胡妍璐 / 陈柏安

甬剧，作为宁波文化的“声色载体”，其蕴含着丰富而独特的人文沉淀和学术价值，它是庞大戏曲文化中成熟较晚的地方剧种，飞跃成长于建国初期，80年代期间的衰落之后再度辉煌，因其善于吸收各类音乐艺术手段和贴近百姓生活，而兼具各类水乡戏社之长，2008年被列为国家级非物质文化遗产。而在许多戏曲语言、唱腔、表现形式趋向同质化的今天，在地方剧种日渐式微的当下，传承发展地方性剧种音乐文化迫在眉睫。

甬剧中的琵琶伴奏这一分支，最初见于甬剧中的“女小旦时期”（1920-1938），此后琵琶与胡琴、小锣等打击乐器并称为甬剧伴奏乐器中的“三大件”，在甬剧伴奏中起到了重要的作用，它将甬剧的各部分更好地衔接起来，使其音乐表现上更为生动而丰富。

一、甬剧与伴奏乐器琵琶

（一）甬剧的历史源流

甬剧音乐的起源，与中国戏曲音乐形成与发展的大氛围是分不开的。元末明初，在南方地区兴起了最早的地方戏曲剧种——南戏，它的音乐曲调“南曲”则是一种重要的地方戏曲声腔系统，以长短句为唱腔，为明清以来多种地方戏的繁荣提供了丰富的音乐养分。由于长短句多为饱腹经纶之人写作而成，创作曲牌体受到文化因素的限制，以昆曲为主体的“雅部”①音乐发展甚缓；故在乾隆年间，以琅琅上口，随口而编的七字句顺口溜为特征的“花部”②——乱弹兴起，推动说唱艺术和地方戏曲在这一大环境中发展起来。

清朝初年，浙东一带农民将其所见所闻，用土音土语编唱形成七字句的“田头山歌”。在此基础上，宁波一带的盲艺人为谋生计，招徕更广泛的听众，为每段唱腔的末句配以锣鼓伴奏，形成更具叙述性的说唱艺术——唱新闻。这也构成了甬剧音乐「基本调」中“起——平——落”的基本结构雏形。

约1795年左右，逐渐过渡到甬剧发展的萌芽阶段——“串客时期”，串客班的出现，使说唱曲艺形式由业余走向职业化。1891年，自串客艺人邬拾来率职业串客班赴上海演出并获得盛誉起，自此串客才有了全职业性的班子，并更名为“宁波滩簧”。滩簧时期，由男子唱旦角的男小旦阶段向男女合演的女小旦阶段完成蜕变，于1938年-1949年间出演幕表大戏从而形成了改良甬剧，解放后无论是从音乐形式还是从唱腔上都有了全面的革新，形成了新甬剧时期并发展至今，自此，甬剧开始有其真正意义上的地方剧种称谓。

甬剧，由宁波滩簧演变而来，自明末清初发展至今，在吸取其他地方姐妹剧种中可运用的曲牌唱腔基础上，结合自身地域文化特点，经历了由“田头山歌”、“唱新闻”发展而来，从“串客”发展至“滩簧”，经“改良甬剧”和“新甬剧时期”的演变，最终形成了具有板腔体曲调与曲牌连缀体混合运用的结构形式。甬剧的发展，是一个发源于宁波，成熟于上海，最终仍回归到本土的过程。正所谓“渊自山歌，源于串客；趋于摊簧，发展甬剧。”③栉风沐雨走过两百年，自宁波滩簧后，甬剧音乐便与四明南词有了全新的联系。

（二）甬剧与四明南词的关联性

研究琵琶在甬剧音乐中的伴奏艺术之际，通过采访老一辈的甬剧艺术家，其中包括甬剧团前任作曲家李微、导演汪莉珍及四明南词国家级非遗代表性继承人陈祥源，了解到需从宁波地区源远流长的传统曲艺“四明南词”中的音乐伴奏开始分析。它与甬剧的形成发展有着不可分离的关联性，也使甬剧音乐更具可挖掘的价值。

