王中兴

天津美术学院

随着艺术展览馆收藏制度的变化与人们对当代艺术本真问题的讨论，可以引起我们对现代展览收藏制度走向的重视。艺术展览馆对艺术品的收藏本就是对它自身价值的肯定。但我们在肯定其价值的时候又会出现新的问题：本来从“庙堂”到大众的艺术是否在收藏过程中被逐渐误解从而又走向“庙堂”？艺术展览馆收藏制度是人类社会看待艺术的条陈性表达，因此它的条理来源于大众对艺术的看法。“关于大众看法的条例并不是被任何一个人编撰出，在一定程度上是由“专业人士”制定的”。但是具有思辨的是“专业人士”也是人，他的判断同时具有主观性与客观性，而对于主客观得当的把握是艺术展览馆收藏制度编撰者在展览馆的发展过程中，一直是值得思考的问题。为避免艺术品价值判断者判断失误问题的发生，我们需要用怎样的想法去制定艺术展览馆收藏制度，而当代艺术会不会因为这种框架而失去它的艺术质量是值得关注的问题。

收藏制度是收藏观念的体现。李军在其著作《可视的艺术史》中详细论述了中西收藏的观念。在中国收藏传统中，由于多年历史文化的积淀导致相关的收藏观念的发生，具体分类为礼制思想、古物思想与古董收藏 、宝物观念与文物概念 。古物、古董、古玩等收藏相关观念的产生，不仅代表的是中国收藏传统的观念变化，对于收藏品的定义也可以看出中国收藏传统规则的风貌，实质上是中国收藏传统制度的发展变化探究。在西方的收藏传统中，收藏对象的选择与物的观念有关，内里实质上是“价值体现物的观念”。这种价值是由于西方文化的宗教性，导致收藏的第一对象在选择中要具有西方文化特有的礼仪制度与象征体系。因此在西方的收藏传统中，类别大致分成圣像与圣物、珍宝、古物、杰作、文化遗产几个方面。通过对比我们可以看出在中西方的收藏内容中有关乎于“礼制”“古物”等相似之处，而标新之处在于“杰作” 观念这一分类。

收藏与展示是我们了解文化与艺术的载体，展览馆成为呈现这些载体的空间。展览馆是外来产物。于中国古代来说，人们对于古玩字画只是一种收藏，仅供小范围内的“圈里人”观赏或把玩，并不属于现代意义上的展览馆范畴，属于私人收藏。直到近现代，东西方文化交流传播，打破这种藩篱，具有公共收藏的展览馆出现甚至种类越来越丰富。这使得他们的背后可以进行普遍性与特殊性的维度讨论：公共空间代表着一种普遍性的维度，私人空间（或被西方所称为的“奇珍室”）则表现的是特殊性的维度。而实际上任何民族文化中都会有这两种空间与维度存在。因此通过对比，从历史及文化发展中具有一定展览馆性质的空间来看：相比较之下中国更体现的是特殊性维度的“私人藏”；西方则更体现的是普遍性维度的“公共展”。因此中国艺术交流、收藏与展示由“雅集”到“展览”，是传统中国向现代中国的转型的体现。

在中国社会的转型过程一直到现代社会的收藏制度与观念做对比，可以看出我们对于艺术的看法，从而映射出文化思想的变化。以天津市立美术馆的收藏制度与观念为例，天津市立美术馆作为近代中国首家公立美术馆，它的收藏机构是逐步完成的。天津市立美术馆的收藏宗旨十分明确，“不仅仅是为了收藏而收藏，而是要发挥藏品的社会性，使之长期对外，公诸同好。” 而在《天津市立美术馆馆志》中也表明了该馆的设立主要是为了供学术研究者研究艺术与学术参考。 这种收藏目的意味着藏品价值与社会性构成互通联系，这种联系在当时的社会情况中是迫切需要的。在中国近代社会的展览馆探索过程中，它们要完成的核心课题是美育与民族崛起。到了现代展览馆的时代，其目的也承接前馆之志，但在社会多元化过程中，当面对哲理性的真与美、对于人的探索的当代艺术作品出现时，衡量与判断作品收藏价值的公允程度成为展览馆收藏制度在多元艺术迸发过程中新的考验。

展览馆由于其存在的空间性、独立性、综合性、开放性被现代人认为是可视的艺术。随着展览馆空间的使用规则与当代艺术多元化的表达方式，使得在现代展览馆收藏制度的规则把握中，有了些许争议。这种争议具体体现在一块被作者赋予了观念的木头、从工厂购买的机械加工的小便池、一堆叠在一起的破铜烂铁真的具有收藏价值么？面对这样作品的价值判断依据在于哪里？在叙述这种争议与困惑之前，首先要解决的问题是争议的来源。

实际上，人们对当代艺术的看法与对当代艺术发展的困惑是争议产生的主要原因。首先，这种争议来自于人们对当代艺术真与美的讨论：当代艺术的争端在于大众欣赏问题，杜尚的《泉》将评判艺术的唯一标准是“美”这一约定俗成的想法打破了。从艺术家通过对作品中体现的美的追求到以物及心的关于人自身情感体验的表达，技术不再是艺术的主要方面。我们可以看出以《泉》为代表的同类作品的价值不在于物品本身，而在于寄托在作品上的观念。

