首都师范大学 | 朱毅

《维摩诘经》又称《维摩诘所说经》《不可思议解脱经》《净名经》。该经印度梵本已不存，但自汉末三国时期流布中土以来，成为中土大乘佛教所信仰的主要经典，影响颇深。随着中国维摩诘信仰的不断深入，围绕《维摩诘经》展开的艺术创作活动，也逐渐展开。特别是随着顾恺之、袁倩等名家的参与，更是让以《维摩诘经》为中心展开的艺术创作活动，形成了我国中古时期佛教美术的一次创作高峰。其中最具代表性的当属东晋顾恺之与其弟子袁倩的相关创作。据载，顾恺之于瓦棺寺所作维摩诘一改天竺习气，为士人扮相，“清瀛示病之容，隐几忘言之状”[1]，一派魏晋名士风骨。这种针对外来题材的本土化风格改造，使这种维摩诘经变相，迅速引起世人的审美共鸣，成为世之典范，使其成为“瓦官三绝”之一。顾恺之后，其弟子袁倩针对《维摩诘经》创作了更为全面的《维摩变相》，被《历代名画记》誉为“百有余事，运事高妙，六法备呈，置位无差，若神灵感会，精光指顾，得瞻仰威容”[1]，已经具备有后世经变艺术的相关特征。

南朝名士所作《维摩诘经变相》早已佚失，除了相关史籍中的记述，我们无法对其展开实际的认知。与之不同，作为一种重要题材，维摩诘经变相在北朝的诸多石窟中，都有所表现，并留存至今，成为我们窥探中古维摩诘经变相的重要线索。特别是在云冈石窟中，维摩诘经变相，被反复表现，几乎贯穿云冈石窟的整个开凿过程，成为云冈石窟的一种重要表现题材。本文着重讨论云冈石窟现存维摩诘经变相，通过对其类型研究，结合云冈石窟的整体开凿历史，梳理其分期情况，我们发现，云冈石窟中现存维摩诘造像存在一个短暂的独立发展阶段，其在早期造像中表现出强烈的西域文化特征。而后，随着北魏汉化政策的实施，云冈石窟中维摩诘造像明显受到南朝影响，在整体风格上表现出日益突出的本土审美因素。其汉化过程，亦可视为南朝佛教文化影响北朝造像风格的一个侧影。

一、云冈石窟中现存维摩诘造像概况

经过统计，云冈石窟现存维摩诘经变相35铺，广泛分布于1、2、5、6、7、11、13、14、19、24、29、30、31、32、33、35、36、37等18个洞窟当中。其中19窟为云冈石窟一期开凿洞窟，1、2、5、6、7、11、13、14为云冈石窟二期开凿洞窟，剩余洞窟为北魏迁洛后开凿的三期洞窟。其具体分布情况如下表所示：

1窟（图1），维摩诘与文殊菩萨分列窟门左右两侧内壁（北壁），对称分布，其中维摩诘居东，文殊居西。维摩诘头部早年被盗凿倒卖出国，2017年曾于美国纽约亚洲艺术周公开拍卖。据相关图册显示，维摩诘头部带尖顶毡帽，帽下以平纹斜线刻出法线，眉线上调，细目垂视，嘴角上扬，面含笑意，下颌自耳后生出细密短髭，于下巴处聚合成缕。身着对襟交领长袍，袖口紧窄，但左手肘部衣袖宽大下垂，内桌平领内衬，与外衣领口处露出。膝盖以下风化严重，漶漫不清，无法辨认其脚部穿着。右手下垂，撑于座上，左手抬举，左手残，无法辨别其手中持物。坐扁平长方形座，座后有一倒三角形背屏。龛顶雕刻一汉式屋顶，屋顶下垂有帷幔。

各窟维摩诘造像的具体位置及表现形式如下：

5窟（图2、3、4），5窟内存有多幅维摩诘经变相，其维摩诘形象较为多元。5-10、5-11、5-34均为小型维摩诘经变相，维摩诘与文殊分居龛楣两端，相向而对，表现“文殊问疾”这一主题。其中，5-10中维摩诘跽坐于方形小榻之上，榻下有二足，腰间有一突出之物，为“隐几”。维摩诘无冠，梳高发髻，面容丰满，眉眼微闭，形似菩萨。左手扶膝，右手抬举，手中持有一三角形小扇，当为麈尾。由于造像体量较小，衣纹较为简略，无法识别其里层衣着样式，外披着宽袍大袖大衣，衣领出沿两肩下垂。上覆一平顶，下垂帷幔。5-11中维摩诘交脚箕坐于一平榻之上，平榻之上，垫有软垫。维摩诘无冠，束发，发髻较小，五官较为平面，更为接近汉人面貌特征，无髭。维摩诘内着交领束腰深衣，下摆呈八字外展式叠放，形同裳悬坐下摆处理方式。外披宽袖大衣，自肩部下垂外展。腰部置隐几，露出一腿置于身体左侧。维摩诘左手下垂，扶于隐几枝上，右手抬起，肘部置于右膝上，右手持椭圆形麈尾。顶上有一平顶，下垂帷幔，平顶与座榻之间有一方柱连接。5-34中维摩诘位于龛楣右侧，头部崩毁，已无法辨识，坐姿、衣着样式、手部姿态与着物与5-11中维摩诘相近。5-36中维摩诘形态不明。

