廖全京

〔摘 要〕从乐府体诗谈到张若虚《春江花月夜》，再谈到古曲《夕阳箫鼓》《浔阳夜月》的发展过程，从中探讨音乐艺术、诗词艺术与大自然的关系。

〔关键词〕《春江花月夜》；张若虚；音乐；大自然

引子：用什么回应《中国大地之歌》

“中国的大地，我想同你讲话，

只用大地的语言——

只用水稻的绿色的语言

只用深红色的火焰的语言。”

——《中国大地之歌》

20世纪50年代，有一位诗人“怀着真诚得像大地一样的爱情”，写下了一首长诗《中国大地之歌》。他的名字叫巴勃罗·聂鲁达。这首诗开头的四行里，就倾注了这位诺贝尔文学奖获得者，热情而质朴的智利诗人对古老的中国大地的爱。他忘不了曾经托载着他顺流而下的长江：“江水沿着自己的道路在奔流/波浪旋转着，互相争辩着/像一绺绺头发迎风披散”“河流穿透了峡谷的深处/用亲吻浸蚀着岩石/像时间一样不断地飞奔。”他禁不住赞叹：“哦，中国大地令人爱慕的力量，新月下白发苍苍的老人的脸庞……充满生物的无际的田野/云彩笼罩着你/你每一天/要生育一百万次。”不能不承认，这位生长于安第斯山下的拉丁美洲诗人，相当准确地体悟到了中国大地的神髓——永远与大自然同在的不可穷尽的生命力。

半个多世纪过去了，在今天的80后、90后的脑海里，聂鲁达也许已经是一位异国的陌生人。但是，重读他的《中国大地之歌》，你依然会被这位陌生人所感动。在我的脑海里，一直有一个问题在盘旋：对于这篇拉丁美洲诗人的深情的《中国大地之歌》，我们应该用什么来回应？我在辽阔的中国大地上，在浩茫的中国文学艺术的宝库中，选择了古老的诗篇以及由这首诗衍生出来的乐曲，它们有着同一个优雅典丽的标题：《春江花月夜》。

让我们用《春江花月夜》与巴勃罗·聂鲁达作一次穿越时空的谈话吧。

艺术对自然的升华

聂鲁达笔下的中国大地，毕竟是他者眼中的绿地。

张若虚心中的春、江、花、月、夜，才是吾国吾民生于斯、长于斯的热土。

《中国大地之歌》是一首真诚的好诗，但仅仅是一首好诗。

《春江花月夜》不仅是中国大地上的儿女从肺腑里流出来的诗篇，而且是从灵魂深处飞出来的乐曲。

二者的共同之處，就在于都受到大自然的感染，都源于永恒的大自然。

有一位美学家曾经称张若虚为“强者诗人”，是他使衰老颓废的宫体诗一变而为长篇歌行体诗，恢复了大唐的青春朝气；是他变狂风暴雨为静朗月夜，使《春江花月夜》成为体现出走向盛唐的青春少年情怀的青春之歌。我以为，这首青春之歌，首先是中国大地及所有自然之物的青春之歌，然后是融入了大自然、成为了大自然的不可分割的一部分的人类的青春之歌。在这个漫长的过程中，由夜色中的春、江、花、月到歌行体诗《春江花月夜》，经历了涅槃似的升华。

从大自然本身到诗篇《春江花月夜》的诞生，不知经历了多少年。且不说初唐诗人张若虚之前的隋炀帝、温庭筠等人的《春江花月夜》，就是后人见到了郭茂倩《乐府诗集》里的《春江花月夜》时，也已经到了宋代，据说离它最初诞生之时已经过去了近四百年。在由《诗经》开端的中国诗歌史上，大自然的代表性标志——风、花、雪、月、春江等等，从来都是诗人们的母亲。诗人们生于大地、死于大地、葬于大地，大地上的所有生物与他们同呼吸、共命运，从诗人们呱呱坠地起，不，从他们孕育于母腹起，大自然就渗入了他们的每一根毛细血管、每一个细胞。对于这种现象，西方知识界往往感到好奇，表示敬佩。德国文坛泰斗歌德就对此发出过由衷的赞叹。在他眼里，中国人总是和大自然生活在一起，在中国人笔下的大自然中，白天总是阳光灿烂，夜晚总是月白风清。可以断言，我们今天读到的张若虚的歌行体长诗《春江花月夜》，最初就是被大地上的江水、鲜花、月光等等诱人的春天景象所感染、所激发而写成的。至于其中的“扁舟子”的乡愁、“离人”的恋情和幽思，都是依附或寄托在春江、花、月之中的诗人的情绪、意识。大自然在先，人的情意在后，所谓“情归自然悟道真”，说的就是这个意思。