“四明”一词追溯其源是因宁波境内有四明山，四明自古以来可作为宁波的代称；而“南词”，亦称“南曲”，主要指弹词类曲艺，明代初叶在南方形成初胚，此后经各地域语言文化和音乐风味的差异从而形成了不同的派生曲艺，“四明南词”便是根植于宁波这一地域文化土壤中孕育而生的曲艺品种。作为南方地区民间罕见，自然形成的支声复调音乐伴奏系统（即主旋律骨干音相同，琵琶等弹拨类乐器伴奏通常以四度五度音程为基础，奏出不尽相同的旋律），其唱腔温润细腻、典雅秀丽，音乐伴奏风格具有江南韵味且点线交织。甬剧中【四明南词调】类曲调中的【平湖调】、【赋调】，正是吸收借鉴了“四明南词”中的音乐曲调特征，使甬剧音乐更添浓郁的方言韵味。

甬剧中的音乐伴奏，同样是借鉴四明南词音乐伴奏中的主三件——琵琶、扬琴、三弦，才发展衍生出弹拨类乐器的伴奏，琵琶也因此作为甬剧音乐中必不可少的伴奏乐器，开始发挥其重要的音乐价值，自然谱写成较为完整的“支声复调”伴奏系统。因此，“四明南词”这一曲艺形式，推动了改良时期的甬剧音乐曲调革新，为琵琶伴奏形式的多样化注入了新的音乐元素。

（三）甬剧中的琵琶伴奏

1、琵琶伴奏的历史

甬剧音乐发展至“男小旦时期”（约1820-1920年间），唱腔、后场伴奏仍然沿袭串客时期，伴奏乐器为一人拉高音板胡，一人司鼓，兼有一面小锣来配合演员表演的上下场。

自从赴上海公演宁波滩簧的女小旦，实行了第一次男女合演之后，其柔美自然的唱腔、扮相及表演，更为适合时代的审美取向和欣赏要求，自此甬剧史上形成真正意义上的音乐变革时期——“女小旦时期”（约1920-1937年间），女小旦时期的音乐曲调吸收了大量四明南词曲调，唱腔更为丰满动听，唱腔曲调上作了降低调高，以追求更符合演唱自然发声的音高处理，在乐队伴奏方面也有了全新的变革。

琵琶，自宋元时期的南戏兴起，就作为重要的戏曲伴奏乐器活跃在戏曲舞台上。琵琶在甬剧中的伴奏历史，也是从“女小旦时期”开始才首登伴奏的历史舞台。1935年在上海凤凰剧场演出时，首次出现增加了一把琵琶伴奏，此后琵琶与胡琴、小锣并称为甬剧伴奏乐器中的“三大件”，用于演奏模仿四明南词的开幕曲与间奏，在甬剧伴奏中开始发挥重要作用。

2、琵琶伴奏的特点及重要性

琵琶的构造呈现六相二十五品，音域宽广，从大字组A音扩展到小字三组e音，由低到高每一音区呈现出不同的音色。伴奏时，主要集中在一弦，便于发挥琵琶清脆的音质，并通过左手快速换把，在高音区与低音区之间根据主旋律，灵活自如地切换高低音区。从而，在为甬剧唱腔伴奏时，能更好地衔接各类伴奏乐器之间各音区的空白；并且，其丰富的左右手技法，灵巧变幻间形成鲜明的情感对比和强烈的舞台表演张力；其丰富的音乐表现力，更在甬剧的伴奏过程中与人声完美融合，连点成线，以点构面，在点线交织间烘托戏曲唱腔。