图2 云冈石窟第5-10窟维摩诘造像

图3 云冈石窟第5-34窟中维摩诘造像

图4 云冈石窟第5-11龛中维摩诘造像

6窟（图5），此窟维摩诘经变相为云冈石窟现存规模最大的一铺，被誉为云冈石窟故事龛雕刻中的上乘杰作。与其他窟龛中的维摩诘经变相不同，该铺造像位于内室南壁明窗与门拱之间一屋形龛内，正中为释迦牟尼佛，维摩诘位于佛像左侧。维摩诘头戴尖顶帽，面容饱满，眉眼细小，面含笑意。有髭，胡须自耳后生出，于下颌处聚拢成三角形。身着交领长袍，领口、袖口、下摆等处有蓝色镶边，腰部束带。长袍较短，仅及膝。下身穿着紧口长裤，脚着尖头靴。坐方形矮榻，榻上饰有波浪状忍冬纹。左手下垂，抚于榻上，右手抬举，手持一树叶形麈尾。身体后倾，整体极为放松。

图5 第6窟内室北壁维摩诘经变相

7窟（图6），维摩诘与文殊分别处于内室窟门两侧内壁中层，与1、2窟位置近似。其中维摩诘处于东侧，置于盝形龛内，龛楣浮雕飞天，下垂帷幔。维摩诘侧身椅坐，由于下部风化严重，无法辨识其坐具样式。维摩诘头戴尖顶帽，面容漶漫，有髭，胡须自耳后生出，于下颌处聚拢成三角形。身着交领窄袖长袍。右手下垂，似抚于坐具上，左手抬举，握叶形麈尾。

图6 第7窟内室北壁西侧维摩诘像

11窟（图7），维摩诘与文殊分列上层明窗左右两侧，其中维摩诘位于左侧。维摩诘头戴尖顶帽，面容饱满，有髭，胡须自耳后生出，于下颌处聚拢成三角形。身着交口翻领短袍，短袍下摆及膝。短袖，袍袖及肘，露出内衣紧窄的袖口。下身着裤，裤管宽松，脚着圆头形履。坐方形矮榻，左手抚榻，右手抬举，手持麈尾。坐姿与其它差别较大，右腿下垂，左腿盘放于右腿之上。

图7 11窟维摩诘造像

13窟（图8、9、10）现存维摩诘经变相7铺，分别位于南壁、13-4、13-12、13-15、13-32等龛。位置相同，除13-15龛为单独表现的维摩诘经变相外，均位于龛楣附近。维摩诘形象表现与5窟维摩诘类似，均为内着深衣，外披宽袍大袖大衣样式。跽坐，有隐几，手持麈尾。麈尾形式不同，除13-15龛为上圆下方形外，13-4南小龛、13-4东柱、13-32等龛均为树叶形麈尾。

图8、9、10 13窟部分维摩诘造像

14窟（图11）现存维摩诘经变相一铺，为单独表现的维摩诘经变相，维摩诘形象与5窟维摩诘相似，为深衣披袍式维摩诘，箕作，手持上圆小方形麈尾，有隐几。

图11 14窟中维摩诘造像

19窟（图12）现存维摩诘经变相一铺，位于19-2龛左右外侧上层列龛，维摩诘形象与第5窟相似，且下摆均表现为八字外展式裳悬形式。手持上圆下方形麈尾。

图12 19窟中维摩诘造像

24、29、30、31、33等窟均存有维摩诘经变相一铺，位置不一而论，维摩诘形象或崩坏，或漶漫，已无法识别。

32窟现存维摩诘经变相5铺，其中3铺位于32-15龛（图13），一铺位于32-12龛，一铺位于32-11龛。其形式大多为深衣披袍，隐几跽坐式，与5窟、13窟、14窟类似。其中需要注意的是32-11龛和32-15龛中的维摩诘形象。32-11龛维摩诘经变相并不是云冈石窟中常见的圆雕形式，而是以浅浮雕形式表现。浮雕风化严重，已无法具体辨别维摩诘衣着形式。从现存残迹，可依稀看出深衣披袍，隐几跽坐式。与其它云冈石窟中的维摩诘形象不同，32-11中的维摩诘坐于一平顶行帐当中。32-15龛中维摩诘位于龛内右侧，衣着形式依然为深衣披袍，但其坐姿与其它不同，为侧卧，右腿曲起，左腿平放。

图13 32-15龛维摩诘造像

35窟现存维摩诘经变相2铺，分别位于35-1西壁下层列龛左右两侧和35窟南壁窟门上方。其中35-1龛中维摩诘形象与5窟、13窟、14窟类似，为深衣披袍、隐几跽坐式。35窟南壁窟门上方维摩诘则形象较为特殊（图14）。该维摩诘在深衣披袍的基础上将外展衣裾表现为三角鱼鳍状。坐姿与32-15龛相近，为侧卧状，侧卧姿态较32-15龛交代的更为明确。

