汪 雪

（1.兰州财经大学艺术学院；2.兰州大学敦煌学研究所，甘肃 兰州 730020）

宝卷是在民间各类民俗活动中念唱的一种说唱文本，明清时期广泛流行于我国河南、河北、秦陇、江淮一带。念唱宝卷称为“宣卷”或“念卷”，当代宝卷的活态传承主要存续于江苏靖江、甘肃河西走廊、岷县等地。

《中国曲艺音乐集成·甘肃卷》将河西宝卷的结构分为“开卷举赞、主体、收场偈”三个部分，并将宝卷音乐分为主曲、词（杂）曲、小曲三种类型［1］。宝卷主曲多用于宝卷主体部分，句式多为七字齐言或十字齐言，习称《七字佛》《十字佛》或《七字调》《十字调》。“词（杂）曲”的本质为唐宋时期南北曲曲牌与明清俗曲，其特征为定格与定腔，多作长短句，少用齐言，各曲的句数、用韵、每句的字数、平仄等均有定格。小曲多采自民间流行的民歌小曲或曲艺、戏曲音乐，旋律性强，有齐言与长短句两种类型。

有关河西宝卷音乐的研究首推王文仁先生，他在深入研究曲牌格律、调式、节拍的基础之上［2］，通过河西宝卷与敦煌曲子词中同名曲牌的比较研究，提出“河西宝卷是敦煌俗文学的嫡系子孙或分支”的观点［3］。傅暮蓉着眼于宝卷的历史沿革，从三个方面论述其音乐特征［4］。吴玉堂谈及河西宝卷的曲牌变异情况，对《哭五更》《浪淘沙》进行了个案研究，兼论及一唱众和模式的渊源与价值［5］。

河西宝卷中音乐的源流问题历来为学界所重，然而河西宝卷中不同类型的曲调是否具有不同的历史渊源，河西宝卷音乐与传统曲牌、明清俗曲以及民间音乐之间的关系尚需进一步深入研究。在全面收集活态音乐的基础之上，进行不同地域间唱腔的比较研究，并密切关注民俗仪式对宝卷音乐的影响，是深入探究河西宝卷音乐源流的必经之途。

一、宝卷音乐及传承现状述要

河西宝卷的活态传承主要分布于武威、金昌、张掖、酒泉等地，涵盖了河西走廊的东端、中部及西部的广大区域。二十世纪七十年代以降，河西宝卷的流行逐渐式微，随着传承人的相继离世，宝卷中大量的传统曲牌及民间音乐史料失传，以致今人多见宝卷中的词牌文本存续，而不知其曲调如何。

基于以上背景，笔者于2017～2020年对河西宝卷的音乐遗存作以普查，共走访有宝卷活态传承的8个县、区，采访传承人30余位，收录曲调100余首，去其重复者，共计89首①。此次普查距《中国曲艺音乐集成·甘肃卷》辑录宝卷音乐已近二十年，所收录宝卷曲调重合者较少。

（一）凉州、永昌、甘州、肃州四地的传承现状

本文择取传承宝卷文本较多，唱腔较丰富，具有典型代表意义的四位传承人的唱腔作为主要研究对象（表1）。

表1 河西宝卷传承人信息表

凉州宝卷活态传承的张义镇境内有天梯山石窟，明清时期宝卷念唱活动空前繁荣。张义盆地四面环山，相对封闭的自然环境为宝卷的留存提供了条件。张义镇所使用的唱腔为河西宝卷中最具共性的四种曲调：《十字佛》与《七字佛》用于所有宝卷中十字句和七字句的演唱部分；《哭五更》用于表现悲苦情绪的段落；《莲花落》根据宝卷故事情节需要演唱。

永昌宝卷唱腔丰富，多为小曲，曲调名称往往与其来源具有密切联系。曲调之间风格差异较大，包括《哭五更》《浪淘沙》《莲花落调》《淋淋落》《太平调》《哎哟调》《摆船调》《催工夯歌》《佛调》《麦犁花调》《尼姑调》等十一首。永昌宝卷的曲调整体上体现出民间化的倾向，与民歌、戏曲音调具有深厚的渊源。