二、甬剧中的琵琶伴奏艺术分析

（一）琵琶在甬剧常用曲调中的伴奏运用

甬剧的音乐曲调博采众长，在最初具有叙事性的“基本调”基础上，吸取了宁波地方民歌“唱新闻”和说唱曲艺“四明南词”、“乱弹”中的音乐元素，公演期间受苏滩、沪滩中的滩簧曲调影响，从而发展成为曲牌体和板腔体混合联用的音乐形式，最终形成四种基本的音乐曲调类型。分别是以叙述故事情节为主的【基本调】，以展现动听优美旋律为主的【四明南词调】，以宜叙宜抒的板腔体“二簧”唱调为主的【乱弹调】、以及以片段穿插为主的【民歌小调】。

在音乐伴奏上形成“二胡一条线，三弦点打点，琵琶满天飞，凤箫一缕烟”④的艺术口诀，充分显示出琵琶不受到对位以及和声的限制，在甬剧各类曲调伴奏中常用即兴加花变奏，以及换把位快速转换音区，里外弦快速弹挑等技法，在甬剧音乐伴奏中形成了自身丰富的伴奏风格。

以下选取甬剧音乐中具有典型特征的【基本调】、【四明南词调】，这两大类常用曲调的唱腔选段，来分析琵琶在甬剧音乐中所形成的伴奏风格和技法运用。

1、甬剧音乐中「基本调」的伴奏风格及运用

甬剧中的「基本调」根据唱调不同，可分为老基本调、新基本调、流水三种形式。「老基本调」是甬剧唱腔中沿用至今历史最为悠久的主要唱腔，2/4拍，中速，常伴有大段唱词念白可多达一百多句。改良甬剧时期，「新基本调」吸收宁波曲艺宣卷中的“宣卷调”格式，改变原本拍节2/4拍为4/4拍，将原本以20句为主的唱腔改为10句或8句来演唱，曲调拉长的同时，增强了唱词音乐可听性，耐人寻味，现今已形成新、老基本调混合的唱腔形式。其中快板中的「流水」唱腔段落在甬剧基本调中运用最广，即戏曲音乐中常提到的“紧打慢唱”段落。唱调音乐的曲体结构分为“起—平—落”三部分。分析「基本调」中的琵琶伴奏可从以下四个部分展开。

（1）“起”部，多为唱腔开唱之前的开场白，乐队伴奏通常先领奏一段起板或奏过门，小起板与过门常用的基本曲调骨干音为“la.do.re”，这也确定了琵琶在甬剧中的伴奏为小调音乐伴奏系统。伴奏时常围绕骨干音作环绕式的加花变奏，伴奏音型多用附点和十六分音符构成，附点之后的音符常用四指轮快速且清晰地带过。整段起板为自然接入开口韵或附加唱腔“讴宫”（开场前置词：想当初、你看那）为唱腔的开嗓作铺垫。

伴奏时，胡琴、琵琶、锣鼓三声部演奏者需与演员之间密切配合，当演唱者仍在走台步时，过门可无限反复，静待唱腔进入；也可在任意一组骨干音“la.do.re”的正拍落音后，唱腔自然接入。此时，琵琶在重复每一组骨干音时，需要左右手配合突出重音，以便随时明确地接入唱腔部分。

（2）“平”部，即为「清板」段落，是所有唱腔中最具特点且最能展现演员扎实演唱功底的部分，作为整个唱腔曲调的核心，最多可唱念达上百句。

各类戏曲在清板段落中的伴奏音乐通常用琵琶这一件乐器来烘托唱腔，可达到“此时无声胜有声”的意境。琵琶在甬剧“清板”中的伴奏，通常以“la”音作为清板唱腔的首音展开唱腔，待演员唱至每一分句的句末处，在唱腔中自然接入以“la、do、re”为主音的十六分音符伴奏音型，以此循环往复，虚实结合间衬托唱腔，。伴奏技法中，左手可作中快速的腔韵润音“推、拉、吟、揉”的处理，附点十六分音符后常用七指轮来演奏，与唱腔之间碰撞出字字锥心的效果。