图14 35窟南门上方维摩诘造像

36窟现存维摩诘经变相一铺，位于36-3西壁主像左侧下层小龛（图15）。维摩诘形象为深衣披袍、隐几跽坐式，衣裾下摆呈八字外展重叠状。

图15 36-3西壁维摩诘造像

37龛现存维摩诘经变相一铺，位于南壁西侧，造像风华严重，造像细节无法识别。

二、云冈石窟中维摩诘造像的类型

通过对各窟现存维摩诘造像展开具体辨识，我们不难发现，维摩诘作为维摩诘经的主要人物，随着维摩诘经变相的流传，反复出现于云冈石窟各窟当中，其形象具有明显的先后变化。具体而言，我们可将其根据衣着形式、面容特征和身体姿态将其分为胡装维摩诘、汉装维摩诘两个大类。由于汉装维摩诘在造像细节上较为多元，因此又可根据其坐姿被细分为两个小类。

（一）胡装椅坐维摩诘

该造像类型以第1、2、6、7、11-16等窟龛维摩诘造像为代表。其造像特征可以概括为以下几点。

面容特征：造像的面容方圆饱满，五官距离较近。平额，鼻线隆起较平缓。细眉，眉毛向后挑起。眼窝较浅，眉眼细小，眼睛微闭。有髭，胡须自耳后生出，于下颌处聚拢成三角形。长耳，耳朵紧贴脑侧，耳垂圆扁，但未夸张表现为垂肩样貌，应为强化维摩诘的世俗身份。

衣着形式：头戴尖顶帽，尖顶帽底部为圆筒状，下部较宽，向上逐渐收紧，帽子中间刻平直棱线，并延至帽顶，在帽顶处形成尖角。身着交领窄袖短袍，袍子下缘垂直膝盖。外袍衣袖较短，下缘至肘部，露出内衬窄袖内衣。领口、袖口、下摆、胸部叠合等处作镶边处理。下着宽松长裤，长裤覆靴。双脚趿履，鞋履形制不一，第6窟中维摩诘着尖头履，11窟维摩诘则着圆头履。另外，11-16龛中维摩诘衣着较其它略有不同，其上身所着外袍领口表现为翻领样式。

坐具与身体姿态：该类型维摩诘坐于方凳之上。不同于床、榻等中国传统坐具，方凳为一种舶来坐具，最早见于古埃及、两河流域等西方文明当中。东汉末年，随着东西方文明交流，传入中土。宋人吴增《能改斋漫录》论：“床凳之凳，晋已有此器。”[2]与床、榻等中原传统坐具不同，方凳是为了满足垂足而坐的椅坐坐姿而展开的设计。因而其更高，坐者可将腿部自然垂放于地。云冈石窟现存维摩诘造像中，以第6窟、11-16龛中保存较为完整，可明显看到维摩诘椅坐于方凳之上，双腿自然垂下的身体姿态。（图18）除此之外，在11-16龛中，维摩诘除表现有坐于方凳，腿部自然下垂外，其右腿盘屈，叠放于左腿膝盖之上。（图19）

图16（左） 第7窟维摩诘头部特写

图17（右） 第六窟维摩诘头部特写

图18（左） 第6窟后室南壁维摩诘

图19（右） 11-16龛维摩诘造像

图20（左） 5-10龛维摩诘头部特写

图21（中） 36-3龛维摩诘头部特写

图22（右） 33-3西壁维摩诘头部特写

图23（左） 5-11龛维摩诘造像

图24（右） 5-10龛维摩诘造像

（二）汉装维摩诘

除胡装椅坐维摩诘外，在云冈石窟中，还流行有另一种维摩诘形象样式，即汉装维摩诘。该类型维摩诘广泛分布于除1、2、6、7、11-16等窟之外窟龛当中。其维摩诘均穿着宽袍大袖之汉服，现将其统一命名为汉装维摩诘。

与胡装维摩诘不同，汉装维摩诘的造像内容更为丰富，可按照其坐具、身体姿态将其进一步细分为汉装跽坐维摩诘、汉装箕踞维摩诘两种类型。

1.汉装跽坐维摩诘

汉装跽（箕）坐维摩诘，广泛分布于5、13、14、32、35、36、39等窟，是云冈石窟中数量最多的一种维摩诘造像形式，其中以5-11龛最具代表。其造像特征表现为如下几点：

面容特征：面容多呈椭圆形，额骨、颧骨起伏柔和，细眉长眼，眼睛微闭，或直视前方，表现维摩诘与文殊菩萨辩论时的自信洒脱。鼻梁平塌，鼻翼较宽。颌下无髭，面容清秀。（图20、21、22）