且读这首诗的部分原文。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生”——赋法起笔，赋中有兴。以赋法实写春天的潮汛，以兴起虚写关于江、月与海的联想。无论虚实，开篇见到的是大自然，首先动人心魄的也是大自然。月亮升起来了，诗人想到什么？“江畔何人初见月？江月何时初照人”——请注意，这是全诗之核，全诗之眼。紧随其后的是“人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水。”你看，张若虚久久地注目着滚滚长江东逝水，他就盯住月光与江水凝想，就盯住月光与江水书写。对此，吾乡先贤闻一多先生有透彻的洞见：“在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤……他得到的仿佛是一个更神秘的更幽默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。”闻先生从张若虚的诗句里领悟到了一种“强强的宇宙意识”，“一个更深沉、更辽阔、更宁静的境界！”正是在这样的一种境界中，孕育出“被宇宙意识升华过的纯洁的爱情”，又由爱情“辐射出来同情心”。（以上引文均见闻一多：《宫体诗的自赎》）最终，“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路，不知乘月几人归，落月摇情满江树。”月亮要落下去了，眼前唯见最后的月光洒落在江边的树丛上，情景交织中，一切归入大自然。诗人的心境感染并融入读者的心境，大自然就这样通过诗篇《春江花月夜》实现了它美学与哲学的升华。

由《春江花月夜》传达出来的宇宙意识，就是我们的祖宗信奉的“天人合一”，以及“天人合一”作为一种基本观念的宽泛性和恒久性。这让人联想到古希腊的《荷马史诗》。这部长篇史诗揭示了客观世界壮丽的全景画面。这个世界是比地球上的自然万物更大的宇宙大自然。在这个世界里，人类全体只是其中的一个有机、必要的成员，他们与大自然中的所有生物乃至微生物具有同样平等的价值与地位，并且时刻融入其中。有一位西方学者曾经将《荷马史诗》的风格形象地比喻为“阿波罗风格”，把这部作品称为“阿波罗艺术”，认为这种艺术与风格使荷马的世界阳光灿烂，让它足以与太阳神阿波罗匹配，成为一种永恒的存在（参见古斯塔夫·缪勒：《文学的哲学》）。让我感慨的是，古希腊盲诗人荷马用《伊里亚特》和《奥德赛》构成一部《荷马史诗》，体现出了恢弘的宇宙意识；中国初唐诗人张若虚用一首《春江花月夜》，同样生动地表现出了浩茫的宇宙意识。前者长达24卷，后者仅仅只有36行，共252个字。两者都成为了人类文化典籍中不朽的大自然颂歌。

《夕阳箫鼓》蓦然转身

大自然在进入中国古老而年轻的艺术长卷之后，继续往前走。

《春江花月夜》是何时从一首诗化身为一支古曲？具体的时间已经无法考证。可以推测的是，这首有着神秘的审美召唤结构的诗篇，最初打动音乐家们，大约也是在唐代。在中国音乐史上，汉代初年就设置了专门掌管、采集民间歌谣的机构——乐府。可惜的是，乐府当年采集到的那些诗歌（包括曲谱）大多都散失了。直到宋代，郭茂倩这位有心人不辞辛劳，从浩如烟海的史籍、文献中打捞、考订、编纂出了一百卷的《乐府诗集》，里面收罗了汉代乐府采集的和并非汉乐府的乐府体诗，这才使我们有幸见到张若虚的《春江花月夜》。若虚先生是初唐时的人，这首乐府体的诗和乐自然是那个时代的宁馨儿。