板式为一板一眼，可采用“一字一音”的伴奏方法，此时最需关注演员唱腔中所表现的人物情感变化来控制伴奏音量的深入浅出，在与演唱者同呼吸和情感交融间，合理掌握伴奏的力度与速度，做到进退适宜。而琵琶伴奏要做到“有板有眼有尺度”，还需加强指尖的灵活熟练程度，并控制好指甲面入弦的深浅，以及锋面的过弦角度。在慢版唱腔段落中，运用下偏锋入弦深而过弦慢时，音色浑厚绵长；中快板唱腔段落中，运用中上偏锋入弦浅而过弦快时，音色就富有弹性张力。此外，在熟练掌控指尖的角度、力度以及速度的同时，更需要演奏者在内心深处与唱腔共同呼吸、运气，左手吟揉富于歌唱性，使戏曲音乐的声腔化浸润于指尖上。

（3）“落”部，即为“下韵”段落，起到使唱腔与乐队伴奏之间更为自然过渡的衔接作用，通常以“送腔”、“甩腔”作为过渡，在“平”部最后一个上句中的最后三字唱腔间距放宽，以提示乐队伴奏作准备。琵琶伴奏在此时起到承中韵、启下韵的连接效果。

（4）「流水」曲调是甬剧音乐中烘托紧张氛围，渲染强烈气氛时常用唱段，演员在激昂的情绪中极富紧张度的“慢唱”，琵琶与胡琴、锣鼓伴奏在紧密不间断的节奏音型中反复“紧奏”，以紧托腔，疏密结合。

琵琶在伴奏流水过门时，常用以c2音起领和收尾，有板无眼的唱腔与琵琶点状伴奏紧相呼应，围绕骨干音作无限的循环往复。此时，伴奏乐队需时刻关注台上演员的动态和唱腔，做出灵活的指挥落板，使得唱腔与乐队伴奏之间环环相扣，步步紧逼，推动剧情的紧张感走向最高点，是最能体现音乐张力的段落。

2、甬剧音乐中「四明南词调」的伴奏风格及运用

甬剧音乐中的「四明南词调」至今已发展成为另一大常用基本调类，2/4拍，多用中慢速演奏，在甬剧四大常用曲调中最具可听性。常用“平湖调”、“赋调”、“慈调”三种唱调单独成段，也可运用琵琶作为主要伴奏的“乙字耍弹”自然衔接，进行过门转调，自由组合成多调连缀演唱的套曲形式。

音乐伴奏体系丰满华丽，形成独树一帜的“支声复调音乐伴奏系统”，构成同一主题旋律下的不同变体，伴奏乐器之间各抒己长，且有较大的即兴伴奏空间，形成了“你高我低，你低我高；你进我出，你出我进；你疏我密，你密我疏；你花我简，你简我花”的三十二字艺诀⑤，取得以少胜多的演奏效果，这也正是甬剧区别于其他戏曲形式的重要标志。

在四明南词中的琵琶伴奏定弦较为特殊，往往比正常演奏时的定弦调低整整一个八度，因此在运用四明南词曲调移植到甬剧音乐伴奏中时，记谱会在原有音高基础上，翻高一个八度来进行记谱伴奏。以下选取「四明南词调」中常用的“平湖调”、“赋调”这两种唱调，来探讨曲调中的琵琶伴奏。

（1）「平湖调」以七字句为基础，是甬剧四明南词调中运用最广的唱腔，调式常用商调式五声音阶构成，每段唱腔之后都紧跟固定的过门伴奏。平湖调的音乐伴奏常以“大、小起板”作为唱词开篇，其中起头第五小节是起板与过门转换的关键之处，大起板在此处可接入小起板的第五小节，在奏完每一段的过门之后也可接小起板的第五小节，唱腔亦可在起板或过门的任意一个强拍音中接唱平湖调。

通过比较平湖调优秀的开篇之作《西湖十景》中的“大落板”，「四明南词」原谱中的琵琶伴奏，在原有音符基础上，作了垫补音符以及附点八分音符的装饰，来丰富唱腔伴奏的过门，并且运用左右手装饰音中的倚音处理，运用轮指技法，达到润饰主音，美化主旋律的音效。