衣着形式：与胡装维摩诘不同，此类维摩诘身着典型中原士族衣冠，内着深衣，衣服紧窄贴体，呈现出清瘦柔丽的身体审美取向。衣裙较长，下摆一般垂至地面，将整个腿部覆盖包裹。部分窟龛中，下摆裙裾呈重叠放置状，衣纹外展，呈八字形打开，与同期其他尊像中的“裳悬坐”类似，繁缛复杂，具有极强的装饰性。外披宽袍大袖大衣，衣缘敷褡双肩后，自然下垂。头顶冠式及发式较为复杂，或头戴冠巾，其多为汉末形成的平上帻，整体体积较小，置于头顶之上，或头戴高笼冠，冠体较大。（图23）其中5-10龛较为特殊，该龛维摩诘汉服跽作，与矮榻之上，扶有隐几，手持三角形麈尾。头部无冠，结高发髻，发髻浑圆，形同肉髻，类同菩萨。（图24）考虑到第五窟开凿于北魏迁洛前后，该造像应该为此类型维摩诘造像的早期样式。

坐具及身体姿态：此类维摩诘造像多呈跽坐或箕坐。跽坐为汉族士族的传统坐姿，坐时人双腿屈膝叠放，呈跪姿，臀部坐放于足踵处。跽坐之俗，早于商周时期就已流行，安阳殷墟妇好墓出土跽坐玉人，即为此姿态。李济先生曾在《跪坐、蹲踞与箕踞——殷墟石刻研究之一》一文中指出：“跪坐是殷人固有的起居习俗，并由此逐步演变成一种供奉祖先、祭祀神祇（跪葬）以及日常生活中待人接客的礼节”，其往往用于正式场合，因而又被称为“正坐”[3]。这种坐式，也称为汉族士人的日常坐姿。云冈石窟中5-10龛、13-4南小窟中维摩诘即呈此坐姿，屈膝，臀部枕于小腿和踵部之上。（图25）

图25 13-4窟东柱维摩诘造像

2.汉装箕踞维摩诘

此类维摩诘造像同属汉装维摩诘系统，其面容特征、服饰形制均与上述维摩诘形象无异，但其身体姿态与上述维摩诘略有不同，呈踞坐或箕坐状。

所谓踞坐，《说文解字》曰：踞，蹲也，从足居声。[4]由此可见，所谓踞坐，即为蹲坐，坐时，人将臀部着地，两膝自然拱起上耸。这两种坐姿与跽坐不同，更为舒适，但与礼不合，是轻狂傲慢之姿。魏晋以前，由于服制限制，国人并无裤装。因此，箕踞于地，难免会走光露点，因而被斥之为无礼，被上层社会所排斥。据《荀子·解蔽篇》记载，孟子曾因妻子踞坐于地而要休妻。魏晋以来，随着社会动荡加剧，儒家传统礼法制度对于社会的钳制作用逐渐弱化。受玄学影响，越来越多的名士，强调自然、人性，不再遵循传统礼制，而且蔑视礼制，将其斥之为假。因此，他们自然不会按照传统礼制来要求自己的坐卧起居，与礼不合的踞坐、箕坐成为名士们的日常主要坐姿。这种特殊的坐姿也称为当时人们心中名士的视觉形象特征。如南京西善桥六朝墓出土砖镶壁画《竹林七贤于荣启期》中所现人物，即皆为箕、踞之姿，无一正襟危坐。[5]

云冈石窟中此类维摩诘形象较多，是现存数量最多的一种，其广泛分布于中西部窟龛当中，以5-11、13、14、19、30、31、32、33、35、36、37等窟为代表。其中，呈踞坐状维摩诘，数量最多，如33-3西壁上层主龛左侧维摩诘，维摩诘双腿盘屈成团，双膝自然隆起上耸，身体姿态放松。箕坐状维摩诘数量较少，仅在13、32、33三窟中发现三铺。其中35窟南壁窟门上方维摩诘造像最为典型。（图26）该维摩诘坐于矮榻之上，面东而向，臀部着榻，双腿自然前伸，右腿蜷曲上耸，左腿小腿露于群裾外，足残损，似为跣足。

图26 35窟南壁窟门上方维摩诘造像

三、云冈石窟中维摩诘造像的分期

通过类型分析，我们发现，云冈石窟中维摩诘造像主要存在胡装维摩诘与汉装维摩诘两种。其中，汉装维摩诘又可根据其具体身体姿态，进一步细分为跽坐、踞箕坐两种。

目前，已知维摩诘造像，主要分布于云冈石窟1、2、5、6、7、11、13、14、19、24、29、30、31、32、33、35、36、37等18个洞窟当中。根据宿白先生的分期理论，这18个洞窟贯穿云冈石窟的整个开凿过程，其中19窟为一期开凿，1、2、5、6、7、11、13、14为二期开凿，24、29、30、31、32、33、35、36、37为三期开凿。[6]那么，是否现存造像与窟龛开凿时间一致，能否分别与洞窟分期展开对应。如果无法与洞窟分期对应，云冈石窟维摩诘造像的分期情况又是如何？