在某种意义上，音乐与诗歌都是时间艺术，它们就像一对孪生姐妹。更有意味的是，这俩姐妹都与大自然有着紧密的联系——它们都是大自然的女儿。

在中国，音乐从它诞生的那一天起就与大自然有着无法割断的血缘关系。中国音乐史最远古、最神秘也最浪漫的那一页，就是依托着大自然中的鸟类的翅膀起飞的。上个世纪八十年代中期，在河南舞阳县贾湖村出土了17件完整的鸟骨做的笛子。这些笛子出自新石器时代的中原古人类之手。八九千年之前，这里是传说中的以凤鸟为图腾的氏族少昊氏聚居的地方。这些贾湖骨笛是用丹顶鹤的尺骨做成的，它们是部落首领和巫师的随葬品，也是贾湖原始人的图腾之梦。当我们的祖先与朝夕相伴的丹顶鹤们一起在美妙动听的骨笛声中祭祀、朝拜或娱乐时，他们的心已经与大自然中美丽的禽鸟一起盘旋起舞、直上青云，化作了无数的神鸟“凤凰”。这是怎样的一种浪漫的美和美的浪漫！音乐与人、音乐与鸟，人与鸟，人与自然，飘飘忽忽、浑浑茫茫地融为一体了。

贾湖骨笛的悠扬笛音飘了若干年，飘到《春江花月夜》诞生的那个年代，它化作了更加嘹亮流丽、悠扬婉转的琵琶、古琴、洞箫的长吟。然而，作为乐曲的《春江花月夜》，它的历史面目就远不如作为诗篇的《春江花月夜》那么清晰了。远的无法说，晚清前后流行的琵琶文套大曲《夕阳箫鼓》，据说就是流传至今的古典名曲《春江花月夜》的前身。从《夕阳箫鼓》到《春江花月夜》，几多精彩，几多变化，都融入了经久不息的美妙乐音，流淌在一代又一代人的记忆里。其中显露出来的这首曲子与大自然的关系，尤其耐人寻味。在古曲《春江花月夜》的流传史中，有一个现象似乎没有引起人们太多的注意，那就是对于张若虚的诗意来说，《夕阳箫鼓》的出现实际上是一种实质性的转换。这个转换似乎来得有些突然，仿佛月下花间缓步前行的古典美人，蓦然转身，嫣然一笑，让人感到她出脱得越发娇好秀丽。转身之前的张若虚之《春江花月夜》，除了大自然中的春夜和春夜里的花、月之外，還有游子的乡愁、恋人的幽思。转身之后的无名氏之《夕阳箫鼓》里，没有了漂泊的“扁舟子”，消失了伤心的“离人”，离愁别绪被山光水色推出画框之外，作曲者倾注全部心力讴歌大自然。在人们见到的最早载有《夕阳箫鼓》曲子的《陈子敬琵琶谱》里，这首古曲共七段，标题分别为：回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、回舟。风、月、山、水，唯此为大！自然之外，绝无旁骛。这是一种古老质朴又生动明快的尊崇大自然、眷恋大自然的思想情怀。中国古人从来都是如此这般地潇洒天光、快意山水，准确地说，从容地出入山水画廊，自在地俯仰江河大地，始终是中国人的梦想。

早已融进《夕阳箫鼓》这首乐曲中的张若虚原诗中人的苍凉情绪，并不是在短时间里就能与诗中同时流溢着的人的山水之情完全分离出来的。人世百年，不过宇宙一瞬。无名氏的《夕阳箫鼓》与张若虚的《春江花月夜》之间的这一个转身，看似蓦然，实则良久。那是一个我们已难以窥探的过程，一个人生慨叹逐渐淡化、自然情怀缓慢增升的过程。今天能见到的音乐史实中，刊印于1895年的《南北十三套大曲琵琶新谱》透露出了其中的一些消息。古曲《夕阳箫鼓》被改名为《浔阳夜月》，出现在清末的这本重要的琵琶谱集里。这本集子的编订者，是出生于五代祖传琵琶世家的李芳园。有人认为，这是琵琶高手李芳园受到了唐代诗人白居易的名篇《琵琶行》的强烈感染和启发。于是，古曲《夕阳箫鼓》究竟是源于张若虚的创意还是来自白居易的灵感，音乐史家们的说法就产生了分歧。