（2）「赋调」是四明南词调中最能代表支声复调伴奏形式的唱调，音乐伴奏具有一定的板腔体因素，常用丰富的华彩间奏——“耍弹”（又称“沙袋”）作为承上启下的过渡伴奏段落。耍弹通常以“re、mi、so、la”作为门头，以头音来作起头收尾，中间部分可作即兴自由发挥。琵琶伴奏常用“乙字门头”的耍弹，运用下四度移宫，或上四度移动音高作自然转调，上接平湖调，下启慈调。伴奏时应熟悉曲调的内容和转调规律，通常可运用四明南词中的“密指”（即滚奏）技法，在每一唱腔的尾音或过门处拖长音，实现三种唱调的自然转调。

（二）琵琶在甬剧各段落中的艺术处理

琵琶在甬剧的音乐伴奏中，通过“垫、衬、托、润、包、带、随、入”等艺术处理，使之与唱腔之间构成旋律“音简伴繁”的对比；在过门伴奏中，与其他伴奏乐器之间构成“和声色彩”的对比。

1、甬剧唱腔中的伴奏

分析甬剧常用的唱腔曲调不难总结出，在各调唱腔中根据常用节拍的不同，常用板式可分为以下三类：

1/4 拍 流水、快板二簧 有板无眼2/4 拍 老基本调、四明南词调、三五七 一板一眼4/4 拍 新基本调、清水二簧 一板三眼

由此可见，甬剧唱腔中尤其注重“板眼”的合理运用，不同的板式需配合琵琶伴奏运用不同的演奏技法，包括“加花垫补、衬音托腔、润腔饰韵”的艺术处理，以及运用“挑弹”、“密指”、“叠音”等特殊指法。

（1）当琵琶伴奏与唱腔基本保持相同的旋律音时，板式多为一板一眼的老基本调，通常运用“加花垫补”的伴奏手法。其中，右手运用甬剧伴奏中特殊的“叠音”技法，即音符上方“又”字为“叠”字缩写，示意弹奏时，一弦按主音，二弦空弦的双弹技法来演奏。在伴奏时用“叠音”技法增强旋律的丰富性和共鸣感，以突显唱腔娓娓道来的诉说感，从而使琵琶伴奏与唱腔产生“音简伴繁”的艺术对比效果。

（2）在板式为有板无眼的快板“流水”段落中，常用“衬音托腔”的艺术加工手法。琵琶伴奏需合理控制速度、音量、音色，与唱腔之间形成一种和谐的唱伴关系。在伴奏中遇到八度音程时，常运用右手技法中“挑弹”的反弹技法——挑外弦、弹里弦，形成音色的对比。

（3）在一板三眼的4/4拍且较为柔缓的唱腔中，琵琶常通过空间丰富的左手吟揉技法来为唱腔作“润腔饰韵”，创造出一种意在音外，欲诉还休的审美表达。

（4）在长音演奏时，我们需要关注伴奏时的左手是否能形成听似唱腔般柔美的韵味，需讲究吟的推拉幅度与揉的振动速度。在舒缓柔美的唱腔中，先用大幅度左右缓慢推拉，回本音后上下快频率按弦呈现先拉后揉的音效，余韵悠长；在激昂高亢的唱腔中，用快速拉音加吟弦的技法，使得唱腔华丽富于变化。

2、甬剧唱腔过门中的伴奏

琵琶在甬剧唱腔过门中的伴奏，重点运用了支声复调的伴奏规律特点，与各伴奏乐器之间点线交织，构成“和声色彩”的对比，达到各旋律线条水乳交融的艺术效果；并且常与唱腔之间形成急与缓、疏与密的反差。