张掖甘州区代氏家族的宝卷传承共历四代。曾祖戴登科生于清光绪九年（1883），代氏家族世代以民俗活动为职业，传承世系为：曾祖戴登科、祖父戴进寿、父代兴位、代继生（建国后戴兴位改姓为“代”）。代氏家藏写卷共编号104部，上起乾隆年代木刻本，下讫二十世纪九十年代手抄本。代氏家藏宝卷类型丰富，所传承的曲调有《浪淘沙》《金字经》《清江引》《十里亭》《莲花落》《合佛调》《十字符》《五字符》《四字符》《贫和尚》等十余首。由于家传宝卷文本书写规范，曲牌名称少有脱漏，为河西宝卷中传统曲牌的研究保存了珍贵的文字史料。

酒泉肃州宝卷传承人乔玉安先生的家族几乎代代从事民俗活动，曾祖乔应录、伯祖父乔登海、伯父乔德鹏、父亲乔德永均为当地念卷先生。乔玉安所传承的宝卷曲调共十八首，包括传统曲牌《耍孩儿》《浪淘沙》《叠落金钱》《皂罗袍》、偈赞《炉香赞》、主曲《平音十字佛》《花音十字佛》《平音七字佛》《八瞧词》《洒净词》、民歌《叫号》、小曲《莲花落》《道情》以及《禅坐调》《吃斋词》《灯盏词》《十报娘恩》《十劝人》等。乔先生演唱风格古朴典雅，许多曲调为河西宝卷音乐中的孤例。

（二）音乐特征

《中国曲艺音乐集成·甘肃卷》共收录河西宝卷曲调44首，本次普查采集89首，共133首。通过音乐本体分析，可将河西宝卷音乐的主要特征总结如下：

首先，从调式分布来看，133首曲调之中，宫调式28首、商调式20首、角调式1首、徵调式54首、羽调式30首。河西地区属秦陇音乐色彩区［6］7，其调式布局体现出秦陇音乐的典型特征，以“徵调式”为主体，说明当地民间音乐在宝卷中占比较重。

其次，从音阶特征来看，五声音阶49首、六声音阶49首（加变宫音者居多）、七声音阶35首。七声音阶中，正声音阶以甘州居多，主要是《浪淘沙》《十里亭》等传统曲牌，是对明清时期外来曲牌的传承。变体清商音阶仅有14首，集中于张掖民乐、山丹、临泽三地。变体清商音阶是“秦声”最具代表性的音阶，以表现悲苦情绪见长，河西宝卷中多有凄苦的故事情节，然而占比并不重。三地宝卷中无论是主曲《十字句》《七字句》还是《莲花落》《哭五更》等曲调大多采自民间，可见宝卷音乐本土化程度越深，则变体清商音阶的使用频率越高。

最后，结合曲调类型来看，主曲调式较为特殊，大都使用宫调式，偶见徵调式与商调式，其余调式不用。包括各类《七字调》《十字调》以及古浪的众多主曲、临泽的《开经赞》、肃州的《炉香赞》等。

二、主曲——唐代俗讲、明清课诵音调的遗绪

20世纪30年代，郑振铎先生率先提出宝卷是“变文的嫡系儿孙”的观点［7］。向达在《唐代俗讲考》中则认为宝卷是“俗讲文学之直系子孙也”［8］。车锡伦先生继而提出，宝卷的渊源“可以追溯到唐代的俗讲”［9］。据孙楷第先生研究，唐宋之际的俗讲中偈赞繁多，与说白相间，短偈为七言八句诗［10］。俗讲中偈赞与说白相间、“七言”句式、一唱众和等传统为宝卷所沿袭。

（一）宝卷主曲的本体研究

前文已述，宝卷主曲的音乐风格、调式特征与宝卷中的其它曲调形成了鲜明对比，尤其凉州、肃州的主曲音乐更具代表性。尽管两地相隔较远，但保存了众多相同母本的宝卷文本，具有统一的文化渊源。肃州乔玉安先生音乐传承脉络清晰，凉州宝卷传承地受到天梯山石窟文化的熏染，宝卷在当地传承人心目中庄严而神圣，宝卷音乐与民间音乐有较严格的分野。两地宝卷除了音乐的自然流变外，人为改编少，可作为可信的活态音乐史料进行研究。