其实，这里并不存在矛盾与冲突，我们完全可以到诗人与作曲家和大自然的情感关系中找到这个问题的正确答案。由琵琶演奏家整理编订祖传的《夕阳箫鼓》的琵琶曲谱，整理者所关注的自然是琵琶。长期沉浸于琵琶声中的李芳园受到盛行于唐代的琵琶曲的影响，尤其是受到对琵琶音乐的表现力由衷赞美并加以生动描绘的中唐诗人白居易的影响，更是属于势所必然。请注意，白居易不仅仅是一位爱乐的诗人，而且是一位懂乐的音乐评论家。有学者统计，《全唐诗》收录的白居易诗作有2800余首，其中涉及音乐方面的诗作就有330首左右，占了白诗的百分之十（参见刘再生：《中国古代音乐史简述》）。在感人肺腑的《琵琶行》的诗句撞击之下，李芳园情不自禁地让灵魂怀抱琵琶走到了“春江花朝秋月夜”的浔阳江畔……“四弦千遍语，一曲万重情”（白居易：《听琵琶妓弹略略》），唐朝的诗人与清朝的音乐家在穿越中相遇了！也许，读着前人曲谱的李芳园隐约感到了《夕阳箫鼓》里依稀可寻的人世沧桑的凄凉之意。但是，更加吸引他的似乎是乐曲中烘染出来的月光与江水在流动中更加显得美妙、幽远的大自然氛围。并且，他由此而敏锐地察觉到了江水、月光与花影构成的朦胧之夜，是《夕阳箫鼓》和《琵琶行》里面不同的琵琶演奏者共同追求的审美意境，是足以使中国诗人和中国音乐家以及许许多多中国受众产生共鸣的审美对象。于是，李芳园提起笔来，把《夕阳箫鼓》改成了《浔阳夜月》。可以这样说，在艺术精神和自然观念这个层面上，是李芳园用他那弹琵琶的手把张若虚的《春江花月夜》与白居易的《琵琶行》诗意地糅合到了一起。

这还不是答案的全部。前人为什么要让《春江花月夜》的诗意在《夕阳箫鼓》里蓦然转身？为什么要抛去那些沦落人飘零天涯的孤寂与闺中妇相思无尽的愁苦？我以为更重要的还与此曲的传承者们对纷繁杂冗、变幻莫测的世相和人事的厌倦有关。古时中国，民有民的忧，官有官的难，各种利益导致的人际关系的复杂冲突，噩梦一般与人们纠缠不休。“世事一场大梦，人生几度秋凉”。苏东坡当年在他的一首《西江月》里的这句慨叹，有一定的代表性，尤其反映了那个时代的许多读书人的心情。《春江花月夜》里的哀怨，虽说是淡淡的，但仍然容易触发一些人关于人世的种种联想和伤感。人们在万般无奈之下，纷纷远避尘嚣，寄情山水，投入大自然的怀抱，在那里去寻找宁静。哪怕是暂时的放松，片刻的悠闲，也让人感到心旷神怡，无比陶醉。琵琶曲《夕阳箫鼓》表现出来的就是这样的一种心理趋向。蓦然转身的最后完成，是在1925年。这一年，上海同乐会的音乐家柳尧章、郑觐文根据汪景庭传谱的《浔阳夜月》的蓝本，将琵琶文套大曲《夕阳箫鼓》改编成了丝竹合奏曲，并将它的标题定为《春江花月夜》。在这首有10个小标题的乐谱里，肃杀的秋天被嫩绿的春景代替。你已经完全听不到尘世的烦恼、欲望、杂念。这里唯有月上东山、春风习习、花影层叠、江涛拍岸……真所谓“良辰美景奈何天”！有人认为，它是借用了古乐府的《春江花月夜》这个标题，我觉得与其说是借用，不如说是归还。只不过，它归还的不只是一个标题，而是一种情怀，一种氛围，一种更加纯粹的美感和诗意。

不必过于在意张若虚《春江花月夜》、白居易《琵琶行》、琵琶古曲《夕阳箫鼓》《浔阳夜月》以及丝竹合奏曲《春江花月夜》之间的差别，更值得重视的是它们之间的联系，尤其是将它们内在地融合起来的观念。这种观念被现代人视为中国式敬畏生命伦理学与古老的生态美学观的萌芽。《春江花月夜》的魅力，根本上是大自然的魅力。古曲《春江花月夜》的诞生和流传过程，显示出中国古人尊崇大自然、热爱大自然、赞美大自然的精神路径。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生”。这是与人类共生的大自然的最佳境界，是中国古人的美好的梦境。它在诗人的吟诵声里，在乐师的琵琶声里千年回响。