（一）云冈石窟一期维摩诘造像

云冈石窟中现存维摩诘造像，开凿时间最早的洞窟为19窟，位于石窟群西部，毗邻著名的20窟“露天大佛”，为北魏和平中，高僧昙耀主持开凿的“昙耀五窟”组成部分。作为云冈石窟第一批开凿的大型组窟，昙耀五窟是在统一设计下展开施工的，其窟形、题材和造像风格高度近似。洞窟均为穹窿顶、马蹄形大像窟，佛像面容饱满，衣纹紧窄，表现出明显的西域特征。19窟现存维摩诘造像一铺，位于洞窟北壁2号龛主尊右侧靠外列龛上层。该龛从龛形、佛衣形式、天人造型等元素上看，均与云冈石窟一期造像迥异，表现出与龙门石窟②相近的风格特征。由此，我们认为，19窟维摩诘造像的完成时间，并非云冈石窟维摩诘造像中最早者，其应为北魏迁洛后，由民间出资在原有洞窟中补刻完成的小型窟龛。

除19窟外，云冈石窟现存维摩诘造像各窟开凿年代较早者为7、8窟，据宿白先生考证，7、8窟为《大金西京武周山重修大石窟寺碑》中所谓之“护国寺”，开凿于孝文帝太和初年（公元471年）。[7]第7窟现存维摩诘造像一铺，位于内室门洞东侧内壁。维摩诘为典型胡装维摩诘，头戴尖顶帽，身着交领窄袖袍，面容方圆，有髭，手持扇形麈尾。由于风化严重，其下部已无法辨识，但根据遗迹推测，应为椅坐。造像表现出较强的西域因素，符合云冈石窟早期的造像特征。

除7、8窟外，胡装维摩诘还存在于1、2、6、11等窟当中，这些洞窟多开凿于云冈二期，为二期代表性洞窟。在这些洞窟中，11窟是云冈石窟现存保存造像铭记最多的洞窟，共有纪年铭刻6处，其具体位置和年份如下：

1.太和十三年铭记（第11窟窟口左上方11-14的东壁）。

2.太和十九年（495）周氏造释迦、弥勒铭记（第11窟明窗东壁）。

3.太和十九年铭记 （第11窟）。

4.太和二十年（496）铭记（第11窟西壁）。

5.太和二十年铭记 （第11窟西壁）。

6.太和廿年铭记 （第11窟东壁）。[8]

六铺造像铭记中，以太和十九年铭记时间最早，说明该窟的开凿时间不晚于此时，其开凿持续至太和二十年。在充分考虑该窟维摩诘造像的风格特征及其在洞窟中的具体位置后，我们推测该窟维摩诘造像应为该窟早期造像，其具体凿刻时间在太和十三年前后，即公元489年前后。

在云冈石窟诸铺胡装维摩诘造像中，以第6窟中造像最为特别。该窟并未将维摩诘与文殊分置于南壁门洞两侧，而是将其集中安置于南币门洞上方，以更为整体的画面布局，表现维摩诘经中的相关内容。因此，相较于其他维摩诘经变相而言，其图像含义更为复杂，综合表现了《佛国品》《问疾品》《香积佛品》等多品维摩经义。[9]这种复杂的维摩诘经变相的出现，说明云冈石窟胡装维摩诘造像的表现已然成熟，因此，其开凿时间应相对晚于其他胡装维摩诘。第6窟，又称佛母塔洞窟，是孝文帝为其祖母文明皇太后冯氏所作之功德窟。因此，其开凿时间应在文明皇太后去世之后。考虑到文明皇太后去世于太和十四年冬九月，是时平城所在的雁北地区已然入冬，并不适合开窟造像等大规模工程的展开，因此其开凿时间应延迟至太和十五年，即公元491年。那么，此窟中的维摩诘造像的具体开凿时间，也应在太和十五年之后，是云冈胡装维摩诘造像中开凿时间最晚的一铺。

（二）云冈石窟二期维摩诘造像

汉装维摩诘是云冈石窟现存数量最多的维摩诘造像类型，其分布较广，其中既有一期开凿的19窟，也有二期开凿的第5、11、13、14等窟，还有北魏迁洛后开凿的24、30、32、35、36、37等西部诸窟。因此，其分期情况更为复杂。

云冈石窟中现存汉装维摩诘造像诸窟中，以19窟开凿时间最早，但上文已经论述，19窟中维摩诘造像，应为北魏迁洛后补刻，因此其实际雕凿年代较晚。现存维摩诘诸窟中除19窟外，以第5窟开凿时间最早。据宿白先生考证，5窟开凿于太和十年至太和十八年迁洛时（486—494），迁洛后其工程仍未全部完成。[6]第5窟中现存维摩诘经变相四铺，分别位于5-10、5-11、5-34和5-36等上层小龛。其位置均位于小型佛龛龛楣两端。维摩诘一改一期造像中的胡风胡貌，摇身变为宽袍大袖、褒衣博带的汉族士人模样。其中除5-36龛风化严重，维摩诘形象无法辨识外，其他三龛维摩诘保存较好。第5窟，为孝文帝为自己开凿的功德窟，分为内外两室，内室不同于云冈石窟二期方形平顶窟形，为椭圆形穹窿顶。主像为三世佛，但佛衣已演化为褒衣博带式汉化佛衣。这种佛衣样式的改变与北魏太和十年开始的服制改革关系密切。据《魏书·高祖纪上》：太和十年“正月癸亥朔，帝始服衮冕”，“夏四月辛酉朔，始制五等公卿服装”[10]，由此开启了北魏服制的汉化改革。但是，这种类似模仿士大夫日常着装的佛衣样式，其实并非北魏首创。四川茂汶出土的齐永明元年（483年）释玄嵩造像碑中，就已经出现这种汉化佛衣的成熟表现形式。而在开凿于晋宋之交的南京栖霞山千佛岩一期窟龛中，这种佛衣就已经出现。那么云冈石窟中的汉装维摩诘是否出现于太和十年服制改革之后呢？