凉州、肃州宝卷主曲风格韵醇而古朴，吟诵性强，旋律线条多用级进、小跳，音域一般不超过九度。曲调仅使用二拍子，呈现出一板一眼、中规中矩的特点（谱例1、2）。

谱例1

谱例2

凉州、肃州宝卷的主曲共11首，以五声调式为主，其中宫调式9首，占据核心地位。主曲旋律以“宫”“徵”两音为核心，多见“Mi-sol-do”“Do-mi-sol”的旋律模式，尤其不重用“商音”，不同于秦陇音乐以“商”“徵”两音为基础构成“re-sol-la”“sol-do-re”的核心音调模型［6］31。古浪的部分主曲以及民乐《吹字调》《腊头子调》也均为宫调式。可见主曲音调与河西当地民间音乐有别。

（二）宝卷主曲与俗讲、课诵音调的关系

河西地区部分宝卷的整体结构、音乐构成与课诵音乐有深厚的渊源。这类宝卷常用于特定的民俗仪式之中，以“品”为基本章节单位，卷首常含“赞”“偈”，并多引用课诵文本。《仙姑宝卷》开首处即使用了课诵八大赞之一的《炉香赞》，其唱词与浙江普陀山普济寺法师所唱相同［11］（谱例3）。

谱例3

中国课诵音乐所使用的音阶以五声为主，在北方偶见六声音阶，而南方则无［12］。如山西五台山音乐，无论黄庙、青庙，都以五声音阶为主体，六声次之，七声极少见。五台山课诵音乐用“合为宫”“上为宫”“尺为宫”三调，并以“合为宫”为主调［13］。凉州、肃州主曲同样以五声宫调式为主，其余各地兼用六声音阶，其中偏音偶尔作为经过音出现，并不占据重要地位，当是受方言语调、演唱习惯影响而形成的自然流变。明清时期河西地区民间组织常编创宝卷，作为开宗经典。这一传统为后世所沿袭，用于民间祈福禳灾、婚丧嫁娶等各类民俗仪式之中。

河西宝卷的主曲唱腔源自于明清时期课诵音调，是其衍化的别体，抑或直接拈取，其源头可追溯至唐代俗讲中的“转读”。尽管课诵音调在历代多有覆亡，然而并非与民间音乐全然没有界限，课诵是“源”，宝卷主曲是“流”。

三、词（杂）曲——传统曲牌与明清俗曲

（一）词牌

现已出版的宝卷集以及代氏家藏宝卷中所包含的词牌共有45首，词牌名称见于各类音乐文献中的情况归梳如下表（表2）。

表2

唐代教坊大曲与河西宝卷的同名曲牌并不多，河西宝卷与《永乐佛曲》及聊斋俚曲共用的曲牌较多，且大部分收录入《九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫》）。现将三首《浪淘沙》的词格进行对比。

《九宫》中的《浪淘沙》［16］：

秋意晚侵寻，庭院深深，嫩凉倒入藕花心。团扇西风容易老，此恨难禁。

《中国民间歌曲集成·河北卷》中的《浪淘沙》［17］：

海角与天涯，世事如麻，功名富贵总休夸，得志人儿有几个，浪里淘沙。

张掖甘州宝卷中的《浪淘沙》：

伏魔爷显神通，放大光明，发心开板造真经，功圆果满成就了，福禄无穷。

三首词牌的词格为：5（6），4，7，7，4，仅第一句有细微差别。可见部分河西宝卷的词牌与南北曲词牌同根同源。

南北曲及明清俗曲中均有《耍孩儿》，下面就四首《耍孩儿》的词格进行对比。《九宫》中的第一首《耍孩儿》［18］：

村舍曾无胥里扰，处处安耕凿，乐丰登户裕家饶。行春，乘白马，桃李东风笑。指黄犊，桑柘晴旸照。（喜）世升平人熙皞。

蒲松龄俚曲《墙头记》第一回中《耍孩儿》的上半部分为［15］72：

一个母，一个公，不怕雨，不避风，为儿为女死活的挣。

肃州《耍孩儿》的上半部分为：

耍孩儿，抛无生，舍不得，泪纷纷，低声反把娘来问。

《耍孩儿》有南词、北词之分，南词为七句体，北词为九句体。从词格来看，宝卷、俚曲的《耍孩儿》不属于南北曲系统，当源自于明清俗曲。

（二）同名曲牌的比较研究

在秦陇音乐流传区域内，宝卷中词格相同的曲牌唱腔极为相似。笔者曾在《甘肃岷县〈灵应泰山娘娘宝卷〉中的曲牌研究》［19］一文中对甘肃、河北地区《浪淘沙》与《九宫》作以比较。甘州、岷州及河北抚宁县的《浪淘沙》具有极为类似的旋律线条，主题的骨干音及上下句的落音清晰地表明了三首乐曲无论是词格还是音乐，均有共同的渊源（谱例4）。