看它如何功夺造化

此刻，民族管弦乐《春江花月夜》那恬静、宁远的乐音与窗前的月光一起，江潮一般朝我涌来。我被它惊心动魄又悠然怡然地慢慢淹没……

曼妙的丝竹交响在我前后左右环绕流淌，让我产生了听觉向视觉和触觉的奇妙挪移。

清亮的琵琶声响起的那一刹那，眼前的世界正在夕阳与初升之月的亲切对话中变得恬淡起来。霞光收了，寺庙旁边大树上的归鸟也安静了下来。我看见江畔的花丛在朦胧中变得红里带黄，仿佛镀了一层金。江水静静地映着一天里最后的日光和乍现的月色，显得有些羞怯。这些都是琵琶和箫告诉我的。感谢它们，把人与大自然呆在一起的那股呆劲儿永远地记录了下来。

月亮升起之后，《春江花月夜》的主题旋律渐次展开。这是一波接一波江水似的自由变奏。在琵琶和箫的引领下，九次变奏如九曲连环，古筝、二胡、大阮、钟、鼓、板等先后适时而有序加入，与乐曲换头合尾的循环铺展，共同有机地表现出月光与江水的流动之美，柔和之美，静谧之美。动、静、疾、徐之间，有两次洪波涌起、彩云追月。它让你在迅疾的琵琶独奏与管弦合奏中，仿佛置身江心汀洲上鲜花怒放的绿海，心花随之怒放；又如同伸手触摸到湍急的流水，顿生“惊涛汹涌向何处”的慨叹。尤其是当琵琶以“轮扫”技法闪电般拨出串串强音时，真有那种“忽魂悸以魄动”的感觉。

月到中天，不时躲进云里。夜阑人稀，唯有江水静静地流着，江花静静地开着。像是深怕打扰了大自然在深夜里的这场春梦，乐队里的二胡、古筝以至琵琶都不说话了。这时，唯有洞箫在沉吟。这是诗人的静夜思？作曲家的月光曲？哦，也许是远方传来的枫桥的夜半钟声。箫声远了，远了，一切归于寂静，一切归于禅，一切归于大自然。

一曲《春江花月夜》，因大自然而起，為大自然而落，但它绝不照搬大自然，绝不是大自然的翻版。古人习惯于把大自然叫做“造化”。比如李白的“笔参造化，学究天人”、杜甫的“造化钟神秀”，等等。当艺术家面对大自然时，都要遇到一个“怎么办”的问题。钱钟书先生在分析唐代诗人李贺的“笔补造化天无功”（《高轩过》）这句诗时，曾经谈到艺术家中有两派，一派“师法造化，以模写自然为主”；一派“则主润饰自然，功夺造化。”（钱钟书：《谈艺录》）古曲《春江花月夜》的作曲者和改编者显然属于后一派。在大自然中，哪里见过反复出现的同一条江水、同一片月光、同一朵春花？《春江花月夜》里就有。但是，它的反复不是重复，它那优雅、淡定的旋律的每一次反复，都是一次变化，都是一次推进——旋律与情感的变化和推进。它的自由变奏，首先是在大自然中获得了充分自由的心灵的变奏。那些由琵琶、箫演绎出来的钟声、水声，已然是真实声音的诗化。《春江花月夜》是造化所赐，似造化之功，又夺了造化之功。它的曲作者，既不是大自然的主宰，也不是大自然的奴隶。《春江花月夜》是大自然本身，又不是大自然本身。它之所以能做到夺造化之功，主要是因为它里面寄托了人的丰富的感情。古人主张“吟咏情性”，“为情而造文”（刘勰：《文心雕龙》）写诗如此，作曲也一样。在某种程度上，作曲和演奏更是情感的勃发。据说，优秀的古琴演奏家伯牙曾经追随成连先生学琴。在成连的启发下，伯牙在蓬莱海边感悟到人的感情是可以通过音乐与大海融成一体的，人对音乐的感悟是可以在大海壮阔的波涛起伏以至整个大自然的变化之中变得深沉而敏锐的。总之，与大自然浑然一体的音乐与创造这种音乐的作曲家、演奏家是可以移情的（参见（刘餗：《乐府题解》），《春江花月夜》自然更是可以移情的。

《春江花月夜》，笔补造化、功夺造化的中国人的审美之梦，一个永远闪耀在中国文坛、乐坛的瑰丽之梦。

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