在对第5窟汉装维摩诘造像的具体位置展开分析后，我们不难发现，这些维摩诘造像大多位于窟内小龛的龛楣两侧，这些小龛位置混乱，不似在统一规划下完成。基于此，宿白先生曾在《云冈石窟分期试论》一文中指出，在太和十八年迁都前，第5窟并没有整体竣工。[6]因此在迁都之后，民间力量参与到该窟的建设当中，导致出现这种无序的开窟现象。因此，云冈石窟中的汉装维摩诘造像应为太和十八年北魏迁都之后，由民间出资开凿的。

太和十八年（494年），孝文帝借口南伐将都城由平城前往洛阳，并全面展开汉化政策。太和十八年十二元下诏禁穿胡服，百官改着汉族朝服。太和十九年六月下诏“不得以北俗之语，言于朝廷”;同月下诏“迁洛鲜卑贵族一律落籍洛阳，死后不得还葬平城”;太和十九年八月，于洛阳设国子学、太学、四门小学。太和二十年正月，下诏“改鲜卑复姓为单字汉姓”。[10]相较于太和前期文明皇太后冯氏而言，孝文帝于此时实施的汉化政策更为彻底，也标志着北魏政权开始全面向汉族传统文化靠拢。受此影响，北魏石窟造像的风格也发生了相应变化，其造像中以南朝佛教造像为代表的本土审美元素更为明显。

在针对第5窟中维摩诘造像展开分析后，我们不难发现，作为云冈石窟最早出现汉装维摩诘造像的洞窟，该窟中的维摩诘造像为我们勾勒出了这种新型维摩诘造像在云冈石窟的发展脉络。第5窟现存维摩诘造像中，以5-10龛造像最为特殊。该龛维摩诘与文殊菩萨分列龛楣两端，其中维摩诘居于龛右，跽坐与方形矮榻之上。有隐几，隐几中间一腿置于两腿中间。手持三角形铲状麈尾。内着衣装样式不清，外披大氅，衣袖较短，整体不似后期舒展、飘逸。头部无冠，高发髻，形同菩萨。这种造像形式，明显杂糅了云冈本土造像因素与南朝外来因素，较其他汉装维摩诘相比，更为原始。地处河西地区的炳灵寺石窟169窟中保存有中国目前已知最早的维摩诘造像，据题记显示，该窟完成于西秦建弘元年（公元420年）。其中维摩诘经变相位于第11龛第三层壁画中，维摩诘作菩萨装，拥被病卧状。左侧墨书榜题“维摩诘之像”、“侍者之像”。由此可见，在早期石窟中，即有以菩萨形象表现维摩诘之先例。踞《维摩诘经》，维摩诘为修习在家的大乘佛教居士，是著名的大乘菩萨。因此，将维摩诘表现为菩萨形象，与原始经典并无冲突。但是，这种形象的维摩诘像数量极少，目前已知的仅有炳灵寺169窟一辅。云冈第5窟中的这尊菩萨装坐榻维摩诘有可能受河西旧俗影响，也有可能是工匠并不熟知汉家衣冠所致。③

与之相比，该窟其他维摩诘造像的汉化形式明显更为彻底，其形式与南京西善桥出土的刘宋砖镶墓室壁画极为接近，表现出强烈的南朝特征。特别是5-11龛，在维摩诘造像中还出现了较为标准的衣裳垂跌的表现形式，而这种衣纹处理方式最早出现于南朝，在开凿于晋宋之交的南京栖霞山千佛岩一期洞窟中即已经成熟。此外，在四川茂汶境内出土的齐永明元年释玄嵩造像碑中，也可以看到成熟的裳悬式衣纹处理方法。[11]除了细节表现更为准确，云冈石窟汉装维摩诘在造像的整体表现上，日益飘展、流畅，整体审美特征与南朝艺术所强调的审美特征愈发贴近。

通过对第5窟维摩诘造像的风格分析，我们可以明显看到两种风格样式之间的前后顺序，以及风格之间的演化脉络。而在晚于5窟的13、14等开凿于太和十八年前后的窟龛当中，汉装维摩诘造像不仅本土文化元素更为明显，而且数量大幅增多，成为云冈石窟所热衷表现的主要题材。由此，我们可将这批造像归为云冈二期维摩诘造像，其风格特点为：面呈椭圆形，五官柔和，无髭，面相清秀。汉装，头戴汉式冠笼，维摩诘内着深衣，外披大氅，衣袂掩足。手持麈尾，麈尾多为上圆下方式，跽坐于矮榻之上。