谱例4

类似的情况同样出现在河南、山东、山西的同名曲牌中。路应昆先生在《曲牌、小曲辨异》一文中指出，明清俗曲是音乐性质的牌调，曲牌是词牌性质的牌调，因此南北曲曲牌往往词格较为稳定，而俗曲的腔调较为固化［20］54-60。前三首曲牌唱腔“固化”的特征十分鲜明，甘州宝卷中的《浪淘沙》甚至与当地唢呐曲《浪淘沙》曲调极为相似，体现出同一地区声乐曲牌与器乐曲牌的多向互易移植。以上三首曲牌音乐与《九宫》同名曲牌的比较研究，可证宝卷承袭了南北曲曲牌的词格，但在音乐上却体现出明清俗曲的特征，这与宝卷产生与传播的路径相关。

明清俗曲最初兴起于我国河南、河北、山东、山西等地，这些地区也正是明清时期宝卷念唱最为盛行的地区，丰富的曲牌音乐正是随同各种宝卷传播到了河西地区。

俗曲以单曲独用为主、曲牌则以多牌联用为主［20］54-60，河西宝卷兼有二者。单曲独用多见于民间宝卷，曲牌联用常用于以品结构的宝卷。如《仙姑宝卷》除最后一品外，其余十八品均以曲牌开始，是为“多牌联用”的典范。

四、小曲——民歌、戏曲元素

（一）外来民歌曲调

民间音调在河西宝卷中的运用以永昌宝卷最具特色。永昌宝卷的曲调与民歌有较深的渊源。比较永昌《麦犁花调》与江苏省六合县《茉莉花》的旋律，乐谱中所标识的部分旋律线条几乎完全一致。因永昌当地没有茉莉花，在永昌方言中，“麦”与“茉”同音，抄写宝卷的人则以当地所熟知的“麦”与“犁”代替了“茉莉”而运用于宝卷之中（谱例5、6）。

谱例5

谱例6

《茉莉花》原名《鲜花调》，随各地方言、民俗、地理环境的不同而衍变为不同的版本，形成一个庞大的《茉莉花》家族。甘肃境内亦可见其流传，如庆阳地区民歌《雪花飘》（谱例7［21］）。

谱例7

《雪花飘》与江苏省六合县《茉莉花》相较，保持了类似的曲式结构与节奏轮廓：前两个乐句重复主题，构成一个方整的平行结构，第三个乐句使用切分节奏，沿袭了《茉莉花》最具特征的旋律骨干音、节奏型及乐句结构。第五、第七小节中以清角音代替角音，音阶由五声变为六声，是民歌在传播过程中的自然流变。最显著的是，江淮音乐中一字多音、抒情婉转的曲调被简化，体现出鲜明的秦陇音乐特征。

若以江苏省的《茉莉花》为源头，受各地方言、音乐风格及歌手演唱习惯的影响，各地的同源曲调多体现出歌曲旋律的“渐变”，这是中国音乐扩散性传播的结果。永昌宝卷中的《麦犁花调》是小段旋律“块、面”式的相同以及曲式结构的整体变化。当是直接借用了流传于江浙一带的民歌《茉莉花》的曲调，并随宝卷唱词的需要，对旋律做了删减与改编，因此曲调中保存有《茉莉花》的特征音调、拖腔，而前两个乐句中的平行结构消失。

直接引用民歌的情况在永昌宝卷中屡见不鲜，如《丁郎寻父宝卷》中的《催工夯歌》（谱例8）。

谱例8

该曲由四个乐句构成一个“起承转合”的乐段，最富有特点的是，每句都保持“两拍歌词、两拍衬词”的结构。这类劳动号子的结构大量见于甘肃庆阳（华池、环县、镇原）、平凉（灵台、庄浪、泾川）的打夯号子中，而河西地区的打夯号子多是四拍之后加衬词［22］。