（1）在每一场戏曲落幕与开场之间的幕间过门中，多运用支声复调的伴奏手法，与旋律音通常构成四度音程的唱伴关系，丰富音乐织体的和声效果。在实际伴奏过程中，常运用高于谱面八度的中高音区演奏，清脆别致的颗粒感点缀于其他拉弦乐器和吹管乐器所形成的线形旋律之上，在过门伴奏时音区自由切换，达到琵琶伴奏漫天飞舞的独特音乐效果。

（2）在渲染情绪，烘托悲剧的氛围时，常运用琵琶与主胡之间运用“卡农”的旋律模仿手法，回环的旋律线条之间紧密结合，声声入耳，使人肝肠寸断。在经典传统甬剧剧目《半把剪刀》中的第五场戏收尾的琵琶伴奏部分，剧情发展至徐清道和徐太太求天赐良子的无奈和无限渴盼之情。琵琶伴奏与二胡伴奏，循环往复，丝丝相扣，使剧中人物纠结而无奈的心境得以延续，也为第六场开篇出现转机，形成了强有力的对比铺垫。

（3）甬剧唱腔之间的短过门，常运用“流水板过门”，琵琶在运用里外弦快速过弦弹挑伴奏时，左手常用一指平指同时落指按住一、二弦双音，同时右手快速弹挑配合过弦，围绕旋律音，常以一小节四拍或六拍为单位，作无限反复。

三、琵琶伴奏在甬剧音乐中传承发展的思考

非物质文化遗产中所蕴含的传统文化因素和精神文明价值，以多种无形的传递方式延续着。作为一名音乐教育者，深知戏曲音乐中的余韵悠长应当去更好地滋养我们手中的乐器，细腻入微的腔韵婉转是我们在苦练技术的过程中最易忽视的内心追求，而如何实现甬剧在唱腔、音乐伴奏上的蜕变是当下急需思考的问题。

结合新时代的审美需求，甬剧音乐几经涅槃再度重生，其在调式和音乐伴奏上注入了新的审美元素。调式中，新老基本调有机融合，在保留唱腔以叙述性为主的大段说唱炫技型唱段的同时，大量丰富拓展以抒情性为主的歌唱型音乐唱段，减少了说唱成分，更具可听性的同时，使观众重返余音绕梁的岁月。

此外，在甬剧的音乐伴奏形式上，也增添了现代配器手法，而在实际运用时，传统的民族乐器伴奏仍然作为甬剧音乐伴奏中的主体部分，形成以“民乐旋律为主，西乐铺垫为辅”的乐队伴奏形式。

细品前文总结经典唱段中的琵琶伴奏，琵琶清板中应和而成的一唱三叹，流水板中紧弹散唱的层层张力；弹挑迸发的颗粒感，轮指轮奏而出的点线相交的虚实之美，吟揉颤弦的余韵悠长，推拉变幻的缠绵悱恻等，这层出不穷的技法变幻和润腔饰韵，使琵琶伴奏能穿越乐池的阻隔，与唱腔紧相衬托呼应，更能与台前观众达到现场的心理交互，从而产生二度创作与强烈的情感共鸣。由此可见，琵琶在甬剧音乐伴奏中的重要性，及其形成的委婉含蓄而又动人至深的音乐表达。通过对甬剧中琵琶伴奏艺术的研究，希望能为琵琶与甬剧音乐文化的发展作出一些启示。■

注释：

① 雅部：指昆山腔，即奉昆曲为雅乐正声。

② 花部：指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，言其声腔花杂不纯，多为野调俗曲，故花部诸腔，也称“乱弹”。它们虽不为士大夫们所重视，但为下层观众所欢迎，依然在乡村山区及小城稹流行着，并逐步形成了自己独特的唱腔和剧本体制。

③ 史鹤幸.甬剧史话[M].上海三联书店出版社,2011:1.

④ 陈祥源,龚烈沸.四明南词.浙江省非物质文化遗产代表作丛书[M].浙江摄影出版社,2014:68.

⑤ 陈祥源,龚烈沸.四明南词.浙江省非物质文化遗产代表作丛书[M].浙江摄影出版社,2014:68-69.