（三）云冈石窟三期维摩诘造像

景明年后，随着北魏政权在汉化政策上的不断深化，北魏晚期石窟造像的汉化色彩更为强烈，出现了“南式飞天”、裳悬式衣纹处理方法等全新造像元素。而在云冈模式影响下开凿的龙门石窟，也逐渐摆脱云冈旧有因素的影响，逐渐成熟，形成全新的石窟开凿模式，并对北魏境内其他石窟造像展开风格影响。而维摩诘造像，作为龙门石窟中的重要表现题材，也不例外，其进一步吸收南朝影响，呈现出更为浓郁的本土审美特征。

作为景明年后龙门石窟的代表性窟龛，宾阳洞始凿于宣武帝景明元年，但因工程量过大，在北魏一代，仅完成宾阳中洞的整体施工。与云冈石窟相比，宾阳中洞无论是在窟龛形制上，还是在造像的具体风格上，都表现出更为强烈的南朝色彩。该窟北壁门洞两侧，保存有维摩诘与文殊造像各一铺，其中维摩诘头戴高笼冠，身着褒衣博带衣，半躺侧卧于饰有壶门的大床之上，身后倚靠在圆形隐囊之上，手持上圆下方形麈尾。床上置有帷幕，侧面立柱上悬挂有垂幛环壁。床侧立有汉装侍女两躯，头上梳有双髻。其整体相对于古阳洞中的维摩诘造像而言，表现出更为明显的南朝特征。这种全新的维摩诘造像形式，也影响了云冈石窟三期维摩诘造像，使其在二期造像的基础上，表现出更为明显的南朝风格。

云冈三期维摩诘造像主要集中于20窟以西的21-45窟。这些洞窟现存维摩诘造像的整体风格特征，表现出了相较二期维摩诘造像更为强烈的汉化因素。在35南壁窟门上方，保留有维摩诘经变相一铺，其中维摩诘居于右侧。该像头戴高笼冠，面部残损不清。身着对襟汉装，左手持棱形麈尾，右手抚于隐几之上。身体姿态舒展，表现为近似半躺状的箕坐状，其左腿前伸，右腿屈膝，左脚露于裙裾之外，足部残毁。其身体姿态与龙门石窟宾阳中洞中的维摩诘造像极为相似，但不同之处在于宾阳中洞中的维摩诘造像身靠隐囊，而该像仍使用隐几。其实，从身体姿态上看，这种近乎半躺的身体姿态使用隐囊更为合理，但云冈石窟中仍然使用隐几，可能是皇室南迁后，平城当地工匠不熟悉新的图像粉本所致。这也说明迁都后，平城已成为塞北边陲之地，其文化发展程度明显落后于新都洛阳。另外，该像最为值得关注的是其对衣纹的处理方式，其衣纹外展，形成尖角凸起。日本学者吉村怜先生将其形象的称为“鱼鳍状”衣纹。据费泳教授在其《南朝佛教造像研究》一文中，具体归纳了这种衣纹表现形式的发生及传播脉络。其认为这种衣纹表现形式最早出现于南朝晋宋年间，在栖霞山一期下024窟正壁主尊右侧的胁侍菩萨立像中已有较为成熟的表现。[11]而在北朝，这种衣纹表现形式最早出现于云冈二期造像中，多被用于对立佛、立菩萨及裳悬座的处理上。该像并非立像，且其身份也非佛、菩萨。因此，在维摩诘造像中使用这种衣纹处理方式，足以说明北魏工匠已完全接受这种南朝造像形式，其在吸收南朝影响的同时，还主动融入自身的审美意识，对其加以改造。

另外，32-11龛遗存有一副浮雕状维摩诘经变相，该像因位于窟门外侧，因而风化严重，仅残留有维摩诘一侧图像。其中维摩诘坐于床幔之中，床幔右侧刻有汉装侍女三人。空中刻有飞天两躯，这些飞天身姿飘逸，躯体自腹部向后弯曲，衣袂飘扬，线条流畅，夸张的天衣与飞天整体构成团花的莲花形外观。据吉村怜、费泳等学者研究，这种飞天样式最早出现于南朝，其本质是对净土中莲花化生的形象表现。[12]成都万佛寺宋元嘉二年（425年）经变石刻中就已经出现这种成熟的飞天样式。在云冈二期造像中，并未出现这种南朝风格的飞天形象，直至北魏迁都之后，随着汉化程度的增强，这种南朝风格的飞天形象才大量出现于龙门、巩县等石窟造像当中。32-11龛维摩诘经变相，出现此类飞天形象的同时，表现出相较以往维摩诘经变相更为复杂的情节性构图，都可以视作南朝文化影响下的风格转变。

由此，我们可以对云冈石窟中的维摩诘造像的分期情况展开归纳。云冈石窟中的维摩诘造像最早出现于二期北魏文成帝后的延兴年间，而后一直延续使用至北魏正光三年六镇起义之前。可被分为三期，其具体分期情况如下表：