对比《催工夯歌》与陇东民歌《推炒面》（谱例9），便会发现两曲之间不仅有结构移植的密切联系，旋律线条、节奏型、衬词的唱法更是保持了高度一致。两曲的结构都为“起承转合”的一段体，前两句使用模进手法，落音呈“主—下属”关系，第三句“转”使用“垛句”，最后一句再现主题。两首曲调属于同一曲调原型当无疑问。

谱例9

（二）外来戏曲元素

在中国民族音乐中，演唱者的唱法、发音位置及演唱情态等因素对音乐风格的表现至关重要。永昌范积忠先生的演唱自由洒脱，嗓音苍劲有力，常据方言的特点，用重音来强调滑音，造成悲凉凄楚的艺术效果。当演唱《蜜蜂计宝卷》中的《尼姑调》时，其歌唱状态则完全不同，歌唱位置高，音色圆润，演唱细腻，体现出对女性歌唱情态的模拟（谱例10）。

谱例10

谱例11

碗碗腔的声腔以抒情细腻见长，联系范积忠先生的演唱情态，可知《尼姑调》不仅吸收了碗碗腔的曲调，更是借鉴其发声方法及音乐表述习惯，用温和圆润的音色、婉转细腻的唱腔、柔美的滑音来刻画宝卷中的艺术形象。

（三）永昌宝卷吸收外来民间音调的内在动因

据《甘肃通志》载：“经过元末明初战争，永昌土著不过十余族而已。明正统年间，朝廷檄召移民，于是各省掣带家眷而来者甚多，并有商贾、屯垦兵丁、世袭和落户官员的从属”［23］。民国至建国后，有五次大规模移民安置于永昌。1940年，迁移陕西宝鸡临时教养院的一个中队至永昌；1945年，移居河南六百余人；1956年，安置河南移民四千五百人；1958年，安置上海移民约两千人；1956年，安置兰州移民千余人［24］。

永昌地处河西走廊中部，为战略要地，明清、民国时期至建国后多次安置移民，河南、上海、陕西等地的民间曲调带入永昌地区，为永昌宝卷兼收并蓄、引用民歌、戏曲中的音乐元素提供了客观条件。《麦犁花调》来自江浙地区，而《尼姑调》源自陕西，另有《淋淋落》，其行腔走韵体现出河南地区的口语特点。永昌宝卷音乐风格的多样性，缘于其音乐来源的复杂性。永昌宝卷对外来音乐的借鉴相对自由。在新曲调与唱词结合的过程中，与唱词相宜的部分直接引用，对不相宜的部分作了改编与删减，形成了永昌宝卷音乐“块、面”式与其母体相似的情况。

结论

河西宝卷的音乐构成是释俗音乐双向交汇的结果。河西宝卷主曲的渊源可追溯至唐代俗讲，是明清时期课诵音调的孑遗。其风格古朴、端庄、持重，以五声宫调式为主体，其核心音调重用“宫”“徵”音。主曲与宝卷中其它音乐类型具有较为清晰的界限。河西宝卷中的传统曲牌兼有南北曲以及明清俗曲。南北曲与中国传统词牌同源，并与当地同名器乐曲牌、相邻地区传统曲牌的曲调具有类似的曲调轮廓。明清俗曲与河南、河北、山东、山西地区联系密切。宝卷的小曲以当地民间音乐为主体，兼有外来音乐元素。基于大量人口迁徙、移民安置背景下的文化交融，永昌宝卷引用了较远地区的民间音调。综上所述，河西宝卷的音乐形成了一个以课诵音调为核心、传统曲牌为基础层次、民间音调为外围的多种音乐杂糅交汇的音乐体系。

注释：

①本次普查共涉及8个县、区：武威市凉州区、古浪县；金昌市永昌县；张掖市甘州区、民乐县、山丹县、临泽县；酒泉市肃州区。

②《永乐佛曲》，张掖大佛寺藏，明永乐年间。

③《新定九宫大成南北词宫谱》，乾隆十一年版。