是哈哈大笑。这才是契诃夫的喜剧精神。写完《樱桃园》的时候，他都快死了，但他非常强调这是个欢乐的戏。这就是契诃夫呀！

但我不会那么轻易死掉的。契诃夫去世的年纪正是我现在的年纪，然而我们发了愿要在一起度过至少六十年的。我得好好保重我的身体。

呀，我得去走戏了。

附记：

契诃夫写给丹钦科（注：莫斯科艺术剧院的两位主事人之一、斯坦尼的合作者）的信，抱怨他所看到的斯坦尼本人在《海鸥》中的表演“非常沉闷”，把大渣男特里果林“演成一个无可救药的阳痿者”，以至于契诃夫表示不相信斯坦尼在《万尼亚舅舅》中能够演得令人满意。（参见《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海译文出版社2018年版，第275—276页。）

关于契诃夫戏剧的喜剧性，国内比较流行的一种解读是“忧郁与幽默的融合”。参见董晓《契诃夫：忧郁的喜剧家》（《戏剧艺术》，2015年第6期）、夏波《如何认识契诃夫喜剧中的喜剧性》（《戏剧艺术》，2015年第4期）。然而，这像是勉强地把喜剧和幽默乃至荒诞混为一谈，并且教育观众：你看你看，这里有幽默感、荒诞感，注意到没有？

喜剧和幽默、荒诞不同，它是有硬标准的。观众看了完全不笑的，非说是喜剧，还是很牵强。其实是演成了截然不同的悲剧，光靠教育观众提高欣赏水平不是个事儿。

不像国内学界对于斯坦尼斯拉夫斯基崇高地位的格外优待，契诃夫对斯坦尼的抱怨，在国外学界是相当普及的表演史常识，而实践界也不断有人跃跃欲试，想要打破“喜剧不喜”的谜之咒语。然而纵容演员一味玩闹、失去原著的诗意，也是很多人不愿意看到的。怎么达到二者的平衡，并非易事。

瓦赫坦戈夫剧院版《万尼亚舅舅》，在图米纳斯导演的“幻想现实主义”中，喜剧和诗意惊人地实现了共存。相较而言，另外一位知名俄国导演布图索夫的版本显得更像是后现代朋克的悲剧版，虽然它也极具舞台张力。

在本文的虚构之外，邓菡彬导演的《万尼亚舅舅杂剧》其实已经于2020年国庆节在重庆首演，并且在经历了北京、三亚两轮演出后，2021年10月还参加了北京国际青年戏剧节的演出;其采用的手法与文中不尽相同，但对喜剧问题的探索，则是相同的。