表2 云冈石窟维摩诘造像分期

四、结论

作为佛教艺术中国化的重要标志，维摩诘造像为我们勾勒出了早期佛教艺术汉化的基本演变脉络，成为中国早期佛教艺术研究的重点。遗憾的是，由于历史原因，目前南朝早期针对维摩诘形象展开的汉化创作，均已不存，我们只能通过文献记载对其展开想象。因此，散落于北朝境内的维摩诘造像，就成为了解魏晋时期维摩诘造像的关键。作为北朝重要的石窟遗存，云冈石窟因其显著的皇家色彩，成为公元5世纪中国佛教艺术的典范。而散落于石窟中的三十余尊维摩诘造像，无疑是梳理中古时期维摩诘造像风格演变的重要证据，其理应受到学界重视。本文在对云冈石窟中现存维摩诘造像的艺术形式入手，展开类型研究，将其归纳为胡装维摩诘和汉装维摩诘两种主要类型，其中汉装维摩诘又可因其身体姿态被进一步细分为两个亚型。在理清维摩诘造像的类型特征后，我们结合相关史料，对云冈石窟中的维摩诘造像的发展脉络展开梳理，将其分为三个阶段：一期造像始于延兴元年（471年），沿用至太和十年服制改革前后（486年）；二期造像始于太和十八年（494年），沿用至景明前（500年）；三期造像始于景明年后（500年），沿用至正光三年六镇起义前（524年）。

作为北朝重要的石窟造像，云冈石窟的造像风格受到多种文化元素共同影响，已成为学界共识。这种多元的风格特征在维摩诘造像的风格演变上也有突出表现。公元439年，北魏太武帝亲征，一举攻破割据于河西地区的北凉政权。灭凉后，太武帝徙凉州僧众于平城，从此“沙门佛事皆向东”，魏都平城成为北方新的佛教中心。在短暂的灭法政策后，北魏皇室复归佛法，并在凉州僧人昙耀的建议下，于京西武州塞开凿大象五躯。由此可见，云冈石窟的开凿，完全是在凉州石窟的基础上展开的，凉州模式对其产生了深刻影响。但是，如果我们对此展开深究，就会发现，作为丝绸之路上的重要关口，凉州也并非这种石窟形式的始作俑者，其开凿模式源自西域。关于此，宿白先生曾在其《中国石窟寺研究》一书中，为我们具体勾勒了这条风格传播脉络，在其看来位于南疆境内的龟兹最先形成开凿模式，而后龟兹影响凉州，而凉州影响云冈。[13]这一风格传播模型，为我们解释了云冈石窟中一期维摩诘造像的风格渊源。其一期造像中的尖顶帽、翻领对襟短袍、收口裤和皮靴等胡服着装与高足方凳等西域坐具，正是龟兹等西域国家的物质文明，其表现出西域佛教艺术对云冈的风格影响。

而后，随着北魏汉化政策的不断深化，以南朝为代表的中华文明成为北魏政权学习和模仿的对象。受此影响，云冈石窟中的维摩诘造像开始于太和十年服制改革后，产生风格变化，出现以南朝维摩诘经变相为蓝本创作的汉装维摩诘。这种造像类型被广泛出现于开凿于孝文帝迁都前后的第5窟中，仔细梳理第5窟中的维摩诘造像，我们不难发现其在汉化维摩诘形象的表现过程中存在一个由模糊到清晰的演化过程。太和十八年后，随着北魏汉化政策的不断强化，北魏对于汉魏传统的认知不断加深，其在汉化维摩诘造像的表现上也日益成熟，云冈石窟中的维摩诘造像也表现出愈发明显的南朝色彩，出现了诸如外展衣纹、莲花式飞天等典型南朝造像因素。由此可见，云冈石窟中的维摩诘造像，为我们全面展示了公元5世纪末，北魏佛教造像的风格演变脉络，它是我们了解当时中国佛教艺术整体发展的重要物质材料。

注释：

① 关于云冈石窟中现存维摩诘经变相数量，赵昆雨先生在其《云冈石窟：佛教故事雕刻艺术》中统计数量为34铺。据笔者实地调查发现，于36-3龛主尊西侧维摩诘像未被记录，故其实为35铺。

② 龙门石窟维摩诘。

③ 据《魏书·高祖本纪上》载：太和十年，正月癸亥朔，帝始衮冕……夏四月辛酉朔，始制五等公服。在此之前，北魏一直固守鲜卑旧俗，其对汉族衣冠礼制并不了解。改制后，北魏鲜卑贵族对汉式衣冠的接受程度较低，直至太和十九年后，仍有北魏贵族拒穿汉族衣冠。另据费泳教授《南朝佛教造像研究》，孝文执政时期，北魏服制汉化并不彻底，《南史》卷六一载：南朝梁武帝天监元年（502年）入北魏褚緭，参加北魏元会看到大臣服饰时作诗曰：“帽上著笼冠，裤上著朱衣，不知是今是，不知非昔非。”由此可见，当时北魏对汉族衣冠了解极为有限。