在《泉》一类的作品中我们可以从关于人类艺术发展过程中的突破性去理解这件作品除了外表物象外的内涵，而如果我们在展览馆的展览中突兀看到如图1作品会有什么感觉呢？从单纯的图像中相信并不能理解这幅画的具体含义，因此在观赏过程中容易被忽视。这类构图简单内涵深的作品在展览馆收藏中将在一段时间里处于尴尬地位。

图1

如果想理解图1作品，先要来源于Felix Gonzalez-Torres的作品《完美恋人》（如图2）。这件作品实际上是艺术家写给已经过世恋人的情书转化来的。在这位艺术家的情书上，画着两个表盘并有一段写给恋人的话。他通过图2的两个时间相同的时钟表达了自己对爱人的感情。通过这一例子说明在当代艺术的理解中还需要有一定艺术“基础”。即在理解这一作品的时候还要了解故事的内容。当代艺术作品的故事性体现出来，连续的故事才会让人明白到底讲的是什么，才可以理解这幅作品的内在精髓，如果没有“前景提要”式的讲述，很难读懂这幅作品，也容易被人认为是无效的内容。与《夜巡》这类具有画面上的故事性不同，图1中作品将故事实现了从“台前”到“幕后”的转移。这种转移往往在展览馆收藏中不会被体现的，这就很容易受到大众的质疑。这种质疑的意思是指不论是艺术品本身或是艺术品展览馆，它们都经历过从高高在上的“庙堂”进入到大众视野中的过程，但如今由于“一眼看不懂的”当代艺术的出现与发展，到现在却又开始与大众的直接观看发生内涵与表现之间的隔离，这是否意味着当代艺术在所谓的艺术家们通过打破评判艺术的唯一标准是“美”这一约定俗成想法的这道墙的方式，在宣泄自己情绪的同时又给自己与观众之间树了一道墙呢？

图2

对于当代艺术的理解，不止存在于图像上。在这一境遇下，就发生了关于对“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”这句话表面含义的思考与讨论。如果说两个圈的构成就可以讲述这段唯美的故事，那么我用两个矿泉水瓶盖粘贴在纸上，并装裱好，我说这是我关于《完美情人》的理解，它的名字叫做《不完美情人》这是当代艺术么？同理，千千万万人也可以将不同形式的，相同概念的自己的“创作”放到墙壁之上，都可以说这是当代作品么？任何的解释仿佛在这里都行得通。那么，这样的作品的价值足够使它被纳入展览馆收藏中去么？处于这样的情况下现代艺术展览馆的收藏是否仍然具有意义、如何掌握艺术展览馆收藏尺度就成为我们要思考的内容。当代艺术作品成为理念的表达承载体，它只是一个展示用物，如果我们收藏它，需要将其前因后果全部集齐，换句话说，我们面对这样作品的收藏实质上是失去了诸如《夜巡》《向日葵》这种读画观感的统一性的艺术品收藏，转为了对“物”与观念的二重收藏。面对多媒体、多形式的收藏内容，在今后艺术展览馆对藏品的收藏过程中必然会出现不同于由古及今收藏传统的方式。

在我们思考关于展览收藏规则的公允性问题的背后在于我们对当代艺术的理解。“公允”“公正”是现代展览馆力求做到的目标，但是由于当代艺术的多种不确定性导致要达到这一目标有没有实际上的界限规定。社会科技的发展为当代艺术增加了新的技术手段以供使用，新的艺术创作方法和依托材料也随之改变，也就成了新的具有二重收藏性质的“‘物’与观念”。我们不能预测下一个受人关注的“物”是什么，用什么材料做成，用哪种手法表现或讲述的是什么故事。因此，在针对新的当代艺术的依托“物”的收藏时，根据目前我们关于收藏规则的限定——艺术品价值判断、艺术市场接受度、关于空间的展示、艺术作品的美育价值、藏品的收藏保管能力，不足以支持对新事物的包容。新的艺术品叙事的出现冲击了原有诸如展览布置、作品收藏等模式。新的展览收藏规则必然要适应客观规律，要体现强大的包容与概括，做到合理地对社会历史整体资料的保存。

艺术展览馆展品叙事变化的出现表现在多种方面，多种不同于以往的表现述说着在当代艺术思潮下人类对于社会与情感的多样化表达。作品表现形式不只在于架上绘画、雕塑、装置、摄影等类。在新的艺术创想下往往会动用展厅内大空间进行展示。标新立异的作品也使人们感受到当代艺术的弹性边缘。这种人人皆可当代的弹性边缘模糊了普通人与艺术家的身份界限，模糊了原创与非原创，模糊了墙与墙，也顺带地给艺术品收藏带来了“新题型”。但不管艺术以何种形式发生，它都是随时与当下发生联系的。在“当下”艺术视角的背后是对人的哲理性探讨。

艺术展览馆收藏品作为我们了解与研究艺术思潮的资料。从当代艺术发生对于艺术展览馆收藏制度给人带来的思考来说，在不断发展的社会科技进程下的新形式的艺术发生要符合实际需求。现代展览收藏不仅仅是对作者本身艺术性、作品观赏度、画派思想的简单集合，在现代通过展示艺术品与艺术品之外的附属“物”去说明艺术家和艺术史中的一种现象是当下艺术最喜爱的一种方式。这种方式的出现使得以往被写在书本上的艺术史更立体，通过实物陈列的方式展示给人们，因此展览收藏制度的新内容是值得我们继续思索的。